張曉蘭

(蘭州交通大學(xué)文學(xué)院，甘肅蘭州730070)

由情返理以禮正情
——論晚明到清代戲曲觀之漸變

張曉蘭

(蘭州交通大學(xué)文學(xué)院，甘肅蘭州730070)

晚明到清代，戲曲觀經(jīng)過了一系列的變化。晚明戲曲觀受陽明“心學(xué)”影響，大力張揚(yáng)以“情”為主;清初，隨著宋明理學(xué)的興起，戲曲觀也由“情”向“理”過渡;乾嘉時期，對以“忠孝節(jié)義”為核心的“理”的提倡成為戲曲創(chuàng)作與批評的最高主旨;與此同時，隨著禮學(xué)的盛興，戲曲觀又相應(yīng)地強(qiáng)調(diào)禮義對“情”的規(guī)正作用。晚明到清代戲曲觀的漸變充分說明了戲曲觀與學(xué)術(shù)思潮并行不悖的發(fā)展趨勢。

心學(xué);宋學(xué);漢學(xué);情;理;禮

清人的戲曲觀相對明人，有了很大的改變。清人的戲曲創(chuàng)作思想一改明人尤其是晚明以重“情”為旨，而向儒家的倫理道德即“理”回歸，并進(jìn)而適應(yīng)清代乾嘉時期“以禮復(fù)理”學(xué)術(shù)思潮的興起，向“禮”歸攏。當(dāng)然這里所指的“情”既指男女之情，也指人之“真情”;“理”既指倫理道德也指道理、事理。而“禮”既指“禮學(xué)”也指“禮教”。因此，清代戲曲創(chuàng)作的思想主旨可以說大致經(jīng)過了一個由情返理、以禮正情的過程。

一、明代尤其晚明以“情”為最高崇尚的戲曲觀

明代尤其晚明曲家的戲曲以“情”為最高崇尚，這是受晚明學(xué)術(shù)思潮及文學(xué)思潮的影響，具體而言即王陽明心學(xué)及李贄“童心說”和公安三袁“性靈說”的影響。注重向內(nèi)探索，表現(xiàn)人性、人情是當(dāng)時學(xué)術(shù)、文學(xué)乃至戲曲創(chuàng)作的最高宗旨。其中以明代著名戲曲家湯顯祖在《牡丹亭》中的題詞為代表宣言:

天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎?夢其人即病，病即彌連，至手畫形容，傳于世而后死。死三年矣，復(fù)能溟莫中求得其所夢者而生。如杜麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也?！捣?人世之事，非人世所可盡，自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必?zé)o，安知情之所必有邪。［1］(P1222)

作者在此鮮明指出以“情”為主，而對“理”不滿，認(rèn)為“情”高于“理”，“第云理之所必?zé)o，安知情之所必有邪”。當(dāng)然，此“情”與“理”之相對，也反映了晚明心學(xué)思潮與宋明理學(xué)之間的對立與斗爭。眾所周知，晚明時期，心學(xué)占據(jù)上風(fēng)，而理學(xué)居于下游。反映到戲曲主張上，也是主“情”說占據(jù)上風(fēng)。另一晚明曲家袁于令在為王玉峰《焚香記》所作的序中，也充分肯定了“情”的重要性。他說:

蓋劇場即一世界，世界只一情。人以劇場假而情真，不知當(dāng)場者有情人也，顧曲者尤屬有情人也;即從旁之堵墻而觀聽者，若童子、若瞽叟、若村媼，無非有情人也。倘演者不真，則觀者之精神不動;然作者不真，則演者之精神亦不靈。［1］(P1323)

吳炳是晚明戲曲家中又一高揚(yáng)“情”字的代表。在其劇作《情郵記》中，作者如是說:

蓋嘗論之，色以目郵，聲以耳郵，臭以鼻郵，言以口郵，手以書郵，足以走郵，人身皆郵也，而無一不本于情。有情，則伊人萬里，可憑夢寐以符招，往哲千秋，亦借詩書而檄致。非然者，有心不靈，有膽不苦，有腸不轉(zhuǎn)，即一身之耳目手足，不為之用，況禽魚飛走之族乎?信矣，夫情之不可已也，此情郵之說也。［1］(P1414)

