周禮紅

（中國傳媒大學文學院，北京 100000）

從新詩發(fā)展的角度上講，當中外詩學相互融合時就能產(chǎn)生優(yōu)秀的詩歌;反之，則不然。著名九葉詩人鄭敏（1920——）曾指出：“當21世紀的中國已成了世界的經(jīng)濟大國時，在文化上不致淪為西方中心的犧牲品，我們必須在近十年內(nèi)竭力挖掘自己古典文化的瑰寶，使它們?nèi)谌胄挛幕??！盵1]回顧?quán)嵜?0年的創(chuàng)作生涯，她在20世紀40年代參與了現(xiàn)代主義詩歌創(chuàng)作，很好地把中西詩學融合在一起，為當代新詩的發(fā)展提供了成功的范例。

有人說：“現(xiàn)代派詩是混血兒?！盵2]鄭敏和穆旦等九葉詩人在40年代自覺地從事著現(xiàn)代主義詩歌創(chuàng)作，藝術(shù)風格上是最具先鋒性，代表了中國現(xiàn)代主義詩歌一個獨特的發(fā)展階段。袁可嘉在“新詩現(xiàn)代化”中對九葉詩派的現(xiàn)代主義詩歌藝術(shù)風格概括為兩個方面：第一，在思想傾向上，堅持反映重大社會問題的主張，又保留抒寫個人心緒的自由，而且力求個人感受與大眾心志相溝通，強調(diào)社會性與個人性，反映論與表現(xiàn)論的統(tǒng)一；第二，在詩藝上，要求發(fā)揮形象思維的特點，追求知性與感性的溶合，注重象征與聯(lián)想，讓幻想與現(xiàn)實交織滲透，強調(diào)繼承與創(chuàng)新，民族傳統(tǒng)與外來影響的結(jié)合。[3]總體上說，九葉詩派的現(xiàn)代主義詩歌藝術(shù)風格就是：尋求詩歌與現(xiàn)實的平衡、時代與自我的平衡，感性與知性的平衡以及中西詩藝的融合。1949年上海文化生活出版社出版了《詩集1942—1947》，充分地體現(xiàn)了鄭敏40年代現(xiàn)代主義詩歌藝術(shù)成就，這本詩集奠定了鄭敏在四十年代現(xiàn)代主義詩歌史上地位，體現(xiàn)了鄭敏參與現(xiàn)代主義詩歌的建構(gòu)歷程。

一、凝定的智性化意象

唐湜在《論意象》一文中把意象分為直覺意象和思想意象。他認為直覺意象是直接的抒情，主觀的突擊；思想意象是間接的抒情、沉潛的深入、客觀的暗示。他說：“由靈魂出發(fā)的直覺意象是自然的潛意識的直接突起，是浪漫蒂克的主觀感情的高涌，由心智出發(fā)的智性意象則是自覺意識的深沉表現(xiàn)，是古典精神的客觀印象的凝合”。[4]直覺意象多為浪漫主義詩人所鐘情，智性化意象多為鄭敏等九葉詩人所自覺選擇。鄭敏詩歌中的智性意象總表現(xiàn)為具體事物背后隱藏著比它本身更為深廣的意義或意義結(jié)構(gòu)，這些意象包含了鄭敏錯綜的人生經(jīng)驗和理性內(nèi)涵。這種詩歌藝術(shù)思維方式上追求感性和知性的平衡，打破了“情感”對詩國的絕對統(tǒng)治，強調(diào)知性和感性的融合，官能感覺與抽象玄思的統(tǒng)一，使生活的內(nèi)在經(jīng)驗通過轉(zhuǎn)化而升華為底蘊豐富深厚的詩。這實際上是以西方現(xiàn)代詩為參照，力求使詩由情緒內(nèi)質(zhì)向思想內(nèi)質(zhì)、經(jīng)驗內(nèi)質(zhì)轉(zhuǎn)化。

