花宏艷

(華南師范大學 文學院，廣東廣州 510006)

“脂粉氣”問題與女性文學審美的近代轉變

花宏艷

(華南師范大學 文學院，廣東廣州 510006)

“無脂粉氣”是傳統(tǒng)文人對女性詩詞批評的最高標準，意味著閨閣詩人對女性纖細柔靡風格的超越。事實上，這是一種典型的以男性標準為標準的女性審美觀念，滲透著儒家體系下女性對男權規(guī)范的心理認同。近代中國，隨著資產階級婦女解放運動的開展，圍繞著“脂粉氣”問題的思考，文學創(chuàng)作中的女性意識經歷了一個由徹底否定自我到重新認識自我的復雜過程，這也是女性文學審美觀念復歸理性的近代化過程。

脂粉氣;女性意識;近代化

古代文人評價女性詩詞，往往喜歡用“無脂粉氣”、“無閨閣氣”等評語來褒揚女性詩人對閨閣文學的超越。但在傳統(tǒng)中國向近代中國轉變的過程中，“無脂粉氣”的標準受到了質疑和沖擊，人們不得不思考，“無脂粉氣”的批評標準是在何種情況下有效運行的，而它在近代化的文學環(huán)境中又是如何從極端狀態(tài)逐漸走向理性維度的?因此，圍繞“無脂粉氣”問題，厘清這些節(jié)點，人們可以清晰地看到古代婦女文學審美觀念的近代轉變。

一、脂粉氣:傳統(tǒng)孕育的女性審美

清代女性詩詞的創(chuàng)作蔚為大觀，而江南地區(qū)尤盛。當時許多身居高位的文人士大夫都是閨閣文學的積極倡導者。清代提倡婦女文學最力者，袁隨園倡于前，陳碧城繼于后。乾隆間的袁枚在文壇享有盛名，“大江南北，名閨淑媛，亦莫不得其一言為榮。征詩刻稿，標榜聲名，200年來，詩人享名之盛，未有逾于隨園者，故有清乾隆之際，婦女文壇稍露頭角者，莫不與隨園有直接或間接之關系”［1］111;而稍后之陳文述，“其紅粉桃李，雖不及隨園門墻之盛，而執(zhí)經問字之姝，要皆一時之彥也?！保?］165

男性文人一方面是明清女性詩詞創(chuàng)作的倡導者，另一方面又是女詩人創(chuàng)作的批評者。他們認為，閨閣詩詞必然帶有綺麗柔靡之風，正如雷瑨在《閨秀詩話》中所說:“閨閣詩即佳甚，亦多脂粉氣，所謂‘有情芍藥含春淚，無力薔薇臥晚枝’是也?！保?］1160他們往往以男性標準為標準，認為那些“無脂粉氣”、“無閨閣氣”、“無巾幗氣”的作品才是婦女寫作的最高境界:

(堵霞之詩)清婉韶秀，高出晚唐，有煙霞想，無脂粉氣。(毛鶴舫評)［3］626

(朱素貞之詩)古香冷艷，卓有盛唐風，或以沉雄入妙，或以灑落見長，絕無一點脂粉氣。(賞佩芳《倚翠樓吟草·序》)［3］279

(凌祉媛)懷古諸章，如詠岳武穆、梁紅玉等作，感慨淋漓，沉郁頓挫，其議論雄偉，幾欲與古人頡頏，非復兒女子之態(tài)，安得以尋常閨秀目之哉。(于克襄《翠螺閣詩詞稿序》)［4］(袁綬)懷古感時諸作，沉著痛快，無閨閣氣習。(夏愷《簪蕓閣詩詞集序》)［5］(周羽步)所作詩無脂粉氣。(金燕《香奩詩話》)［2］2228

這種女性越界的書寫在形式上的顛覆和反抗下面潛藏的是女子們對男權規(guī)范的心理認同。古代女詩人所處的朝代不同，但生命處境卻大致相同。因此其詩詞內容大都不離閨中相思、棄婦憂愁、薄命之嗟與感物傷懷之類的閨閣情緒。感傷傳統(tǒng)是古代婦女文學一以貫之的審美內核，而那些超越了女性纖細柔弱風格的詩詞作品便往往被文人們贊譽為“無閨閣氣”、“無脂粉氣”。明清文人對女性文學的這種價值評價影響甚廣，近代女詩人的評價也往往沿用此說。

