肖劍南

(福建省委黨校文史教研部，福建福州 350001)

白話散文與“文字化”表達

肖劍南

(福建省委黨校文史教研部，福建福州 350001)

白話散文屬于“語言型”文學(xué)，文辭品位和質(zhì)量的提升，必須輔以“文字化”表達。也就是積極運用漢字特長，適當引入文言成分，適時營造整齊句法，調(diào)平仄協(xié)音韻，追求簡潔、形美和聲美，在口語自然和藝術(shù)美感之間保持必要的張力。

白話散文;文字化;文言;形美;聲美

在論述中國文學(xué)史的演變時，郭紹虞用“文字型”、“語言型”和“文字化的語言型”來概括?！拔淖中汀笔恰爸恢卦诎l(fā)揮文字之特長”，“語言型”則“應(yīng)用當時的聲音語以充分發(fā)揮語言的特點”，而“文字化的語言型”是“摹仿古代的語言型的文學(xué)語言”。他所說“古代的語言”，主要指先秦“古語”或“書面語”，以單音詞占絕大多數(shù)，與漢以降摹仿者“當時的口頭語言還有相當大的距離”［1］。所以，“文字型”和“文字化的語言型”，乃至先秦“語言型”，在今人看來都明顯“文字化”。

所謂“文字化”表達，就是行文積極運用漢字特長。漢字是以表形為基礎(chǔ)，表意為主導(dǎo)，而兼有表音因素的表意體系的文字，是形音義三者有機結(jié)合體，形義關(guān)系最為直接，音義關(guān)系不如形義那么密切，單音語素極豐富且占絕對優(yōu)勢，故在書面表達中單音詞可不跟隨口語發(fā)展變更為復(fù)音詞。漢字系方塊形狀，緊湊勻稱，書寫時以字為單位，不連寫，沒有表示語法意義的字(詞)形變化，便于整齊排列，易于對稱平衡，營造形式美感。一個漢字就是一個音節(jié)，音節(jié)界限分明，元音占優(yōu)勢，有四個聲調(diào)，有利于形成聲音節(jié)奏美。

“文字化”之文以單音詞為主，追求有別于口語的簡潔和節(jié)奏，重視對偶和聲律，追求形式均齊美和聲音節(jié)奏美，雖有脫離口語、固守成法之弊，然美質(zhì)頗多，不容輕忽。白話散文無疑是富有時代氣息的“語言型”文學(xué)，不少作者受“言文合一”思想誤導(dǎo)，或文言文素養(yǎng)甚淺，以筆就口，口所不出，筆則不容，文辭難免冗余、貧乏、淺顯。面對此弊，必輔以“文字化”表達來力矯。

一

“文字化”之文，“只重在發(fā)揮文字之特長”，或主要“以古語為文辭”，造成與口語漸行漸遠。早在東漢，王充不滿漢賦古奧艱澀文風(fēng)，主張“文字與言同趨”(《論衡·自紀》)。此后，劉知幾所批評的“怯書今語，勇效昔言”(《史通·言語》)之風(fēng)，卻愈演愈烈。言文的嚴重分離，是漢字國度奇特現(xiàn)象。黃遵憲《日本國志·學(xué)術(shù)志》鑒于中國“語言與文字離”造成“通文者少”，倡議“語言與文字合”。裘廷梁《論白話為維新之本》認為白話就是“文字與語言合”，提出“崇白話而廢文言”口號。及至五四，文言文才四面楚歌，最終讓位于白話文。

雖然司馬遷、韓愈等善于駕馭古代詞語，敢于吸收當代口語，對漢字表達有不少創(chuàng)造發(fā)展，后來歐陽修還開創(chuàng)了平易自然文風(fēng)，但漢以來古文大家作文無一不以“昔言”為主導(dǎo)。白話散文則以“今語”為主導(dǎo)。五四一代散文家極推崇“談話風(fēng)”之文，甚至“因反抗古文遂并少用文言的字句”［2］。魯迅強調(diào)“將活人的唇舌作為源泉，使文章更加接近語言，更加有生氣”，即通過“博采口語”來“改革”“文章”［3］286。周作人在《〈自己的園地〉舊序》中說，集中“小文”是“寫在紙上的談話”，是“尋求想象的友人”的“閑談”;《春在堂雜文》中說，把文章“只算做寫在紙上的說話，話里頭有意思，而語句又傳達得出來”;《〈書房一角〉原序》說:“我們寫文章，只是以筆代舌，一篇寫在紙上的尋常說話而已。”朱自清認為:“像尋常談話一般，讀了親切有味。這種談話風(fēng)的文章，正是我們所需要的?！保?］342諸如此類主張，大多可視為受歐美Essay影響——魯迅翻譯日本廚川白村《出了象牙之塔》介紹“隨便”“說話”、“任心閑話”的英國Essay為五四一代散文家所熟知，并為白話散文創(chuàng)作鼓與呼。