無疾子在為《情郵記》所作小引中也繼續(xù)闡發(fā)以“情”為至上的戲曲宗旨:

無情則死，有情則生。宇宙間，文人韻士，艷姬逸女，相求相望，倏聚倏散之緣無情者都認(rèn)作死煞底板，有情者從旁睨之，輒冷然曰:“此大塊之蘧廬，而人生之信宿也，則情郵之說也。［1］(P1415)

當(dāng)然，晚明人所言“情”也并非純指兒女之情。明人馬權(quán)奇在《二胥記》題詞中說:

天下忠孝節(jié)義之事，何一非情之所為?故天下之大忠孝人，必天下之大有情人。［1］(P1351)

將忠孝節(jié)義的內(nèi)涵納入“情”字的范疇，較湯顯祖所講的“情”有所擴(kuò)大。另一晚明重要戲曲家孟稱舜也在其劇作序言中多處公開為“情”正名，賦予“情”以忠孝節(jié)義的內(nèi)涵，但仍認(rèn)為男女之情為“情”中之最真者。在《貞文記》題詞中他說:

男女相感，俱出于情。情似非正也。而予謂天下之貞女，必天下之情女者何?不以貧富移，不以妍蚩奪，從一以終，之死不二，非天下之至種情者，而能之乎?然則世有見才而悅，慕色而亡者，其安足言情哉?必如玉娘者而后可以言情?！w表揚(yáng)幽貞，風(fēng)勵末俗，寔眾情之所同，而非余一人能為之也。此性之所為，無不善也。［1］(P1353)

在《節(jié)義鴛鴦冢嬌紅記》題詞中，孟稱舜又曰:

天下義夫節(jié)婦，所為至死而不悔者，豈以是為理所當(dāng)然而為之邪?篤于其性，發(fā)于其情，無意于世之稱之，并有不知非笑者而然焉。自昔忠臣孝子，世不恒有，而義夫節(jié)婦時有之，即義夫猶不多見，而所稱節(jié)婦則十室之邑必有之。何者?性情所種，莫深于男女。而女子之情，則更無藉詩書理義之文以諷諭之，而不自知其所至，故所至者若此也。［1］(P1354)

孟稱舜將“情”加以節(jié)義的內(nèi)涵，為“情”正名正身，當(dāng)是對“情”與“理”之調(diào)和，也開辟了由明入清，戲曲觀由“情”返“理”之先路。在《二胥記》的題詞中孟稱舜講到了他調(diào)和“情”與“性”、“理”的方法:即將忠孝節(jié)義之情納入“情”的范疇，又將兒女之“情”加入節(jié)義的色彩。他說:

或譏余為方行紆視之士，何事取兒女子事而津津傳之?湯若士不云乎:“師言性，而某言情?！必M為非學(xué)道人語哉。情與性而咸本之乎誠，則無適而非正也。［1］(P1349)

陳鴻綬《節(jié)義鴛鴦冢嬌紅記》序?qū)Α扒椤迸c“理”之對立作了揭示，說明何以明人重“情”而不重“理”之緣故:

今天子廣勵教化，誅凡衣冠而鳥獸行者?；蛟?“是某某者，皆道學(xué)之士，所共推為賢者也。且其人亦既讀書知義理矣，何至行同于狗彘若此?”余曰:嗚呼，若人非不知理義之患也，惟知有理義而貌之以欺世。而其真情至性與人異，故自墜于非人之類而不知也。蓋性情者，理義之根柢也。茍夫性情無以相柢，則其于君臣、父子、兄弟、朋友、夫婦之間，殆亦泛泛乎若萍梗之相值于江湖中爾。［1］(P1357)