晚清女詩人許之雯，字修梅，浙江仁和人，為俞樾之外孫女，《清詩紀事》中收錄了她的詩歌《詠蓼主人秋風失意書以代柬》，其境界豁達開朗，為許多男性詩人所不及:“休將得失感生平，花樣更番學未成。黃卷青燈仍故物，白衣蒼狗是科名。駒光有限宜同惜，蝸角無多莫苦爭。他日得營三徑業(yè)，肯從濁世問前程?！保?］4013徐世昌在《晚晴簃詩匯》中評論她的詩歌為:“曲園稱其工整之中，有秀逸之氣，求之館閣中，亦不可多得?！保?］4013同時《福建女詩人評傳》中也贊譽她對普通閨閣詩人的超越:“許之雯嫁與閩縣王孝亮為妻。她是一個很有天才的女人，幼年時，讀蘅塘退士所選的《唐詩三百首》，還沒有一半，就會吟詠;稍長，她的詩才更進步得愈速，語有包蘊，不是尋常脂粉女人所能及的?！保?］

明清文人以“無脂粉氣”、“無閨閣氣”來表達對女性詩詞的贊譽，對同時代的女詩人亦產生重要影響。許多女詩人自身也將“無脂粉氣”的標準作為女性詩詞創(chuàng)作的最高境界。事實上，在這種獎掖與扶持的潛意識中，卻隱藏著一種根深蒂固的男性中心的批評準則。在強勢的男性文化的熏染下，古代許多女詩人跟在男性文人的腳步之后，亦步亦趨，一邊試圖擺脫女性意識為主導的“脂粉氣”，一邊努力向模仿男性的“名士氣”靠攏。

毫無疑問，男性是文學史和批評史的主流，在女性意識覺醒之前，身為弱勢群體的女性必然受到男性標準的影響。在有些女詩人那里，“脂粉氣”所代表的女性審美特質甚至成了她們不斷試圖擺脫的創(chuàng)作困境，晚清閩籍女詩人薛紹徽臨終前在總結其一生的創(chuàng)作經歷時曾感嘆:“吾生平最惡脂粉氣。三十年詩詞中，欲悉矯而去之，又時時繞入筆端。甚哉，巾幗之困人也!”［8］

學者王力堅認為:“從女性寫作者的角度看，她們崇尚、追求男性化的表現(xiàn)，也只不過是在宗法男權強勢文化浸淫下自覺或不自覺的異化，對女性主體進行義無反顧的自我貶損，企圖通過‘偽男性’的社會性別定位，來換取女性文化的‘偽突破’”［9］49。但從另一個方面來說，明清女詩人對“無脂粉氣”標準的認同，也許可以看作是近代女性意識普遍覺醒之前，對單一、柔靡的女性詩風的有限超越。而這種超越一旦與近代中國救亡圖存的民族民主運動相結合，便脫離了儒家價值的體系而走向了另一個極端。

二、英雄氣:時代激蕩的女性審美

近代女詩人大都出身于仕宦之家，她們的文學創(chuàng)作深深根植于閨閣傳統(tǒng)，然而，時代的發(fā)展又給了她們從閨閣走向社會的際遇，接受了新式教育、開拓海外視野、建立現(xiàn)代都市交際網(wǎng)絡。因此，她們看世界的眼光比起傳統(tǒng)的閨閣詩人，更為深遠和開放?！八齻兊囊曇啊⒏杏X、人生體驗、呼吸的空氣都是新的。她們避免了重蹈前人的歷史軌跡，直接進入了一個新的時代，甚至在脂粉隊里掀起了龍卷風?！保?0］近代社會變遷環(huán)境中閨閣詩人的生命處境，再加上鐵血革命思潮鼓蕩的歷史處境，使得這一時期的文學審美中的“英雄氣”空前強化。在民族國家話語成為時代主題的大環(huán)境下，出現(xiàn)了一種隱藏女性身份，把達到男性標準為婦女解放的現(xiàn)象，文學中的女性意識也向著消除性別差異的極端化狀態(tài)發(fā)展下去。