后來，葉圣陶認為，“上好的文章，用語應(yīng)該與口語一致，于是提倡‘寫話’。”［5］但是，白話散文所用的漢字是因形見義特征突出的表意體系文字，并非Essay所用的由音見義特征突出的拼音體系文字，和口語并非一一對應(yīng)關(guān)系，不少字(詞)義缺乏相應(yīng)口語，若遷就口語必有損內(nèi)容表達和藝術(shù)效果。周作人《國語文學(xué)談》表示，“純用老百姓的白話可以作文”可疑，相比“日用口語”，文章“用字更豐富，組織更精密”。文字比口語豐富得多，“寫話”為文等于削減表現(xiàn)力量。為文用字必須比口語簡潔，“寫話”為文往往不尚精練。魯迅就說:“文章一定應(yīng)該比口語簡潔”［6］。汪曾祺指出:“高爾基說契訶夫可以用一個字說了很多意思。這在說話時很難辦到，而且也不必要。過于簡練，甚至使人聽不明白?！保?］103這種情況，表意體系文字國度甚于表音體系，“文字型”作品甚于“語言型”。比如，“年老，口中無齒”，在書面或可簡成“老，無齒”，如果口語這么求簡，則可能被誤聽成“老，無恥”。實際上，優(yōu)秀白話散文并非片面以現(xiàn)代口語——國語或普通話標準來規(guī)范，并沒成為記錄口語的附庸，并非屬于純粹口語體。周作人在《燕知草跋》中表示，不滿意“純粹口語體的文章”，認為散文應(yīng)“以口語為基本，再加上歐化語，古文，方言等分子，雜糅調(diào)和，適宜地或吝嗇地安排起來”。散文文辭如此便形成了與口語若即若離的格調(diào)。汪曾祺不滿當代散文過多使用口語，主張“把文言和口語糅合起來，濃淡適度，不留痕跡，才有嚼頭，不‘水’，不‘貧’”［7］74。文言文充分體現(xiàn)了“文字化”之文特征，在白話散文適當引入文言成分，其實就是輔以“文字化”表達。