鄭敏在詠物詩《馬》中寫到：“它曾經(jīng)像箭一樣堅決/披著鬃發(fā)，踢起前蹄/奔騰向前像水的決堤/但是在崎嶇的世界/英雄也仍是太燦爛的理想/無盡道路從它的腳下伸展/白日里踏上棧道餐著荒涼/入暮又被驅(qū)入街市的狹窄……也許它知道那身后的執(zhí)鞭者/在人生里卻忍受更冷酷的鞭策/所以它崛起勁肌，從不吐呻吟/載著過重的負擔，默默前行……”，這里鬃發(fā)、前蹄、棧道、街市、日暮幾個意象的交融構(gòu)成了一幅駿馬前行圖，句中“荒涼”、“冷酷”等詞語無時不顯示著悲戚憂郁的色澤?？稍谶@些意象和情緒背后卻隱藏著哲理性的思想：人生旅途，歷經(jīng)磨難；英雄搏擊，歸于虛無。我們再來看一看《鷹》：“它只是更深更深的/在思慮里回旋/只是更靜的/用敏銳的眼睛搜尋/距離使它認清了世界/遠處的山，近處的水/在它的翅翼下消失了區(qū)別/當它決定了方向/你看它毅然的帶著渴望/從高空中矯健下降。”“鷹”冷靜但不冷漠，敏銳地搜尋著生命的本真意義，它飛離盤旋，象征著圣者在尋找目標進擊之前的人生姿態(tài)，“鷹”這一意象蘊含著生命的哲理意義。此外，在詩人的筆下的“稻束”、“樹”、“池塘”等等也具有深廣的理性的思想意義。這種思想意義不是硬性加入的，而是詩人從生活經(jīng)驗出發(fā)，在認識的途徑中將理性的智慧向心理內(nèi)化，這種內(nèi)化的理性思想要通過凝定的意象表現(xiàn)出來，上文所言的 “馬”、“鷹”、“樹”、“稻束”、“池塘”等就是思想凝定的意象。于是和鄭敏同時代的袁可嘉在評價這種思想化意象時確切地指出：“雕像是理解鄭敏詩作的一把鑰匙”，“深受德語詩人里爾克的影響，和西方音樂、繪畫熏陶的鄭敏，善于從客觀事物引起沉思，通過生動豐富的形象，展開浮想聯(lián)翩的畫幅，把讀者引入深沉的境界”。[5]鄭敏多次解析里爾克的詩作并聲稱自己從開始寫詩時詩歌意象就深受里爾克的影響，而里爾克的詩歌品質(zhì)被人們概括為：“使音樂的變?yōu)榈袼艿?流動的變?yōu)榻Y(jié)晶的,從浩無涯涘的海洋轉(zhuǎn)向凝重的山岳?！盵6]于是有人認同鄭敏的自我評價，說鄭敏的詩歌“完全摒棄了追求音樂的幻動感和流動性的氣體詩態(tài)，而是轉(zhuǎn)向了追求具有實質(zhì)性內(nèi)涵、有金屬的碰擊聲和強烈質(zhì)感的視覺效果的古體詩態(tài)?！盵7]唐湜在《論意象》曾高度地概括這種意象的特征：“就是最清醒（m ind）與最虔誠的靈魂（heart）互為表里的凝合。”[4]（P13）

二、戲劇化結(jié)構(gòu)