“隨著國難日益加劇，為了營造普遍的救國氛圍，男性啟蒙者們把‘女國民’的內涵奮力推向了極致。他們以反男權的姿態(tài)，怒斥以‘大丈夫’、‘英雄’論世的男權主義傳統(tǒng):‘世世儒者贊頌歷史人物曰大丈夫，不曰大女子;曰英雄，而不曰英雌，鼠目寸光，成敗論人，實我歷史之污點也?！保?1］秋瑾從日本留學回來以后，便棄脂粉、佩倭刀，常年以男裝形象示人，并為其名士姿態(tài)而自豪:“女士首髻而足靴，青布之袍，略無脂粉，雇乘街車，跨車轅坐，與車夫并，手一卷書。北方婦人乘車，垂簾深坐，非仆婢，無跨轅者，故市人睹之怪詫，在女士則名士派耳。”［12］郭沫若認為秋瑾易裝行為自有其苦心在內:“大凡一個先覺者，在要打開一代的風氣的時候，由于蓄意反抗，每每要表示得矯枉過正。秋瑾的愛著男裝，愛騎馬，愛帶短劍，愛做慷慨激昂的詩，甚至連字改競雄，都要充分地表示其男性，便是很明顯的事例”(《〈娜拉〉的答案》)［13］?！坝⒋啤比后w的出現(xiàn)雖然契合了救亡時代社會對女性的要求，但批評與質疑的聲音也從未平息。周作人認為:“現(xiàn)代的大謬誤是在一切以男子為標準，即婦女運動也逃不出這個圈子，故有女子以男性化為解放之現(xiàn)象”(《北沿溝通信》)［14］。

從日本歸國之后，秋瑾詩詞中的“英雌”形象漸漸褪除了“翠鬟”、“紅顏”等傳統(tǒng)的性別特征，并且多和刀、劍、流血等激昂的革命意象相聯(lián)，具有鮮明的鐵血特征。她不斷地高呼著鐵與血的洗禮:“英靈渴欲飲戰(zhàn)血，也如塊磊需酒澆”(《紅毛刀歌》)，“拏云試展屠龍手，血浴滄溟奪頷珠”(《探驪歌》)，“披上金甲戰(zhàn)胡狗，胡騎百萬回頭走”(《秋風起》)，“死生一事付鴻毛，人生到此方英杰”(《寶劍行》)等，在烈士精神的感召之下，秋瑾詩詞中的女英雄形象已經成為了無性別的所指。

辛亥之秋，革命事起，全國響應。上海女界，也有女子軍事團之組織。城東女學校楊雪子女史有《送軍事團北伐古風》一首，該詩自序說:“元月二十日，女子軍事團由上海出發(fā)江寧，會同北伐。同學張君志行、志學，黃君慧縑及姊氏雪瓊，均與其役，爰作長句以送之?！比姟耙馐忮賶?，氣吞萬夫，真堪擲地做作金石聲也”［2］1054－1055，鼓蕩著女子從戎，征戰(zhàn)邊庭，建功立業(yè)。

北風勁逼衣如鐵，脆骨當之靡不裂。況乃久處溫度中，不見堅冰與窖雪。一旦聯(lián)袂從軍行，舍身誓把匈奴滅。怯者瞠其目，頑者咋其舌。疑難起非謗，百般來摧折。吾謂攻城在攻心，心力當先自團結。不見木蘭一鄉(xiāng)女，投杼代父從軍熱。又聞紅玉乃賤人，黃天蕩里著勛烈。彼皆了無軍事識，尚能致果殺仇敵。矧為堂堂節(jié)制師，詎云智巧反不及。饑餐胡虜肉，渴飲匈奴血。健兒不作等閑死，死于安樂壽考毋乃非俊杰。生當報我國，死當掃其穴。須知錦繡好山河，血淚斑斑紅點點。祝我諸姊莫回頭，休惜生離兼死別。

