劉 程

(南京財經(jīng)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，江蘇南京210046)

新變與折衷:論南朝陵墓石雕藝術(shù)特征及其文化美學(xué)內(nèi)涵釋讀

劉 程

(南京財經(jīng)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，江蘇南京210046)

南朝是中國古代文學(xué)藝術(shù)高度“自覺”且“開放”的一個時代，作為一種人、祖先、神靈三位一體相互溝通的中介與橋梁—石雕，它給我們呈現(xiàn)著完全不同于西方雕塑美學(xué)的藝術(shù)特征和文化神韻內(nèi)涵。它上承兩漢的大氣恢宏的石雕風(fēng)格之特點(diǎn)，下開唐風(fēng)新脈，形成了古拙、深厚、細(xì)膩的古樸風(fēng)格，超越了漢魏時期的風(fēng)格形態(tài)，它依然遵循著傳統(tǒng)哲人的“天人合一”、“合物我”的思維模式和藝術(shù)表現(xiàn)特征，既是中國古代文學(xué)的結(jié)晶，又是石雕藝術(shù)承載著深厚的“本外文化”的使命。它不僅反映了中國古典石雕藝術(shù)的光輝之燦爛，同時，還從不同的側(cè)面體現(xiàn)出社會意識形態(tài)中關(guān)于文化與藝術(shù)的契合方式。

南朝陵墓石雕藝術(shù);藝術(shù)特征;文化神韻內(nèi)涵

一、引言

南朝是中國封建社會發(fā)展極為動蕩不平凡、分裂亂世的時代，政權(quán)頻繁更迭、疾病橫行。在短短的一百多年的時間里，北方民族大量內(nèi)遷，大批的中原士族逃亡江南，江南細(xì)膩的文化與北方豪放的文化相互融合，在一定的江南區(qū)域文化內(nèi)，依然固執(zhí)的因襲舊制，于是出現(xiàn)“未政其化”的一脈相承的孫吳制度。盡管社會的形態(tài)與當(dāng)時的文化形態(tài)并不完全處于誰決定誰的地位，但不可否認(rèn)的是，大量的豪紳門閥士族開始運(yùn)用理性的文化眼光去構(gòu)建屬于自己來世的“自覺”世界，以期提供給自身獨(dú)特的、嫵媚的想象情緒。當(dāng)然這種建構(gòu)也受到民族大融合以及外來文化特別是西域文化的影響，從而造就了南朝與其他朝代巨大的文化反差和獨(dú)具風(fēng)味的“平淡”、“雄健”、“意象”的石雕藝術(shù)風(fēng)格特征。

二、探尋:南朝石雕藝術(shù)的韻律或“時代靈魂”

南朝(公元420－589年)經(jīng)歷169年的歷史，形成了由宋、齊、梁、陳四個朝代相互更替并四朝均建都于建康(今天南京)，形成了一個以長江為界的南北對峙的時代局面。各帝王和諸侯并在南京周邊地區(qū)為鞏固自己的地位和張揚(yáng)自身的雄才偉略營建一大批陵墓，在墓葬的周圍分別放置著雕刻精美的神獸如辟邪、天祿和麒麟以及特別型制的神道柱等形象。其主要集中于江蘇“南京江寧區(qū)10處，句容1處，丹陽11處?！保?］84－85。其中神獸是陵園的主體部分，“炙轂子曰:秦漢以來，帝王陵寢，有石麟、辟邪、兕馬之屬;人臣墓有石人、羊、虎、柱之類，皆表飾墳垅，如生前儀衛(wèi)?！保?0］143－148帝王侯們故意從關(guān)懷和靈魂體驗(yàn)的角度來呼喚一種“世俗悲觀感”，并努力尋找著“沒落”、“傷感”以及“奢靡”所帶給他們的離經(jīng)叛道的文化場景。如丹陽趙家灣齊宣帝蕭承之的永安陵的麒麟神獸，胸突臀翹，獸口大張，呈步行姿勢，似乎在找尋著失去的光陰，把對墓主人的敬仰用形象展現(xiàn)出來，它已經(jīng)擺脫了現(xiàn)實(shí)的羈絆，把原有時代的光輝通過從自然中找到慰藉。在陵墓的神獸雕刻藝術(shù)思想、組合、排列、雕刻樣式、造像等在中國封建陵墓建制里面是獨(dú)樹一幟的，它是“石雕藝術(shù)由兩漢的古樸走向唐代的成熟的重要階段?！保?］84－85