陳洪綬認(rèn)為，性情為理義之根柢，無性情則不能有真正的理義，他諷刺不知性情之假道學(xué)，只因為知有理義而行禽獸之行。正是將真情至性視為人之根本，理義為后天派生。不言而喻，他仍是將“情”置于“理”之上，這也符合整個晚明文學(xué)學(xué)術(shù)思潮，代表了明代戲曲以“情”為主的思想宗旨。明代戲曲高度張揚(yáng)人情人性，無論是湯顯祖的《牡丹亭》，還是孟稱舜的《人面桃花》、《嬌紅記》，及吳炳的《風(fēng)流院》、《情郵記》等都是為情而生、為情而死的至情之作。

二、清初戲曲觀:由“情”向“理”的過渡

清初戲曲觀與晚明戲曲觀相比，產(chǎn)生了新的變化:雖仍然宣揚(yáng)“情”之重要，但進(jìn)一步融入“理”的成分，“情”更多強(qiáng)調(diào)忠孝廉節(jié)之廣義的倫理道德，而非狹義的兒女之情，是由“情”向“理”的過渡時期。

清初戲曲中反映兒女之情的作品無論從數(shù)量與質(zhì)量上都不能占上風(fēng)，大量涌現(xiàn)的是表彰忠臣孝子，反映家國興亡的作品。即使《桃花扇》也是“借男女之離合，寫家國之興亡”，兒女之情只是家國興亡之引子?！扒椤敝皇恰袄怼钡妮o助，如吳梅村《秣陵春》中男女主人公徐適與黃展娘的悲歡離合、兒女之情也深深籠罩在留戀前朝，懷有沉重亡國之痛的氛圍下。洪升的《長生殿》是少有的純寫帝妃愛情的清初作品，但其主旨也并非單寫二人愛情，而是猶寓懲諫之意在焉?？傊?，為男女之情的作品增加了歷史厚重感與人生哲理、人生悲劇之寄托，內(nèi)涵豐富而蘊(yùn)藉，完全不同于明代后期純?yōu)閷憽扒椤倍鞯哪信嗨贾?。即使名為抒寫真情，實則這種真情基本等同于理、節(jié)義、理義。如嵇永仁《續(xù)離騷》自引云:

填詞者，文之余也。歌哭笑罵者，情所鐘也。文生于情，始為真文，情生于文，始為真情?！峨x騷》乃千古繪情之書，故其文一唱三嘆，往復(fù)流連，纏綿而不可解。所以，“飲酒讀《離騷》，便成名士?！本壡橹姡谖逸?。忠孝節(jié)義，非情深者，莫能解耳?！洼呭艽岁懗?，天昏日慘，性命既輕，真情于是乎發(fā)，真文于是乎生。雖填詞不可抗《騷》，而續(xù)其牢騷之遺意，未始非楚些別調(diào)云。［1］(P945)

作者雖主張作文要為真情而發(fā)，但此“情”已與晚明所講的兒女之情無多大關(guān)系，作者情的內(nèi)涵，已全為“忠孝節(jié)義”、歌哭笑罵，抑郁不可排解之牢騷，為真情，絕非男女相思的兒女之“情”。作者雖言“情”，但其“情”已完全為“理”的內(nèi)涵所填充。名為“情”實為“理”，即倫理道德、忠孝節(jié)義等。翻閱清初戲曲作品，純寫男女相思的文人風(fēng)情之作，已不占主體地位，取而代之的是反映家國興亡、忠臣孝子、倫理風(fēng)化的作品。說明無論從戲曲觀還是戲曲創(chuàng)作上都呈現(xiàn)了由“情”向“理”的轉(zhuǎn)型。