女性意識被消融于民族意識和社會意識之中，反映在創(chuàng)作上，即體現(xiàn)為忽略自然性別，社會意識突出而強烈，藝術表現(xiàn)上則體現(xiàn)為淡化或者取消女性色彩。對性別差異的漠視，對女性獨特性的否定的論調甚至一直影響到五四時期的女性文學創(chuàng)作，楊義評論五四時期的女性文學說:“相對于以往的閨閣文學，五四時期的女性作家的作品中的‘男性度’有所增加?！保?5］

在特定的救亡背景之下，清末民初女子對男性角色的模擬可以說是一種矯枉過正的策略，雖屬情勢之逼，卻畢竟不是性別存在與女性文學發(fā)展的常態(tài)。西方女性主義先驅者波伏娃(Simone de Beauvior)在談到“解放型”婦女的困境時曾指出:“她拒絕只扮演她的女性角色，因為她不承認自己是不健全的;但是不承認她的性別也同樣是一種不健全。男人是有性征的人，女人只有也是一個有性征的人，才能夠成為一個健全的、和男性平等的人。否認她的女性氣質就等于在部分否認她的人性?！保?6］

值得的欣慰的是，無論是在明清文人以“無脂粉氣”的男性標準為標準來批評婦女文學的時期，還是在辛亥革命前期，女性詩人因為民族革命的時代需要而在詩詞作品中消融女性氣質，無限度地向男性標準靠攏的情境下，始終有一些女性，站在性別本體的角度，思考女性意識與婦女寫作的內涵與價值。

三、女性美學:回歸理性的文學審美

雖然長期以來，“無脂粉氣”是被主流認可的婦女文學審美的最高境界，但這并不代表其中沒有批評與質疑的聲音。明代女子梁孟昭在寫給弟弟的尺牘中談到女性創(chuàng)作之困境:

我輩閨閣詩人，較風人墨客為難。詩人肆意山水，閱歷既多，指斥事情，誦言無忌，故其發(fā)之聲歌，多奇杰浩博之氣;至閨閣則不然。足不逾閫閾，見不出鄉(xiāng)邦，縱有所得，亦須有體，辭章放達，則傷大雅。朱淑真未免以此蒙譏，況下此者乎?即諷詠性情，亦不得恣意直言，必以綿緩蘊藉出之，然此又易流于弱。詩家以李、杜為極。李之輕脫奔放，杜之奇郁悲壯，是豈閨閣所宜耶?(梁孟昭《寄弟》)［17］

男性詩人“肆意山水，閱歷既多”，而閨閣詩人“足不逾閫閾，見不出鄉(xiāng)邦”，因此，男女兩性在詩詞創(chuàng)作上的差別，并不在于個體稟賦之差別，而在于兩性境遇之不同。生命處境的迥異造成了男女兩性文學審美的差異，男性詩詞“多奇杰浩博之氣”，而女性身處閨中，“即諷詠性情，亦不得恣意直言，必以綿緩蘊藉出之”，然而又因為流于纖弱而不斷為人所詬病。

相對于梁孟昭的觀點，清代女才子沈彩對“無脂粉氣”與女性意識的蒙蔽，持論更為尖銳:

來札謂再得蒼老高古，一洗綺羅香澤之習，則桿頭更進矣。竊以為此語，猶有可商也。夫詩者，道性情也。性情者，依乎所居之位也。身既為綺羅香澤之人，乃欲脫綺羅香澤之習，是其辭皆不根乎性情。不根乎性情，又安能以作詩哉?……于婦人女子，反欲其改頭換面，是亦陰亦陽之一端也。顧今之評婦人詩者，不曰是分少陵一席，則曰是絕無脂粉氣。洵如是以偎紅曳翠之姝，而唱鐵板大江東。此與翰音登天，牝雞司晨何異?其為誕且怪孰甚，尚安得謂之詩哉?(沈彩《與汪映輝夫人論詩書》)［9］47

詩歌即本乎性情，身為女性而欲擺脫女性意識，這本身就是一個悖論?！吧砑葹榫_羅香澤之人，乃欲脫綺羅香澤之習”，正是一語道破薛紹徽一生欲擺脫“脂粉氣”而又時時繞入筆端的悖論與困境?！笆瞧滢o皆不根乎性情。不根乎性情，又安能以作詩哉?”的觀點正是對“顧今之評婦人詩者，不曰是分少陵一席，則曰是絕無脂粉氣”現(xiàn)象最有力的反駁。