鄭敏在進行現(xiàn)代主義詩歌創(chuàng)作時，十分注重中西詩學的融合，提倡詩的戲劇化。所謂詩的戲劇化就是要求詩歌不僅僅滿足抒情的功能，還應(yīng)像戲劇那樣具有一定的沖突性和較大的情感張力，能夠顯示心靈深層的運動與變化。這里的“戲劇化”顯然是從西方詩學借鑒而來。龍泉明先生指出：“在中國新詩壇，新月派詩人聞一多、卞之琳等最早嘗試新詩戲劇化，采用‘戲劇性處境’和‘戲劇性臺詞’來營造詩的意境。九葉詩人從前輩詩人那里得到啟示，從西方現(xiàn)代派那里獲得理論依據(jù)，從而發(fā)展起各種戲劇化手法，豐富了詩歌的表現(xiàn)手段。他們的戲劇化手法，比較明顯的是戲劇性結(jié)構(gòu)、戲劇性情景、戲劇性獨白與對白等在詩中的運用，詩的戲劇性結(jié)構(gòu)，實質(zhì)是采用以矛盾沖突為中心組織完整的戲劇情境的結(jié)構(gòu)方式，以展示豐富復(fù)雜的詩歌內(nèi)涵。”[8]鄭敏也曾說：“詩的內(nèi)在結(jié)構(gòu)是一首詩的線路，網(wǎng)絡(luò)。它安排了這首詩里意念、意象的運轉(zhuǎn)，也是一首詩的展開和運動的路線圖。”[9]袁可嘉在《新詩的戲劇化》一文中認為要突出強調(diào)：“詩歌創(chuàng)作中把意志和情感化為詩的經(jīng)驗過程”，主張在詩的創(chuàng)作過程中，“要盡量避免直截了當?shù)恼骊愂?，而?yīng)以相當?shù)耐饨缡挛锛耐凶髡叩囊庵竞颓楦小保駪騽∧菢?，把人物置于戲劇性的處境中客觀展現(xiàn)其性格與命運，使思想成分滲透于藝術(shù)轉(zhuǎn)換的過程。同時袁可嘉在《新詩的戲劇化》一文中又指出：“詩的戲劇化的三個方向：第一類比較內(nèi)向的作者，努力探索自己的內(nèi)心，而把思想感覺的波動借助于客觀事物的精神的認識而得到表現(xiàn)的。這類作者以里爾克為代表。里爾克把自己的內(nèi)心所得與外界的事物的本質(zhì)打成一片，而予以詩的表現(xiàn)，初看詩里絕無里爾克自己，實際卻表現(xiàn)了最完整不過的詩人的靈魂?！盵10]40年代九葉詩人中，鄭敏在這方面是做得比較好的一位，王澤龍先生曾說：“在九葉的創(chuàng)作中基本呈現(xiàn)出兩種戲劇化傾向。一方以穆旦、鄭敏、唐湜、唐祈、陳敬容為代表，屬于里爾克式”。[11]鄭敏本人也承認這一點：“我希望能走入物的世界，靜觀其所含的深意，里爾克的詠物詩對我很有吸引力，物的雕塑中靜的姿態(tài)出現(xiàn)在我們眼前，但它的靜中是包含著生命的動?！盵12]她擅長里爾克式的借助事物本質(zhì)精神的認識來表現(xiàn)自我，把情思意緒投諸在客觀對應(yīng)物上，形成了情思流動跳躍而物象相對靜止的潛隱結(jié)構(gòu)。