白話散文之所以要適當引進文言詞匯句法，一可豐富表達，二是筆墨經(jīng)濟，三系節(jié)奏感強。周作人在《漢文學(xué)的傳統(tǒng)》中說:“白話文的語匯少欠豐富，句法也易陷于單調(diào)。”既然白話不足，濟之以文言是有效的彌補之道。這不僅是文字上的便利，也是思想和情感上的便利。周氏早在1922年指出，建設(shè)“現(xiàn)代的國語”，“須得就通用的普通語上加以改造”，“第一條便是采納古語”［8］56。1925年《國語文學(xué)談》提出，“把古文請進國語文學(xué)里來，改正以前關(guān)于國語文學(xué)的謬誤觀念”。周作人認為，只要是必要，且沒有復(fù)古企圖，不妨盡量多用“古語”，即使因此拉大文和言距離，“也不足為意，因為目下求國語豐富適用是第一義”［8］57。歷時2000多年的文言文經(jīng)一批批文人的錘煉，積淀了豐富的詞匯和表達方法。魯迅說他寫小說時，“沒有相宜的白話，寧可引古語”［9］，其實他寫散文亦可作如是觀，如:“近有文儈，勾結(jié)小報，竟也作文奚落先生以自鳴得意，真可謂‘小人不欲成人之美’，而且‘蚍蜉撼大樹，可笑不自量’了!”(《關(guān)于太炎先生二三事》)。大批量帶有文言痕跡的成語和典故，可極大豐富和提升白話散文的表現(xiàn)能力。一些散文名家多用成語和典故可圈可點，如柯靈《〈臺灣散文選〉序》:“今夕何夕，共此燭光，海峽兩岸，蒹葭蒼蒼，也實在參商太久了?！薄罢蔚妮椛洌瑫r局的動蕩，難免吹皺一池春水，但政治自政治，文學(xué)自文學(xué)，強使合流，等于煮鶴焚琴;此中況味，感受已多，現(xiàn)在潮平岸闊，月白風(fēng)清，正是洗盞更酌的時候了?！钡溲藕啙崳牟伸橙?，富有文化氣息和節(jié)奏美感。余光中的《中文的常態(tài)與變態(tài)》認為:“成語的衰退正顯示文言的淡忘，文化意識的萎縮?！彼纳⑽囊草^為頻繁使用成語和典故，為賡續(xù)白話散文的中國文學(xué)傳統(tǒng)風(fēng)神不遺余力。文言文較多詞類活用，如“左右欲刃相如”(《史記·廉頗藺相如列傳》)的“刃”，“甘其食，美其服”(《老子》)的“甘”和“美”;行文較多采用“意會法”，如“彼竊鉤者誅，竊國者為諸侯”(《莊子·胠篋》)的“誅”，“屈原放逐，乃賦《離騷》”(司馬遷《報任安書》)的“放逐”，均表被動。白話散文在特殊情境中，也可詞類活用或采用“意會法”。如魯迅《“友邦驚詫”論》“可以博得‘友邦人士’的夸獎，永遠‘國’下去一樣”的“國”活用為動詞;余光中《鳳·鴉·鶉》“各白所白，各文所文，皆能卓然成家。何必白吾白以及人之白，文吾文以及人之文哉”，各句前一個“白”或“文”均活用為動詞;魯迅《新的“女將”》“雄兵解甲而密斯托槍，是富于戲劇性的”，“密斯托槍”意指武裝女子來救國。

單音詞占優(yōu)勢的文言文為何有那么悠久的生命力?傳統(tǒng)之力、官方提倡、崇尚古雅等是原因。許多人認為行文簡練也是重要原因。白話文以復(fù)音詞為主，相同的意思用白話文表達往往比文言文費字詞句，但不能就此來籠統(tǒng)做結(jié)論:文言文比白話文簡練。因為白話的詞句組織和文言不同，論繁簡當以各自的組織結(jié)構(gòu)為依據(jù)。魯迅《答北斗雜志社問》說:“竭力將可有可無的字、句、段刪去，毫不可惜?！薄稄陌俨輬@到三味書屋》:“掃開一塊雪，露出地面，用一枝短棒支起一面大的竹篩來，下面撒些秕谷，棒上系一條長繩，人遠遠地牽著，看鳥雀下來啄食，走到竹篩底下的時候，將繩子一拉，便罩住了?！睊哐?、支篩、撒食、拉線等一系列捕鳥過程，不到70字就栩栩如生地描繪了出來，無冗詞贅句。周作人寫給“子榮君”的“信”如此開篇:“接到手書，知道你要到我的故鄉(xiāng)去，叫我給你一點什么指導(dǎo)?！?《烏篷船》)一連省略三個句子主語，頗有文言作文神韻。其實，白話文也能簡練;若說文言文比白話文筆墨經(jīng)濟倒是事實。

也正因為引進文言成分，筆墨經(jīng)濟，句子較短，所以節(jié)奏感較強。如:“一瞑之后，言行兩亡，于是無聊之徒，謬托知己，是非蜂起，既以自炫，又以賣錢，連死尸也成了他們的沽名獲利之具”(魯迅《憶韋素園君》);“西儒有言，二鳥在林不如一鳥在手，追兩兔者并失之”(周作人《閉戶讀書論》);“謇諤之臣，骨鯁在喉，一吐為快，其實他是根本負有諍諫之責(zé)，并不是圖一時之快。雞鳴犬吠，各有所司，若有言官而箝口結(jié)舌，寧不有愧于雞犬?”(梁實秋《沉默》)瑯瑯上口，富有聲音節(jié)奏美。白話散文若常用過長句子，必極大弱化聲音節(jié)奏，難于上口，只能入目。“文字化”表達在某種程度上可縮短句子長度，營造聲美。