沈軼劉為近代東南詩壇巨擘，其詞論著作《繁霜榭詞札》歷評有清及現(xiàn)當代詞人詞作，畫龍點睛，獨抉精奧，文筆極生動遒煉之至。他在該書中對呂碧城詞作的評價亦沿用了“無脂粉氣”的傳統(tǒng)標準:

清代婦女之詞，數(shù)量奇伙，分布面廣。其間特出穎異，無脂粉氣而能抗高格者，首推初期之徐燦與末期之呂碧城。然徐猶不能脫舊習，呂則陸離炫幻，具炳天燭地之觀。其詞積中馭西，膏潤旁沛，為萬籟激越之音。寓情蹇虛，傷于物者深，結于中者固，日出日入之際，其哀刻骨，有不可語者在。使李清照讀之，當不止江冷水寒之感。其《瑞鶴仙》、《汨羅怨》、《玲瓏玉》等皆其所謂“黃陵風雨，慣履堅冰，哀入驃姚壯彩”者。其人其境，李可仿佛，其詞所造，廣度與深度，則非李可及，蓋經歷學養(yǎng)，相去懸殊也。［18］

沈軼劉認為清代婦女詞中，惟有徐燦與呂碧城二人真正稱得上是“無脂粉氣而能抗高格者”。但就藝術成就而言，呂碧城不僅高出徐燦許多，而且李清照這樣的代表性人物也無法與之相比。“蓋經歷學養(yǎng)，相去懸殊也”，既是呂碧城得以超越傳統(tǒng)閨閣詩人的原因，亦是呂碧城詞作達到“無脂粉氣而能抗高格”之境界的重要原因。

但呂碧城自己卻對“無脂粉氣”這樣抹煞女性意識的評價標準頗不以為然，她在《女界近況雜談》中談到女子著作時，以女性作家的體驗與經歷細致入微地闡述了女性寫作與性別意識流變之歷程:

傳經續(xù)史，久成陳跡。四庫之書浩如淵海，其分曹奪席與于著作之林者殆夐焉絕響，此由吾國教育之不均，而非女子天才之偏弱也。海通以來，女學尚易，又以各種?？萍靶沸形淖织吰渚?，兼謀經濟獨立，何暇專心著述，為名山事業(yè)哉!其結習難忘，余勇可賈者，亦僅發(fā)為詩詞歌詠而已。茲就詞章論，世多訾女子之作，大抵裁紅刻翠，寫怨言情，千遍一律，不脫閨人口吻者。予以為抒寫性情，本應各如其份，惟須推陳出新，不襲窠臼，尤貴格律雋雅，情性真切，即為佳作。詩中之溫李，詞中之周柳，皆以柔艷擅長，男子且然，況于女子寫其本色，亦復何妨?若言語必系蒼生，思想不離廊廟，出于男子，且病矯揉，詎轉于閨人，為得體乎?女子愛美而富情感，性稟坤靈，亦何羨乎陽德?若深自諱匿，是自卑抑而恥辱女性也。古今中外不乏棄筓而弁以男裝自豪者，使此輩而為詩詞，必不能寫性情之真，可斷言矣。至于手筆淺弱，則因中饋勞形，無枕藉經史、涉歷山川之工，然亦選輯者寡識而濫取之咎，不足以綜概女界也。［19］

呂碧城認為女性文學邊緣性地位的形成，不在于男女兩性之稟賦差異，而是“吾國教育之不均，而非女子天才之偏弱也”。近代以來，女學興起，女性既要在外語、專科知識等新學上耗費精力，又要謀求經濟獨立，著述之事也就無暇顧及了。就女性詩詞創(chuàng)作而言，呂碧城否定了“世多訾議女子之作，大抵裁紅刻翠，寫怨言情，千遍一律，不脫閨人口吻者”的做法，她和沈彩“詩本乎性情”的觀點一樣，認為“抒寫性情，本應各如其份”，女性詩詞只要“情性真切，即為佳作”。作為20世紀新女性的代表，呂碧城不主張女性隱藏壓抑自己的性別身份，向男性標準靠攏的行為。“女子愛美而富情感，性稟坤靈，亦何羨乎陽德?若深自諱匿，是自卑抑而恥辱女性也”。不論是立身行事還是詩詞創(chuàng)作，呂碧城始終以鮮明的女性意識進行自我標榜。