三、天成與人為:南朝石雕藝術(shù)的藝術(shù)特征

南朝石雕藝術(shù)是一種從人的本性和儒道佛經(jīng)義中去塑造石形象并運(yùn)用物質(zhì)與精神概念進(jìn)行傳遞信息的藝術(shù)。特別是從總體上它是漢代以來人文精神的升華和解放的結(jié)果，把對門閥士族統(tǒng)治的抗?fàn)幣c玄學(xué)通合下的奢華之風(fēng)全部歸于對后世不泯的石雕當(dāng)中，它集功利性、文化性、藝術(shù)性、實(shí)用性、精神性于一體，促使石雕的形象釋讀轉(zhuǎn)向受眾主觀想象空間，而不是解決主體情感的建構(gòu)問題。在歷代歷朝中不斷的汲取前代滋養(yǎng)和發(fā)展本朝的文化風(fēng)范，充分體現(xiàn)出南朝石雕藝術(shù)的藝術(shù)特征。

(一)群體的空間構(gòu)合:訴諸載體多樣化的南朝石雕藝術(shù)

南朝石雕藝術(shù)包括神獸石雕、神道柱雕刻等。神獸石雕是南朝石雕藝術(shù)的主要形式的載體表現(xiàn)，而這些神獸石雕大多是屹立在陵墓的兩邊或排列在陵墓入口，這種石刻在西漢時期已經(jīng)出現(xiàn)，它們直接以“具體可見”的形象符號從“視覺”出發(fā)來反思“禮儀法度”的表面特征，這樣就使得形象的單一性受到徹底抹殺，從而形成了表象性的形象種類建構(gòu)以及人論塑造。這些神獸大多以獅子的原型進(jìn)行創(chuàng)造，而且每種石獸的身上都雕有雙翼(單翼)、覆蓮花紋飾以及云紋的變體。這可能是作為一種玄學(xué)思想盛行時期的某種式樣呈現(xiàn)。如丹陽獅子灣齊宣帝陵墓的左麒麟，挺胸抬頭，昂首挺立，作行走狀，其肩翼的端部有幾根大的曲線卷曲紋飾(蓮花與云紋的交合形式)，“后部羽毛向上向后翹卷，羽毛根部為麟紋?！保?］18尾部也裝飾帶有卷曲線條的端頭。

神道柱也是體現(xiàn)南朝石雕藝術(shù)的主要載體形式，神道柱“又名華表、石柱、陵標(biāo)。古代常立在宮殿、宗廟等建筑之前，又立于通衢大道和鈴木的兩側(cè)?！保?］9－12整個神道柱分為柱頭、柱身和柱礎(chǔ)三大部分，每一個部分都是受到希臘、羅馬建筑藝術(shù)的影響，彼此聯(lián)系成為一個整體。柱頭一般采用圓形的蓮花紋圓盤，而圓盤上面站立或蹲坐一只石獅，柱身多采用豎式瓜棱直線紋進(jìn)行裝飾。這種裝飾體現(xiàn)了古羅馬與古希臘的特點(diǎn)。柱礎(chǔ)由圓形和方形共同組成，并在側(cè)面雕繪有畏獸。在神道柱的中上部有一塊長方形的石碑，上面使用兩種正、反文字書寫方式，在石碑的下方刻有辮子紋。如梁安成康王蕭秀神道柱，整個石柱保存完好，柱子的底部用浮雕形式雕刻有大象以及蓮花雙體形象，柱身用瓜棱性進(jìn)行裝飾，挺拔而又雄健，一個蓮花圓盤置于頂部，上面蹲坐一只石獅，整體呈現(xiàn)一個傘形，已經(jīng)打破原來神道柱的木質(zhì)型制了。

(二)程式:一種因循而變的定性化

我們知道，“程式是大眾文本中一種反復(fù)、頻繁地出現(xiàn)，能夠被大眾廣泛和迅速識別的符號體系?！保?1］21－29南朝石雕藝術(shù)從劉宋開始就有一套嚴(yán)格的制作規(guī)程，從選料、選雕刻師、手法、工藝等多方面都有嚴(yán)格的要求。其作品均由一整塊上等的石頭雕制而成。在南朝的石雕藝術(shù)中，神獸被放置在墓道的兩側(cè)，這樣的放置其實(shí)早在漢代時期就已經(jīng)成了約定俗成的制度，到了南朝，這種制度已經(jīng)相當(dāng)興盛，規(guī)定皇帝的陵墓前放置的是石麒麟，有一角或者兩角的，而王侯的墓前則采用石辟邪形象，其形象均雕刻有華麗的雙翼紋飾。無論帝王還是王侯，其石獸的雕刻姿態(tài)均采用站姿與漫步狀態(tài)，昂首挺胸，呈現(xiàn)一副矯健、兇悍之美。這可能由于帝王生前的心理以及對自己死后的規(guī)范和限制。如梁文帝蕭順之建陵的是麒麟，整個造型作行走狀，身軀呈現(xiàn)“S”線，形態(tài)夸張且富有古典美學(xué)神韻。