靜與動相結(jié)合的結(jié)構(gòu)追求在鄭敏的 《金黃的稻束》中有所體現(xiàn)?！督瘘S的稻束》前十二行詩對收割后靜默地散布在秋野上的稻束做了意蘊深遠的表現(xiàn)，他們是一幅靜止的畫，她們像出現(xiàn)在黃昏路上的“肩荷著那偉大的疲倦”的母親，“那皺了的美麗的臉”在秋日的田野上“沉思”，而這時“收獲的滿月在/高聳的樹巔上/暮色里，遠山/圍著我們的心邊”，更顯出沉思的肅穆莊嚴，“沒有一個雕像比這更靜默”。至此陡然一轉(zhuǎn)，“靜默，靜默，歷史也不過是/腳下一條流去的小河，/而你們，站在那兒/將成了人類的一個思想”。詩人的詩思是跳躍的，從對人世生命的感應(yīng)轉(zhuǎn)到對歷史流動的思考，思想感觸層層遞進推衍。呈現(xiàn)在讀者面前的物象始終是一個由“稻束”（“母親”）推出的“雕像”。這里“靜中包含著生命的動，透視它的靜的外衣，找到它動的核心，就能理解世界的真義和隱藏在靜中的動?！薄斑@種靜中見動，才使詩篇不致成為單純的景物詩?！盵13]鄭敏喜歡將視線停留在靜止的物象上，捕捉物象靜止的凝固美。詩人愈寫愈深，愈寫愈重，感情層次則波瀾起伏、層層遞進。與此有異曲同工之妙的詩篇還有 《樹》、《舞蹈》、《荷花》、《春天》、《小漆匠》、《Renoir少女的畫像》、《濯足》、《馬》、《鷹》等。這類善于表現(xiàn)心靈智慧詩的結(jié)構(gòu)卻與30年代一般的抒情詩不同。從《再別康橋》（徐志摩）與《金黃的稻束》比較看出，前者似起伏的山巒，首尾的復(fù)沓回環(huán)烘托出一種濃厚的依戀情緒；而后者則是一幅缺少復(fù)沓回環(huán)的徐徐展動的畫軸，它有的只是情思推移。之所以如此，歸根結(jié)底取決于兩種詩歌的差異。前者是主情詩，講究情緒節(jié)奏，需要以回環(huán)復(fù)沓增強情緒感染的綿長悠遠的效應(yīng)。后者是主智詩，它的目的不僅要使人感動，更要讓人深思，它主要講求智慧節(jié)奏，所以它不用復(fù)沓回環(huán)而求大幅度跳躍。

三、心理現(xiàn)實的表現(xiàn)方法

鄭敏創(chuàng)作《詩集1942—1947》的時間正處于民族抗戰(zhàn)和民主解放戰(zhàn)爭的歷史階段。民族的生死存亡、人民的自由與苦難、人的生存環(huán)境的惡劣、黑暗與光明的尖銳斗爭，這些十分尖銳的命題，一直作為時代的主題，提到每一個有良知的詩人面前。鄭敏是生長在民族大覺醒、人民大奮起時代的詩人，她的詩歌創(chuàng)作毫無例外地體現(xiàn)出人民性和民族性。

但是如何在尊重“人民本位”立場的同時又不喪失自己獨特的藝術(shù)個性，是鄭敏所面臨的嚴肅課題。當時的文學理論界存在著“人民的文學”與“人的文學”兩種立場。評論家袁可嘉認為“人的文學”所堅持的“人的本位”（生命本位），與“人民文學”所堅持的“人民本位”并不是相對立的，“人民的文學”是“人的文學”的一部分。評論家袁可嘉指出：“我們必須重復(fù)陳述一個根本的中心觀念：即在服役于人民的原則下我們必須堅持人的立場、生命的立場；在不歧視政治的作用下必須堅持文學的立場，藝術(shù)的立場”。[10]（P124）

在這種立場指導(dǎo)下，就文學與現(xiàn)實的關(guān)系來說，他反對詩只能表現(xiàn)“某一種模型里的現(xiàn)實”——浮泛的觀念反映和描寫現(xiàn)實，進一步強調(diào)詩人在創(chuàng)作中必須尊重的兩個原則：（一）“最大可能意識活動的獲得”，即“文學所處理的經(jīng)驗領(lǐng)域的廣度、高度、深度及表現(xiàn)方式的變化彈性”；（二）肯定“意識活動的自動性”，就是強調(diào)詩人在創(chuàng)作活動中的自主性，強調(diào)關(guān)注現(xiàn)實的創(chuàng)作要“根于心靈活動的自發(fā)的追求”[10]（P114）