三、清中葉及后期:由情返理，以禮正情

經(jīng)過康雍盛世，到了乾隆時期，清帝國基本達(dá)到了國力強(qiáng)盛，經(jīng)濟(jì)富庶，文化繁榮，學(xué)術(shù)昌明，清朝經(jīng)學(xué)的研究和倡導(dǎo)達(dá)到了一個新的頂峰。乾隆之前的統(tǒng)治者，都力倡宋學(xué)，因此清初及清中葉宋學(xué)地位仍很高，宋學(xué)以程朱理學(xué)為核心，以對三綱五常和仁義禮智信的尊崇為主旨，概而言之，也即忠孝節(jié)義為內(nèi)容。乾隆前期，仍推崇宋學(xué)，后期雖將漢學(xué)提高到了至高無上的地位，但宋學(xué)作為官學(xué)，在表面上，仍具有尊崇的地位。在此情況下，程朱理學(xué)在前期和中葉漸漸深入人心，占據(jù)統(tǒng)治地位。而宋學(xué)的核心是對封建倫理道德的鼎力維護(hù)，對三綱五常、忠孝節(jié)義的大力鼓吹。而王陽明的心學(xué)，則除了在清初尚有少數(shù)大儒，如劉宗周、黃宗羲一脈為代表的浙東學(xué)派，加以維護(hù)外，經(jīng)過清前期統(tǒng)治者的好尚及新的學(xué)術(shù)思潮的沖擊，到了清中葉時，已基本銷聲匿跡，被漢學(xué)和宋學(xué)基本取代。而王陽明心學(xué)與宋學(xué)最大的區(qū)別是對個人性情即“情”的重視。隨著心學(xué)在清中葉的逐步消減，對以“情”為主的戲曲觀也被以“理”為主所逐漸取代。

代表者如乾隆時期著名戲曲作家楊潮觀及其《吟風(fēng)閣雜劇》。其后人楊愨在為其先祖作品所作的序中高度倡揚(yáng)其劇作“闡圣賢之風(fēng)教”之功。他說:

詞曲之名起于宋，盛于元。勝國以后，文人學(xué)士，相繼而作，其膾炙人口，傳之優(yōu)孟衣冠者，大抵言情居多，或致有傷風(fēng)化。求其激昂慷慨，使人感動興起，以羽翼名教，殆不可得。吟風(fēng)閣者，愨伯祖笠湖公著書之室也。公嚴(yán)氣正性，學(xué)道愛人，從宦豫蜀，郡邑俎豆，為學(xué)人，為循吏，著作甚富。公余之暇，復(fù)取古人忠孝節(jié)義足以動天地泣鬼神者，傳之金石，播之笙歌，假伶?zhèn)愔暼?，闡圣賢之風(fēng)教，因事立義，不主故常，務(wù)使聞?wù)邉有?，觀者泣下，鏗鏘鼓舞，凄入心脾，立懦頑廉，而不自覺。刻成，因以吟風(fēng)閣名之。以是知公之用心良苦，公之勸世良切也。［1］(P977)

楊愨認(rèn)為楊潮觀的作品能羽翼名教，以忠孝節(jié)義為主，為勸世之良藥。以理義為上，而不滿前人作品以“言情”居多，以致有傷風(fēng)化。作者公開否定戲曲以言情為主，而主張以言理為主。

著名曲家夏綸所創(chuàng)作的《惺齋五種曲》即《無瑕璧》、《杏花村》、《瑞筠圖》、《廣寒梯》、《南陽樂》更是直接標(biāo)以忠孝節(jié)義的題目。充分說明乾隆時期儒學(xué)勢力的強(qiáng)大和深入人心以及對戲曲文藝觀的影響。作者在《花萼吟》自跋中宣稱:

拙作五種，初以忠孝節(jié)義分為四，而補(bǔ)恨附之。今續(xù)以《花萼吟》，則君臣、父子、夫婦、昆弟、朋友分為五，而補(bǔ)恨仍附之。剞劂既竣，適金陵張漱石先生示余《芝龕記》，是劇不知昨歲何人刻，洋洋六十出，氣魄大而結(jié)構(gòu)嚴(yán)，括盡明末三朝舊案。其尤佳者，自始至終，無一綺語。卷分忠孝節(jié)義，與余不謀而合。篇首冠此三則，悉理學(xué)名賢偉論，有裨風(fēng)化，閱之狂喜，亟補(bǔ)入鄙集，以見太平盛世，崇雅黜鄭，宇內(nèi)具有同志云。［1］(P1756)