提倡白話散文積極吸收文言，并非追求文白攙雜、半文半白，更無復(fù)古乃至“復(fù)辟”之意;文言永遠只能是必要的輔助，理想的狀態(tài)是以白為主、文白融會。至于文言成分怎樣才算融會到白話文而不是攙雜，有人認為“可以用耳朵作個尺子，量一量，凡是聽起來生硬，明顯覺得不像日常說話(包括談?wù)搶W(xué)術(shù)問題)的，是‘攙雜’而未‘融會’，反之是已經(jīng)‘融會’而不是‘攙雜’”［10］。不少文言成分本來就迥異于日常口語，判斷融會的準繩應(yīng)改為生動貼切。如周作人《女學(xué)一席話》:“溽暑避客，有老友攜啤酒見過，不得不接見。酒味苦如藥，甫罄一杯，客即發(fā)問，曰對于女子教育意見云何。聞之酒悉化汗，自額上出，而客意甚誠，蓋有千金在中學(xué)畢業(yè)，來詢求學(xué)方向，不能不作答”，生動表現(xiàn)一位飽學(xué)之士故作迂腐、淺陋的情狀?！舵脚Y贊》:“若夫賣淫，乃寓飲食于男女之中，猶有魚而復(fù)得兼熊掌，豈非天地間僅有的良法美意，吾人欲不喝采叫好又安可得耶?”周作人用當時保守派認為“高雅”的文言談?wù)摫百v的賣淫，顯然加強了反諷意味。文言自有白話難以取代之處，無疑是白話散文不可或缺的補充。

魯迅自述:“曾經(jīng)看過許多舊書”，“因此耳濡目染，影響到所做的白話上，常不免流露出它的字句，體格來”［3］285。其白話散文頗具文言文神韻。大凡優(yōu)秀白話散文家，文言資本雄厚，下筆信手拈來。但時至今日，不少作家古典文學(xué)根基不深，寫起散文來，一旦筆下周轉(zhuǎn)不靈，胸中并無多少文言詞匯句法可援引。引文言入白話散文，以提升文辭品位和質(zhì)量，極其迫切，任重道遠。

二

“文字化”表達，中國具有悠久深厚的傳統(tǒng)。清代阮元《文言說》指出:“古人無筆硯紙墨之便，往往鑄金刻石，……其著之簡策者，亦有漆書刀削之勞;……古人以簡策傳事者少，以口舌傳事者多;以目治事者少，以口耳治事者多。故同為一言，轉(zhuǎn)相告語，必有愆誤?！潜毓哑湓~，協(xié)其音，以文其言，使人易于記誦，無能增改，且無方言熟語雜于其間，始能達意，始能行遠?！薄耙惯h近易誦，古今易傳”，“不但多用韻，抑且多用偶”?！渡袝肪陀许嵳Z和對偶句式?！独献印飞㈨嵔Y(jié)合，奇偶并陳。《荀子》駢散相雜，韻散相兼?！肚f子》也多韻語和駢句。先秦古人簡約為文、協(xié)音成韻、煉句求對，其實就在提煉改造修飾口語。魯迅《漢文學(xué)史綱要》受《文言說》影響，認為“初始之文，殆本與語言稍異”。“寡其詞”，起初是因為書寫困難而省物力求簡要，后來體現(xiàn)為作文沿襲以單音詞為主的儉約傳統(tǒng)。

周作人提倡“從漢字的特質(zhì)上去找出一點妝飾性來”，認為“駢偶倒不妨設(shè)法利用”［11］11。因漢字的方塊形、孤立性(缺乏表示語法意義的詞形變化)、單音節(jié)(一個漢字表示一個音節(jié))等特點，字數(shù)相等意味著音節(jié)數(shù)目相等，故對偶從形式上看，字詞音節(jié)整齊勻稱，聲音節(jié)奏感強。古代駢文、律詩的對偶，要求字數(shù)相等、結(jié)構(gòu)相同、詞性一致、虛實相對、平仄協(xié)調(diào)。不過一旦拘于形式強求對偶，即使名家名文也可能出現(xiàn)意義“割裂”或累贅，損害達意效果。如王勃《滕王閣序》:“時維九月，序?qū)偃??！毕抵貜?fù)表達?！皸钜獠环?，撫凌云而自惜;鐘期既遇，奏流水以何慚?”割裂人名——楊得意和鐘子期。白話詩文使用對偶，為了適應(yīng)內(nèi)容之需，突破了上面的一些限制，只要字數(shù)相等、結(jié)構(gòu)大致相同、聲韻基本協(xié)調(diào)即可。