在呂碧城的筆下，從不諱言自己的女性身份，她在漫游歐美十年期間創(chuàng)作了大量域外新詩，那些令人目眩神迷的異域風景都是以敏感細膩的女性視角呈現(xiàn)出來的。例如，她描寫日內瓦湖畔櫻花盛開之景的《江城梅花引》在回環(huán)往復的詞語中層層渲染出櫻花盛開時花枝繁復的情景，稱得上驚才絕艷，想落天外:

搴霞扶夢下蒼穹。怨東風，問東風。底事朱唇，催點費天工。已是春痕嫌太艷，還織就，花一枝，波一重。一重一重搖遠空。波影紅，花影融。數(shù)也數(shù)也數(shù)不盡，密朵繁叢。惱煞吟魂，顛倒粉圍中。誰放蜂兒逃色界，花歷亂，水凄迷，無路通。(《江城梅花引·日內瓦Geneve湖畔櫻花如海，賦此以狀其盛》)

但呂碧城又不刻意強調自己的女性身份，往往以哀婉凄絕的家國之痛、生命之悲超越了一般閨秀詩人的局限性。例如:1936年呂碧城海外漫游十年之后，重回南京，她創(chuàng)作的《汨羅怨·過舊都作》就是這樣一首典型的懷古詩歌:

翠拱屏嶂，紅邐宮墻，猶見舊時天府。傷心麥秀，過眼滄桑，消得客車延住。認斜陽、門巷烏衣，匆匆?guī)追瑏砣ァ］斉c寒鴉，佔取垂楊終古。閑話六朝往事，誰踵清游，采香殘步，漢宮傳蠟，秦鏡熒星，一例秾華無據(jù)。但江城、零亂歌弦，哀入黃陵風雨。還怕說，花落新亭，鷓鴣啼苦。

“手筆淺弱，則因中饋勞形，無枕藉經史、涉歷山川之工，然亦選輯者寡識而濫取之咎，不足以綜概女界也?！碑斎?，女性詩詞中確實存在著格局狹窄，傷于纖弱的特征，呂碧城認為這一方面與女性困守閨閣，忙于米鹽瑣事，而沒有游歷的經驗有關;另一方面則是選輯者的眼光短淺所致，并不能代表整個女性詩詞創(chuàng)作的全貌。其中，最具有說服力的例證便是呂碧城自己的詩詞創(chuàng)作，雖然她力倡文學中之女性意識，卻沒有犯上一般閨閣詩人的通病，沈軼劉先生仍然稱其詞作為“無脂粉氣而能抗高格”，究其原因在于特殊的歷史境遇與個人境遇之結合，正如孤云(潘伯鷹)所說:“碧城以其根柢于世家之舊學，溶以歐美之新知，優(yōu)于天才，飽于事變，復得山川之助，所謂‘文學環(huán)境’者無往不足以涵育其靈明，是以蘊之深富而發(fā)之光輝，足與易安俯仰千秋相視而笑，顧不奇歟。”［20］

如果說梁孟昭和沈彩對“無脂粉氣”的否定還來源于有感而發(fā)的感性認識，那么西方女性主義理論中的“女性美學”(Female Aesthetic)則從學理上駁斥了對女性意識的蒙蔽:“婦女的作品表現(xiàn)出明顯的女性意識，婦女寫作具有一種獨特和清晰連貫的文學傳統(tǒng)，否認自己女性特征的婦女作家限制甚至削弱了自己的藝術?！保?1］