作者認(rèn)為自己作劇的目的即是闡揚(yáng)忠孝節(jié)義悌的思想，與《芝龕記》的思想主旨完全契合。而戲劇的藝術(shù)性是不為作者所重視的。他甚至公開反對作品中描寫“綺語”。宣傳封建儒家程朱理學(xué)的教義，“理”字居于至高無上的地位。

查昌甡在為《惺齋五種曲》所作的總跋中進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)這種忠孝節(jié)義的題旨。他說:

傳奇之作，義取勸懲，事關(guān)風(fēng)雅。前則文人借以發(fā)揮其才調(diào)，后則庸流遵之以勉效其笑顰。雖所結(jié)撰，不必盡皆有裨世道，然于忠孝節(jié)義，猶未至相背而馳也。江河日下，凡無知下走，竟創(chuàng)彈詞穢劇，紛紛開演，千奇百怪，不可名狀。在此輩不過為糊口計，而愚夫愚婦恒樂而觀之。耳濡目染，已陰受其害。惺齋先生，獨(dú)具一片救世婆心，忘廢寢食，成此五種，可以代警夢之鐘，可以當(dāng)炙病之艾，可以作徇路之木鐸，可以等覺世之金經(jīng)。而且人其人，事其事，莫不名載國史，顯有依據(jù)，絕非烏有子虛之比。奏之筵上，洵足動高明之賞，而挽蕩佚之心矣。［1］(P1743)

認(rèn)為傳奇之作，義取勸懲，事關(guān)風(fēng)雅，而不能為淫詞穢劇，否則即會禍害人心。《惺齋五種曲》即是挽救“蕩佚之心”的作品。另一位著名學(xué)者王步青在《惺齋曲》題辭中也直指其主旨:

五種曲為忠孝節(jié)義補(bǔ)恨五種題旨。［1］(P1774)

此外董榕的《芝龕記》對忠臣良將的表彰也是這一重倫理觀念戲曲觀的體現(xiàn)?！吨愑洝访鑼懨髂┣亓加衽c沈云英挽救明亡的事跡，最能體現(xiàn)忠義的觀念。黃叔琳《芝龕記》序言:

昔賢謂:文章一小技。則詞曲樂府，又莫不以為文章末藝也。余謂學(xué)者立言，不拘一格。茍文辭有關(guān)世教人心，則播諸管弦，陳諸聲容，其感發(fā)懲創(chuàng)，視鼗鐸象魏，入人較深，而鼓舞愈速。則是警動沈迷，不異羽翼經(jīng)傳。而開聾啟聵，與正誼明道者，固殊途而同歸。［1］(P1715)

這是對《芝龕記》戲劇主旨的概括，其實不外乎倡揚(yáng)忠孝節(jié)義的老調(diào)，如詞曲有關(guān)“世教人心”、“感發(fā)懲創(chuàng)”、“羽翼經(jīng)傳”、“正誼明道”之效。并無甚新意。另一位清人石光熙為《芝龕記》所作的序也值得注意:

曲昉于元，盛于明，而歸墟于本朝。玉茗、稗畦而外，率皆短出雜劇。隸事較詳者，惟《桃花扇》一種。然僅擅勝乎俳優(yōu)，而無當(dāng)于激勵也?！吨愑洝芬粫?，規(guī)依正史，博采遺聞，以秦、沈忠孝為綱，而當(dāng)時之朝政系焉。［1］(P1718)

此序為了倡揚(yáng)《芝龕記》的“忠孝”，將其與《桃花扇》作比較，認(rèn)為前者勝過后者，原因在于《桃花扇》“僅擅勝乎俳優(yōu)，而無關(guān)于激勵”。眾所周知，《桃花扇》在清初劇壇享譽(yù)甚高，以描寫南明王朝興亡的歷史悲劇而感發(fā)人心，李香君與侯方域的愛情糾葛只是穿插在這一大背景之中的插曲。但即便如此，石光熙仍認(rèn)為是“無當(dāng)于激勵”，也因此，對其評價不如《芝龕記》高。這雖然是就其思想性而言的，但清人的戲曲價值觀由此可見一斑。