(三)承載著宗教與人文哲學(xué)思想

在中國古老的傳統(tǒng)文化中，注重宗教與人文哲學(xué)思想是突顯儒、道、佛教在南朝石雕藝術(shù)中的人文性體現(xiàn)。南朝時期由于帝王貴族的支持和三大教思想家們的積極拓展和改造，從民間性質(zhì)的道團(tuán)升格為披上官方外衣的正統(tǒng)宗教，這個時期，宗教思想與人文哲學(xué)觀念被賦予南朝的石雕“和諧共生”的理念。特別是在南朝時期成為一些知識分子的自覺實(shí)踐活動了。如在《周易大傳·乾卦》中曰:“夫?！笕恕吲c天地合其德，與日月合其明，與四時合其序，與鬼神合其吉兇，先天而弗違，后天而奉天時。天且弗違，而況于人乎，況于鬼神乎?！保?］72通過對“道”、“仁”以及“天時”的遵循，一方面將有利于天與人的自然整合，另一方面視覺形象的傳達(dá)也賦予受眾更多的思想和圖像的轉(zhuǎn)換，尤其是在隱喻的圖像模式建構(gòu)上恰恰就是墓主人生前的“語言”轉(zhuǎn)換到“符號”上面，這樣，墓主人需要探尋一個能夠表達(dá)自身的圖像轉(zhuǎn)換為觀念的“領(lǐng)地”。如梁代帝王的陵寢，大部分都建在平緩的曠野中，把漢魏以來的“天人和一”的哲學(xué)思想充分轉(zhuǎn)化為“天地共生”的喪葬理念，突顯陵墓的主體融入自然的山水之中的“隱形”有情的宇宙觀。

宗教思想也對南朝石雕藝術(shù)產(chǎn)生了很大的影響。尤其是玄學(xué)思想對當(dāng)時社會不僅在物質(zhì)層面給雕刻帶了很大的方便，使得雕刻的表面生成了光彩奪目的視覺效果，而且還有在精神層面的形象世界去締造受眾感官享樂的表層審美意味。這樣使得我們必須面對墓主人“去現(xiàn)實(shí)觀念化”的形象客體:儒教、佛教、道教互相融合形成與漢魏以來不同的傳統(tǒng)形神觀念—“人神貫通”。把“清淡與自然”、“修身養(yǎng)性”的灑脫境界用“氣場”觀念表現(xiàn)出來。中國傳統(tǒng)的宗教形神觀念是以“氣”為基礎(chǔ)的，把人的精神和人的“氣”場結(jié)合起來來構(gòu)建人的生老病死。“人之生，氣之聚也;聚則為生，散則為死”。［5］這種把人生歷程作為以玄學(xué)思想承制的建筑形式，一方面撕裂著傳統(tǒng)文人的禮教秉性和內(nèi)在“企圖”，使得“神”這種玄妙的世界通過石雕這樣別具特色的方式表現(xiàn)出來。另一方面，它又將這種超越于物質(zhì)形態(tài)而器于上的玄妙所在上升到“人死如生”的佛性高度，寄予來世依然是超越時空并且生活在安逸的社會中?！斑@種非物質(zhì)層面的美學(xué)化比起那種字面的、物質(zhì)的美學(xué)化更為深刻，它不但影響到現(xiàn)實(shí)的單一構(gòu)成，而且影響到現(xiàn)實(shí)的存在方式以及我們對它的理解?！保?2］66－80如梁武帝推崇佛教，鑄造佛像、大修廟宇，在他的陵寢的神道柱上就有蓮花紋和希臘的瓜棱文。還有劉宋武帝劉裕、宋文帝劉義隆、齊高帝蕭道成、梁武帝蕭衍以及陳武帝陳霸先的“祭祀佛牙”活動等，他們“以生命的呼喚寫出了真正的詩篇，從而使作品由世俗的浮華走向深摯的人生感嘆，并對天道人事展開尋繹?！保?］101－106