魯迅指出漢字文章有“三美”:“意美”、“音美”、“形美”［12］，其白話散文參差錯落中不乏齊整，對偶俯拾皆是，形美和聲美特征突出:“真的猛士，敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血”(《記念劉和珍君》);“然而我的壞處，是在論時事不留面子，砭痼弊常取類型”(《〈偽自由書〉前記》);“是在對于有害的事物，立刻給以反響或抗爭，是感應(yīng)的神經(jīng)，是攻守的手足?！?《〈且介亭雜文〉序言》)一些佳作甚至對偶迭出:

北京是明清的帝都，上海乃各國之租界，帝都多官，租界多商，所以文人之在京者近官，沒海

者近商，近官者在使官得名，近商者在使商獲利，而自己也賴以糊口。(《“京派”與“海派”》)

這一段基本上由對偶組成，節(jié)奏鮮明，上口悅耳，每組對偶長短不一，其間用“所以”、“而”等詞連接，舒緩、貫通而富有節(jié)奏感的氣韻。《二丑藝術(shù)》也是對偶迭出:“義仆是老生扮的，先以諫諍，終以殉主;惡仆是小丑扮的，只會作惡，到底滅亡。而二丑的本領(lǐng)卻不同，他有點上等人模樣，也懂些琴棋書畫，也來得行令猜謎，但倚靠的是權(quán)門，凌蔑的是百姓，有誰被壓迫了，他就來冷笑幾聲，暢快一下，有誰被陷害了，他又去嚇唬一下，吆喝幾聲。”看似尋常談話，包含五組對偶，不露斧斫之痕。從意義方面看，對偶的兩部分互相襯托、前后呼應(yīng)，所達之意就顯得更充沛、更深廣。從聲音方面看，對偶的兩部分此開彼合，此收彼放，節(jié)奏韻律就顯得更鮮明、更悅耳。

對偶是漢字“文字化”表達的重要方面，曾助推文與言分離。白話散文的對偶要求不像駢文那么嚴格，可與口語自然相協(xié)調(diào)。錢鐘書《寫在人生邊上》不像魯迅、梁實秋等人文白交融，而是“精純透明、富有表現(xiàn)力的白話”，但仍可見“文字化”痕跡:“他會把蝙蝠的方法反過來施用:在鳥類里偏要充獸，表示腳踏實地;在獸類里偏要充鳥，表示高超出世;向武人賣弄風(fēng)雅，向文人裝作英雄”(《讀伊索寓言》)。錢鐘書肯定意識到:刻意追求或過多鋪排對偶，往往有損散文活潑，于是接著寫道:“在上流社會里他是又窮又硬的平民，到了平民中間，他又是屈尊下顧的文化分子”，即化駢為散加以變化。魯迅有時側(cè)重某方面考慮，有意“破壞”對偶，如《從百草園到三味書屋》:“單是周圍的短短的泥墻根一帶，就有無限趣味。油蛉在這里低唱，蟋蟀們在這里彈琴?！睔W化加“們”損失了對偶，但富有情調(diào)——仿兒童拖腔，也順口。

因漢字特點，只要句法整齊，不是對偶也可能具有形美和聲美，如魯迅《新藥》:

譬之文章，則須先講烈士的殉國，再敘美人的殉情;一面贊希特勒的組閣，一面頌蘇聯(lián)的成功;軍歌唱后，來了戀歌;道德談完，就講妓院;因國恥日而悲楊柳，逢五一節(jié)而憶薔薇。

“軍歌……妓院”是散行。這段駢散并行，兼顧藝術(shù)美感和口語自然。整齊散行雖在營造節(jié)奏、鋪展詞采、渲染內(nèi)容等方面效果往往不如對偶，但形美和聲美優(yōu)于不整齊?！吧w當時花旗白面，尚未輸入，土磨麥粉，多含灰沙，所以分量較今面為重;國道尚未修成，泥路甚多凹凸”［4］507－508;“次女若子亡十年矣，今日循俗例小作法事，廢名如在北平，亦必來赴，感念今昔，彌增悵觸”［11］121。上述兩段整齊之處若被改變，藝術(shù)效果便大為遜色。正如紅花還得綠葉扶，白話散文的齊整句子離不開不齊的簇擁。