但也有一部分清代曲家雖則強(qiáng)調(diào)忠孝節(jié)義之倫理，但不完全否定兒女之情，認(rèn)為兒女之情為五倫之一，同于忠臣孝子之情。呂履恒《洛神廟》自序曰:

曲也者，委曲以達(dá)其所感之情。情莫切于五倫，夫婦其一也。樂府之傳失矣。宋詞元曲，或庶幾焉。孰謂貞臣孝子之情，有異于思婦勞人者乎?昔人云:使人聞之，增伉儷之重。知此可與讀吾曲，亦不必讀吾曲矣。［1］(P1671)

另一位著名曲家張堅也在其作品《梅花簪》自序中繼續(xù)為“情”爭得合法地位。他說:

天地以情生物，情主于感，故可以風(fēng)?！度倨泛螅f降為填詞。然子輿氏有云:今樂猶古樂，其興、觀、群、怨之道，正維風(fēng)化俗之機(jī)，孰謂傳奇茍作者哉?［1］(P1684)

作者一方面仍重“情”，認(rèn)為“情主于感，故可以風(fēng)”。但作者提倡的“情”又已經(jīng)擺脫了狹義的兒女之情，是“情之正”，屬于廣義的情。這種情具有興、觀、群、怨，維風(fēng)化俗之效，是在儒家倫理道德范圍之內(nèi)的情。錢維喬《鸚鵡媒》自序言:

情之大，在忠義孝烈，可以格天帝，泣鬼神，回風(fēng)雨，薄日月;而小之，在閨房燕呢離合欣戚之間，用不同，而其專于情，一也。［1］(P1954)

這一觀點，與孟稱舜在《節(jié)義鴛鴦冢嬌紅記》中的主“情”觀較為一致，為晚明戲曲觀在清中葉的遺留。

與此同時，由于乾嘉時期禮學(xué)的復(fù)興，對禮的提倡也反映在清代戲曲觀中，即所謂的“發(fā)乎情，止乎禮義”，和以禮來規(guī)正情。

乾隆初期，宋明理學(xué)雖猶處于官學(xué)的地位，但學(xué)術(shù)思潮已悄悄發(fā)生轉(zhuǎn)向，漢學(xué)逐漸崛起乃至達(dá)于大盛，宋學(xué)的地位被嚴(yán)重撼動。以漢學(xué)為標(biāo)幟的乾嘉學(xué)派另外提出了自己的學(xué)術(shù)思路，對儒家經(jīng)典的探討詮釋和考證成為重要使命，而其中對先秦典章制度即“禮”制的研究被提到了一個新的高度。代表人物如凌廷堪提出的“以禮復(fù)理”思想可代表漢學(xué)對宋學(xué)、“禮”學(xué)對“理”學(xué)的糾正與重建。雖然清代后期學(xué)界出現(xiàn)了漢學(xué)式微與宋學(xué)中興及漢宋調(diào)和的新趨向，但對“禮”的重視與發(fā)揚(yáng)則是一以貫之的。從凌廷堪的“以禮復(fù)理”說經(jīng)過曾國藩的“歸之以禮”，我們都可以看到清儒在清代中后期對“禮”的高度尊崇。凌廷堪在《復(fù)禮上》中曰:“夫人之所受于天者，性也。性之所固有者，善也。所以復(fù)其善者，學(xué)也。所以貫其學(xué)者，禮也。是故圣人之道，一禮而已矣?！保?］(P27)在《復(fù)禮下》中又言:“圣人之道，至平且易也。《論語》記孔子之言備矣，但恒言禮，未嘗一言及理也。……圣人不求諸理而求諸禮，蓋求諸理必至于師心，求諸禮始可以復(fù)性也?！保?］(P31)曾國藩言:“先王之道，所謂修己治人，經(jīng)匯萬物者，何歸乎?亦曰禮而已矣?！保?］(P291)與會通漢宋相似，這是清代后期理與禮之間的爭論和融合，也是伴隨著漢學(xué)與宋學(xué)之間的爭論與會通相并行。