四、真視覺到幻境的描述:南朝石雕藝術(shù)的古典美學(xué)神韻

在中國古典藝術(shù)作品中，美學(xué)意蘊(yùn)占據(jù)了文藝作品很大的精神世界，甚至包括了南朝的石雕藝術(shù)。無論是魏晉風(fēng)度的“劉宋風(fēng)韻”還是齊梁之際的“悟清風(fēng)尚”，這些古典的美學(xué)命題已經(jīng)不同于西方理性美學(xué)的概念了，一方面盡管它已經(jīng)脫離了西方的古典理性術(shù)語，另一方面，就其社會環(huán)境來講，古典美學(xué)意蘊(yùn)的出現(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了那些把視覺藝術(shù)當(dāng)成“藝術(shù)是形象”的觀點(diǎn)，它始終圍繞一個大的社會“背景環(huán)境”來強(qiáng)調(diào)這個石雕與環(huán)境的特定構(gòu)成性與互動效果。理解這個互動效果，就是讓我們清楚了解到，南朝的每個時期，作為一種藝術(shù)載體，它總是通過不同的形象美、簡潔美、工藝美、意蘊(yùn)美等等藝術(shù)形式表現(xiàn)出來，其共同之處都突出了主體對客體的古典美學(xué)觀照，從而產(chǎn)生了一種真正抒發(fā)主體情懷與感人至深的石雕藝術(shù)作品。下面我們選取兩種古典美來加以闡述。

(一)自由與韻味;南朝石雕藝術(shù)的形象美范式建構(gòu)

由此引申出什么是南朝石雕形象美的問題。形象美是一種系統(tǒng)，不是個別的藝術(shù)作品。它是在個體實(shí)體中的不同體系逐步成型的，是一件藝術(shù)作品在傳遞給受眾的唯美審美感應(yīng)時的表征情感，它是藝術(shù)作品的內(nèi)涵與意蘊(yùn)的起始點(diǎn)和美術(shù)創(chuàng)作的首要因素，是構(gòu)成藝術(shù)作品的主體形象的惟一途徑?！霸娪性煳铩Ｒ痪洳还?，則一篇不純，是造物不完也。造物之妙，伍者得之。譬諸產(chǎn)一嬰兒，形體雖具，不可無啼聲也?！保?］114南朝石雕藝術(shù)也不例外。在南朝石雕藝術(shù)中，特別是富有波斯薩珊藝術(shù)和印度犍陀羅藝術(shù)形象特點(diǎn)的神獸和神道柱，其主要采用模擬與仿生的手法，神獸有肩翼，在肩翼表面雕繪有卷曲紋飾，這種帶翼的神獸的記載最早見于《逸周書》:“天虎傅翼，將飛入邑，擇人而食。”［13］188通過對現(xiàn)實(shí)存在的動物如獅子、老虎等抽象想象與夸張演變成另外一種強(qiáng)調(diào)威猛與力量的“瑞獸”，這種形象的創(chuàng)造首先是滿足封建帝王的“受命于天”的王位鞏固需求，這樣恰恰反映了石雕藝術(shù)的形象自律表現(xiàn)形式的邏輯推進(jìn)。在南朝石雕藝術(shù)中，這樣的形象比比皆是，如石麒麟、石辟邪以及石天祿。

神道柱也是南朝石雕藝術(shù)的另一種表現(xiàn)型制。神道又稱之為“天道”，據(jù)《后漢書·中山簡王焉傳》記載:“大為修冢塋，開神道”，李賢注:“墓前開道，建石柱以為標(biāo)。謂之神道。”《易·觀》:“觀天之神道，而四時不忒，圣人以神道設(shè)教，而天下服矣?！逼渌菰次覀兛梢宰钤缱匪莸较惹貢r期，那時只是用一塊木板來承制。自漢魏以來，“天下送死奢靡，多作石室、石獸、碑銘等物”［13］209，“考石柱只用，見于載籍者，大都樹樹之丘墓前，旌表死者行狀……又或立于神道前，以為標(biāo)識?！保?］58這時期神道柱由原來的木質(zhì)被石制代替，并且增加別具特色的柱頭和雕飾復(fù)雜的柱礎(chǔ)，并一直沿用到隋唐的陵墓型制當(dāng)中。在南朝神道柱上，其在柱頭上站立或蹲坐的小獅子，其下面的蓮花圓盤蓋柱首的雕制是以印度犍陀羅藝術(shù)為參考，雕刻技法嫻熟，形象的瞬間效果很完美，雕刻手法細(xì)膩栩栩如生，柱身用簡潔的直線裝飾，突顯神道柱的挺拔和修長。如梁安成康王蕭秀墓的神道柱、梁南康簡王蕭績墓的神道柱等等。