歸根到底，就是強調(diào)心理現(xiàn)實表現(xiàn)方法。孫玉石先生稱心理現(xiàn)實的表現(xiàn)方法為：“不去直接地裸露地描寫現(xiàn)實生活，而是采取詩人自身內(nèi)心對現(xiàn)實生活和經(jīng)驗的體驗，將它們凝結(jié)在一定的藝術(shù)意象和情境中，讓現(xiàn)實最大限度地內(nèi)斂化，個性化，然后以最迂回隱藏和給人以更深邃的體味、想象的美的形態(tài)傳達出來。”[14]鄭敏自覺地實踐著這種心理現(xiàn)實的表現(xiàn)方法。鄭敏一方面承受西方現(xiàn)代主義詩潮影響，對人類的精神世界進行深入的挖掘，對人的內(nèi)宇宙作深入的探討。另一方面，她又將自我置身于現(xiàn)實，把激烈的內(nèi)心搏斗、深層的心靈體驗與現(xiàn)實人生糾結(jié)在一起。

鄭敏的創(chuàng)作中，心理現(xiàn)實幾乎沒有多少現(xiàn)實斗爭和廣大人民生活的影子，或者這種影子表現(xiàn)得很淡，或隱藏得很深，或與人民的現(xiàn)實生活表面上沒有聯(lián)系，但是因為他們的“個人”本身的心理世界的情感與人民的情感是相通的，他們詩的世界中出現(xiàn)的自我心理現(xiàn)實，也就包孕“大宇宙”的現(xiàn)實。比如在《樹》中詩人表面看去是寫自然物象，但主要寫的是她內(nèi)心體驗中的自然景物，詩人通過內(nèi)心所感受的樹的聲音、樹的寧靜這兩種“品格”，暗示抗戰(zhàn)時代的氣氛中詩人對民族力量新生和最后勝利的堅信：“你走過它也應(yīng)當象/走過一個失去民族自由的人民/你聽不見那封鎖在血里的聲音嗎？/當春天來到時，/它的每一只強壯的手臂里/埋藏著千百個啼擾的嬰兒?！编嵜舻牧硪皇住秮淼健吠耆菍Α拔磥怼贝抵诔恋拇蟮貢r一種心理的感覺，“于是，才能像幻境的泄露，/他們只有贊美與驚愕，/你想象：一座建筑那樣/凝結(jié)在月夜的神秘里，/他們聽不見彼此的心的聲音，/好象互相挽著手，/站在一片傾瀉的瀑布前，/只透過那細微的霧珠/看見彼此模糊了面影。”詩的內(nèi)涵難于確定，或是人民的心與心的聯(lián)結(jié)，或是自身對于春的到來的欣喜，或是個人領(lǐng)受的愛與愛的感悟，在這里現(xiàn)實生活的影子是以心理感覺形態(tài)出現(xiàn)的。