而在清人的戲曲觀也相應(yīng)接受這種學(xué)術(shù)趨向的影響，由清前期的高呼“理義”轉(zhuǎn)而為以“禮”為正，而將“情”的作用約束在“發(fā)乎情而止乎禮義”的范圍之內(nèi)。高倡戲曲對禮樂、禮數(shù)、禮制、禮教的作用。

宋廷魁在《介山記》自序中言:

或問于余曰:“子作傳奇，曷為而取于介公也?”曰:“吾聞治世之道，莫大于禮樂。禮樂之用，莫切于傳奇。何則?庸人孺子，目不識丁，而論以禮樂之義，則不可曉。一旦登場觀劇，目擊古忠者孝者，廉者義者，行且為之太息，為之不平，為之扼腕而流涕，亦不必問古人實有是事否，而觸目感懷，啼笑與俱，甚至引為佳話，據(jù)為口實。蓋莫不思忠、思孝、思廉、思義，而相儆于不忠、不孝、不廉、不義之不可為也。夫誠使舉世皆化而為忠者、孝者、廉者義者，雖欲無治不可得也。故君子誠欲針風(fēng)砭俗，則必自傳奇始。介公清風(fēng)高義，尤足以懲頑起懦，洵砭俗之良膳也，余故有取焉。［1］(P1912)

作者認(rèn)為“禮樂”之用，莫切于傳奇，戲曲為禮樂之用之最切者，其實在這里我們可以明白看出，清人所說的“禮義”，不外乎忠孝廉義的內(nèi)容，即與所提倡的“理義”內(nèi)容相吻合，由此也能理解，“禮”即“理”，“禮學(xué)即理學(xué)”，也明白清代學(xué)術(shù)最后為何達(dá)到漢宋會通，理學(xué)與禮學(xué)相交融的調(diào)和狀態(tài)。歸之根本，兩者對儒家經(jīng)典與倫理道德的尊崇并無二致。也能理解在清代戲曲觀中，無論是禮的強(qiáng)調(diào)還是對“理”的弘揚(yáng)，都沒有超越忠孝節(jié)義的范疇，二者的共同之處是對“情”的歸正與約束，即“發(fā)乎情，止乎禮義”，或“發(fā)乎情，止乎義理”。

又如蔣士銓《香祖樓》自序曰:

或謂藏園主人曰:“子題《愍烈記》云:‘安肯輕提南董筆，替人兒女寫相思。’今乃成《轉(zhuǎn)情關(guān)》一編，豈非破綺語之戒，涉欲海之波，踐情塵之跡耶?”主人聽然而笑曰:“否，否!風(fēng)雅首于《二南》，其閨房式好之詞，巾幗懷人之什，長言而嗟嘆之何為者?蓋得乎性情之正者也。惟然故冠于三百之篇?！薄蛟?“敢問《香祖樓》，情何以正?”主人曰:“曾氏得《螽斯》之正者也，李氏得《小星》之正者也，仲子得《關(guān)雎》之正者也。發(fā)乎情，止乎禮義，圣人弗以為非焉，豈兒女相思之謂焉!”或曰:“敢問兒女相思則何若?”主人曰:“才色所觸，情欲相維，不待父母媒妁之言，意耦神覯，自行其志，是淫奔之萌蘗也，君子惡焉?！被蛟?“然則茲編仍南董之筆歟?”主人曰:“知言哉?！庇谑且郧殛P(guān)正，其疆界使言情者弗敢私越焉。［1］(P1790)