當代女性主義批評家同樣嚴厲抨擊對女性意識的否定與蒙蔽:“否定把女性的生物存在、母性價值作為女性的惟一存在和價值……對婦女作品的評論采取的也是男性美學，某種意義上否定了‘女性文學與創(chuàng)作意識的獨特性，以一種普遍的即男性的批評標準來衡量婦女作家與作品?！浣Y果是，在揭露批判父權文化之不平等的同時，否定了差異和女性的獨特性，甚至否定身為女人。”［22］

從婦女的寫作困境出發(fā)，既不抹煞也不諱言女性氣質與特征，不論是梁孟昭還是沈彩或是呂碧城，雖然她們對婦女寫作的觀念與當時的主流觀念有所分歧，但這些理論思考與文學實踐卻是對婦女寫作與性別意識之關系的有益探索，并為五四時期女性的性別覺醒和人的覺醒提供了合理的借鑒。

［1］梁乙真．清代婦女文學史［M］．上海:中華書局，1927．

［2］王英志．清代閨秀詩話叢刊［M］．南京:鳳凰出版社，2010．

［3］胡文楷．歷代婦女著作考［M］．上海:上海古籍出版社，2008．

［4］凌祉媛．翠螺閣詩詞稿［M］．刻本．杭州:丁氏延慶堂，1854．

［5］袁綬．瑤華閣詩草［M］．刻本．杭州:同治六年，1867．

［6］錢仲聯(lián)．清詩紀事［M］．南京:鳳凰出版社，2004．

［7］王韻章．然脂余韻:3［M］∥張寅彭．民國詩話叢編:第5卷．上海:上海書店出版社，2002:72．

［8］薛紹徽．薛紹徽集［M］．林怡，點校．北京:方志出版社，2003:158．

［9］王力堅．清代才媛文學之文化考察［M］．臺北:文津出版社，2006．

［10］柯靈．柯靈文集:第2卷［M］．上海:文匯出版社，2001:280．

［11］李奇志．清末民初思想和文學中的“英雌”話語［M］．武漢:湖北教育出版社，2006:18．

［12］郭延禮．秋瑾研究資料［M］．濟南:山東教育出版社，1987:109．

［13］郭沫若．郭沫若全集:第19卷［M］．北京:人民文學出版社，1992:218．

［14］周作人．周作人散文:第2集［M］．北京:中國廣播電視出版社，1992:419．

［15］楊義．二十世紀中國小說與文化［M］．臺北:業(yè)強出版社，1993:100．

［16］西蒙娜·德·波伏娃．第二性:2［M］．陶鐵柱，譯．北京:中國書籍出版社，1998:774．

［17］喬以鋼．中國女性與文學［M］．天津:南開大學出版社，2004:53．

［18］沈軼劉．繁霜榭詞札［M］∥劉夢芙．近現(xiàn)代詞話叢編．合肥:黃山出版社，2009:210．

［19］呂碧城．呂碧城詩文箋注［M］．李保民，箋注．上海:上海古籍出版社，2007:476．

［20］孤云．評呂碧城女士信芳集［N］．大公報，1929－10－07(1)．

［21］伊萊恩·肖瓦爾特．女性主義批評革命［M］∥張京媛．當代女性主義文學批評．北京:北京大學出版社，1992:256．

［22］陳曉蘭．關于女性主義批評的反思［J］．蘭州大學學報:社會科學版，1999(2):167－169．

Femininity and Modern Transformation of Aesthetics to Feminine Literature

HUA Hong-yan

(College of Literature，South China Normal University，Guangzhou 510006，China)

“With no feminity”，refering to a break-away from the graceful female style of poetesses，stands for the highest evaluation to traditional female poems，which，actually，is a typical aesthetics view on women from male criterion，representing women’s accepting male norms in Confucian ethnics．In modern China，around the problem of“feminity”，feminine consciousness in literature experienced a complicated process from complete self-denial to renewed self-awareness in the progress of bourgeoisie feminist liberation movement and a modernization process of rationality reversion of aesthetics to female literature．

feminity;feminine consciousness;modernization

I 206

A

1004－1710(2012)04－0047－06

2011－10－24

花宏艷(1977－)，女，江蘇揚州人，華南師范大學文學院博士后研究人員，博士，主要從事近代文學研究。

［責任編輯吳曉珉］