四、陌生化的語言形式

鄭敏的詩歌語言常打破語言的歷史慣性給人們以陌生化的感覺?！澳吧笔址w現(xiàn)為詩的語言與日常語言的分離。詩歌語言作為一種“生成性語言”所具有的再生性、模糊性、多義性特征與日常生活中“消息性語言”具有的單一性陳述性特征是完全不同的。詩歌語言突出語言的朦朧性與模糊性，提倡“詩與散文分界”，反對“詩是說明的”。“陌生化”就是力求運用新鮮的或奇異的語言，去破除這種自動化的壁壘。[15]為了達到陌生化的效果，詩人采用一些“取遠譬”的方法。許多現(xiàn)代詩人十分注意運用新奇的想象和比喻，表現(xiàn)復(fù)雜微妙的情景。這里采用比喻和古典象征傳統(tǒng)是不同的，而是突破傳統(tǒng)的固定形式，采用了德國現(xiàn)代主義詩人里爾克的隱喻手法，即直接表象物象，將被比物或被比擬的思想、情感附于物象之上，合成一體，成為物象的特征，而且這些物象大都新奇而不落窠臼。波德萊爾說，“想象力是真理的皇后”。想象力不僅創(chuàng)造了“比擬和比喻”，而且可以“創(chuàng)造出一個新的世界，產(chǎn)生出一種清新的感覺”。[16]李金發(fā)也說：“詩人需要image(形象，象征)猶人身之需要血液?！盵17]中國現(xiàn)代派詩人特別注意藝術(shù)想象和比喻的運用。但是他們的這種想象和比喻則與一般比喻不同，一般的比喻，即“近取譬”，是在相近或相似的事物間構(gòu)造比喻關(guān)系。他們是“取遠譬”而不是“近取譬”，“所謂遠近不指比喻的材料而指比喻的方法；他們能在普通人以為不同的事物中間看出同來。”[18]鄭敏在《詩集1942－1947》中也常采用“取遠譬”的手法，她時而創(chuàng)造令人眼花繚亂、不可重復(fù)的比喻，將一切事物化作內(nèi)心世界的暗示聯(lián)想。它的獨特性在于：常啟用前人未用過的形象事物作比，在貌不相干的比喻兩物間造以寓意，引導(dǎo)發(fā)現(xiàn)相似點。在《寂寞》中認為寂寞“只不過是種在庭院里/不能行走的兩棵大樹，/縱使手臂搭著手臂，/頭發(fā)纏著頭發(fā)；/只不過是一扇玻璃窗/上的兩個格子，/永遠站在自己的位子上。”這里詩人別出心裁地把寂寞比喻成兩棵大樹、玻璃窗上的兩個格子，永遠無法達到心與心的交流與溝通，只能永遠保持距離。接著詩人又說：“直走入我的胸里/我只有默默望著那豐滿的柏樹/想他會開開他那渾圓的身體/完滿的世界/讓我走進去躲躲嗎？/但是，有一天當我正感覺‘寂寞’它嚙我的心像一條蛇/忽然，我悟道：我是和一個最忠實的伴侶在一起/整個世界都轉(zhuǎn)過他們的臉去/整個人類都聽不見我的招呼?！痹娙诉@里“豐滿的柏樹”比擬為人，把“寂寞”比喻為“一條蛇”，同時又把“寂寞”比喻為“忠實的伴侶”，比喻新鮮奇特，令人耳目一新，把“寂寞”的孤獨無依，但又無法避免的特性表現(xiàn)出來。語言陌生化顯現(xiàn)了鄭敏詩歌的創(chuàng)造性，它所造成的想象意義加大了詩的情緒張力與暗示性。對此，我們必須憑極強的穿透力，調(diào)動所有感官和文學經(jīng)驗方可領(lǐng)會理解。

總之，鄭敏現(xiàn)代主義詩歌創(chuàng)作深受里爾克現(xiàn)代主義的影響，她立足于本國現(xiàn)實生活，用中國古典詩歌傳統(tǒng)去消化融會西方現(xiàn)代詩歌，同時自覺地吸收西方現(xiàn)代詩藝的新因素，發(fā)展自己的藝術(shù)生命，孕育了中西詩藝相融合的現(xiàn)代主義詩歌風格。40年代鄭敏與現(xiàn)實保持一定距離的現(xiàn)代主義詩歌，給當時以七月詩派為主沉悶的詩壇注入新鮮的血液。唐湜曾在《詩創(chuàng)造》中對七月詩派和九月詩派兩派詩人這樣評價道：“讓崇高的山與深沉的河來一次澆鑄吧，讓大家都以自覺的歡欣來組織一次大合唱吧！”[4]（P24）

如果把七月詩派比喻為“崇高的山”，把九月詩派比喻為“深沉的河”，我們不妨把鄭敏稱為40年代詩壇上一條深沉的河。時至今日，鄭敏仍然在從事詩歌創(chuàng)作，她以自己的創(chuàng)作實踐參與了現(xiàn)代主義詩歌的歷史建構(gòu)，她40年代的現(xiàn)代主義創(chuàng)作風格對21世紀新詩創(chuàng)作有很好的啟示作用。

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