(二)光滑與條紋延伸:南朝石雕藝術(shù)的簡潔美

對于南朝石雕藝術(shù)的研究是一種學(xué)術(shù)架構(gòu)體系與系統(tǒng)風(fēng)格化，這種研究是對南朝石雕的意識形態(tài)的變遷和當(dāng)時文學(xué)的前提下進(jìn)行敘述式的概括。在南朝石雕藝術(shù)中其最有生命力而被后世傳承的就是雕像的簡潔而不繁瑣，并常常帶有某種帝王侯對人生的總結(jié)和對來世的期盼意蘊(yùn)，“還擺脫中國傳統(tǒng)的既恃才自負(fù)又要謙虛禮讓的矛盾心態(tài)，在社會上毫不掩飾地表露自己的自信?！保?4］200特別是在神獸雕刻中體現(xiàn)的比較清晰。石獸的雕刻將根據(jù)造像形式去適合物體每個裝飾部位與紋飾都是按照墓主人日常的生活的現(xiàn)實(shí)物象并提取其主要結(jié)構(gòu)雕刻而成的。如齊武帝蕭賾景安陵的石雕麒麟，卷曲紋飾遍布整個身軀，肩翼和頭部的胡須通過線刻與浮雕手法進(jìn)行雕繪，身軀呈現(xiàn)“S”形，用簡潔的線條揭示出人生的哲理，這是南朝石雕藝術(shù)不同于其他朝代藝術(shù)作品的一大特色，使之具有一種別具特色的古典美學(xué)意蘊(yùn)。

五、小結(jié)

總之，從南朝的石雕藝術(shù)中可以看到，中國的傳統(tǒng)文化精神對它的影響無處不在，尤其是那屹立在陵墓前的神獸，“那雄健壯美的身軀、形態(tài)、軒昂豪邁的氣概以及巨大的體積感和沉雄的重量感，都給人以強(qiáng)烈的震撼力。”［9］26－41這個以獨(dú)特意象美為特征的石雕藝術(shù)，蘊(yùn)含著西方雕刻藝術(shù)不可替代的偉大精神，在當(dāng)下的中國藝術(shù)，它內(nèi)在開啟了繼承與傳承傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格化的新局面。

［1］徐巧慧.南京地區(qū)南朝陵墓辟邪石雕探微［J］.榮寶齋雜志社，2009(8):26－41.

［2］(日)曾布川寬.六朝帝陵－以石獸和磚畫為中心［M］.傅紅，譯.南京:南京出版社，2004(9):17.

［3］王偉.漢晉六朝神道柱與外來文化研究［J］.藝術(shù)研究，2009(1):9－12.

［4］高亨.周易大傳今注［M］.齊魯書社，1979(5):72.

［5］《莊子·知北游》［M］.

［6］袁濟(jì)喜.論六朝文學(xué)精神的演化［J］.中國人民大學(xué)學(xué)報，2001(1):101－106.

［7］北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室.中國美學(xué)史資料選編:下［M］.北京:中華書局，1981:114.

［8］劉敦楨.定興縣石柱［M］//劉敦楨文集.北京:中國建筑工業(yè)出版社，1982:58.

［9］萬新華，龐鷗.南朝陵墓石雕藝術(shù)風(fēng)格論［J］.榮寶齋雜志社，2007(4):26－41.

［10］張道一.磚石精神－南朝陵墓石雕和陶塑藝術(shù)［J］.東南大學(xué)學(xué)報:哲學(xué)社會科學(xué)版，2002(5):143－148.

［11］何群.大眾文本:一種配方式媒介［J］.文藝研究，2008(6):21－29.

［12］周憲.日常生活的“美學(xué)化”—文化“視覺轉(zhuǎn)向”的一種解讀［J］.哲學(xué)研究，2001(10):66－80.

［13］林樹中.六朝藝術(shù)［M］.南京:南京出版社，2004(12):188.

［14］李天石，許輝.六朝文化概論［M］.南京:南京出版社，2003(7):200.

J32

A

1004－941(2012)01－0026－04

2012－01－10

江蘇省教育廳高校哲學(xué)社會科學(xué)基金項目“六朝磚石雕刻藝術(shù)研究”系列研究成果論文之一(2011SJB760006)。

劉程(1977－)，男，山東臨沂人，主要研究方向?yàn)橐曈X傳達(dá)設(shè)計研究、裝飾藝術(shù)風(fēng)格研究。

責(zé)任編輯:謝婭萍