蔣論曲雖倡“安肯輕提南董筆，替人兒女寫相思?！钡⒎且晃斗磳Α伴|房式好”之詞。因《關(guān)雎》列于《三百篇》之首，圣人不廢。問題的關(guān)鍵在于要得“性情之正”，即“發(fā)乎情，止乎禮義”。符合封建綱常。則雖寫夫婦兒女之情，猶是南董正史之筆。男女之間遵“父母之命，媒妁之言”，而非私自遘合淫奔，則為得“性情之正”。即將男女之情限制在封建倫理綱常范圍之內(nèi)。又如李調(diào)元《雨村曲話》自序曰:“夫曲之為道也，達(dá)乎情而止乎禮義者也?！保?］(P166)陳鐘麟《紅樓夢》傳奇凡例曰:“詩《三百篇》，皆可被諸弦管，發(fā)乎情，止乎義理而已。一變而為樂府，再變而為詞曲，皆不失風(fēng)人之旨。《紅樓夢》曲本，時以佛法提醒世人，一歸懲勸之意云。”［1］(P2089)

最后，歸之戲曲為正情之作，“防情之作”，“為情教也”。如馮肇曾為黃韻珊之《居官鑒》所作跋言:

晚自悔少作，懺其綺語，毀板不存。然要皆防情之作，不失乎禮義之正。［1］(P2191)

郭儼《青燈淚》傳奇敘曰:

夫仁人義士，堂堂正正，托于男女，毋乃邪乎?曰以情教也，情莫深于男女，自詩變而騷，又變而樂府，又變而詞曲。詩緣情而作詞，詞曲可無情乎?故托于男女者尤多。［1］(P2333)

清人既肯定詞曲中言“情”之作，但以“情”為教，一歸于風(fēng)化，也即達(dá)于情之正之意。由“發(fā)乎情，止乎禮義”、“達(dá)乎情，止乎禮義”、“發(fā)乎情，止乎義理”。到“然要皆防情之作，不失乎禮義之正”、“以情教也”，可見清人戲曲觀中情與理、情與禮之間的關(guān)系。也可見明代所高倡的言“情”戲曲觀在清代逐漸為言“理”、言“禮”用來正“情”、防“情”所取代，展示了由明到清戲曲觀中“情”的逐漸消減，“理”的樹立與“禮”的高揚(yáng)的變化過程。

［1］蔡毅．中國古典戲曲序跋匯編［K］．濟(jì)南:齊魯書社，1989．

［2］凌廷堪．校禮堂文集［M］．北京:中華書局，1998．

［3］曾國藩．曾國藩詩文集［M］．上海:上海古籍出版社，2005．

From Affection Returned to Reason，Just Affection w ith Rite——The Drama Idea’s Gradual Change from Late Ming Dynasty to the Qing Dynasty

ZHANG Xiao－lan
(School of Literature，Lanzhou JiaoTong University，Lanzhou 730070，China)

The drama idea passed a series of changes from late Ming Dynasty to the Qing Dynasty．Drama idea in late Ming Dynasty was affected by Wang Yangming’s philosophy，and strong stressed“affection”;at the beginning of Qing Dynasty，along with the rise of the Song and Ming Nero Confucianism，ideas on drama was also in the period of transition by"affection"to“reason”;in QianLong and JiaQing era，advocating the“reason”with the essence of“l(fā)oyalty，filial piety，chastity and righteousness"became the highest thrust of drama creation and criticism;at the same time，along with the propriety of ritual research，ideas on drama accordingly emphasized ritual‘s regulating function on the"affection"．The slow change of drama ideas from late Ming Dynasty to the Qing Dynasty fully shows the trend that the ideas on drama and academic thoughts parallel．

Wang Yangming’s psychology;Nero Confucianism in Song Dynasty;sinology;affection; reason;ritual

book=85,ebook=79

I207

A

2095－0292(2012)01－0085－06

［責(zé)任編輯薄剛］

2011－12－15

國家社科基金“清代經(jīng)學(xué)與戲曲”(11XZW035)

張曉蘭，蘭州交通大學(xué)文學(xué)院副教授，文學(xué)博士，從事古代戲曲研究。