因漢字特點，為文注意整齊散行的運用，即使樸素直陳也可能不失藝術(shù)感染力，如陶潛《桃花源記》:“緣溪行，忘路之遠近。忽逢桃花林，夾岸數(shù)百步，中無雜樹，……復(fù)前行，欲窮其林。林盡水源，便得一山?！闭故菊R散行的藝術(shù)魅力，梁實秋用力甚勤，如《雅舍》:“地上陰影斑斕，此時尤為幽絕。直到興闌人散，歸房就寢，月光仍然逼進窗來，助我凄涼。細雨濛濛之際，‘雅舍’亦復(fù)有趣。推窗展望，儼然米氏章法，若云若霧，一片彌漫?！辈恢v排(比)(對)偶卻在自由參差中見齊整，是梁文重要特征。遺憾的是，句法整齊的散行，在白話散文中似乎愈來愈少。主要原因是變相引進外文形態(tài)，看重時態(tài)，樂于從繁，偏愛長句，用余光中的話來說就是“‘惡性西化’的‘西而不化’”［13］。

句法整齊還有一種情況，就是排比。雖然排比每項的字數(shù)可以不完全相等，但不齊之中不乏整齊，比如:“所以中國一向就少有失敗的英雄，少有韌性的反抗，少有敢單身鏖戰(zhàn)的武人，少有敢撫哭叛徒的吊客。”(魯迅《這個與那個》)音調(diào)鏗鏘，語勢充沛。排比各項均齊劃一并不罕見，如:“滾滾疾轉(zhuǎn)的風(fēng)火千輪上，現(xiàn)代哪吒的心情，有時是出發(fā)的興奮，有時是回程的慵懶，有時是午晴的遐思，有時是夜雨的落寞。”(余光中《記憶像鐵軌一樣長》)言有短長，書面詞句亦如此，但在適當之處酌量使用整齊句法，往往可起到一箭雙雕之功:形美和聲美。

追求聲美的手段除了講求整齊句法，還有調(diào)平仄和押韻。漢字每個音節(jié)都有聲調(diào)，可使音節(jié)之間界限分明，產(chǎn)生高低之分、強弱之別、輕重之異、緩急之差，“聲之高下”特征極其鮮明，也就是節(jié)奏鮮明。平仄相間、前后呼應(yīng)，聲音節(jié)奏美即現(xiàn)，如王勃《滕王閣序》“馮唐易老，李廣難封”(平平仄仄，仄仄平平)。漢字音節(jié)可以沒有輔音，但不能沒有元音，不能沒有韻腹，故便于押韻，樂音也強。押韻是在文中適當?shù)牡胤?一般是停頓之處)，讓同韻(全同，或主要元音相同如“佳jia”“花hua”，或收音相同如“功gong”“驚jing”)的字重現(xiàn)。柳宗元《愚溪詩序》“以愚詞歌愚溪，則茫然而不違，昏然而同歸”，“違”與“歸”押韻即全同。

白話散文也講平仄聲韻，要求似乎過高過細，但聲音節(jié)奏是行文藝術(shù)的重要方面，漢字為文也有這個潛在便利。事實上，優(yōu)秀白話散文不拘聲律卻往往自有平仄諧調(diào)或聲韻搭配。魯迅《關(guān)于翻譯的通信》指出，嚴復(fù)翻譯《天演論》“連字的平仄也都留心”。其實魯迅也“有點好講聲調(diào)”［14］，如:“不必說碧綠的菜畦，光滑的石井欄，高大的皂莢樹，紫紅的桑椹”(《從百草園到三味書屋》)，少安排一組對偶，不過，“光滑”(平平)呼應(yīng)“碧綠”(仄仄)，“紫紅”(仄平)呼應(yīng)“高大”(平仄)，“皂莢樹”(仄平仄)呼應(yīng)“石井欄”(平仄平)，平仄交替使用，節(jié)奏更強烈，聲音更悅耳?？梢婔斞赴崖暶揽吹帽刃蚊肋€重要。“無論是古是今，是人是鬼，是《三墳》《五典》，百宋千元，天球河圖，金人玉佛，祖?zhèn)魍枭ⅲ刂聘嗟ぁ?《忽然想到(六)》)，“《三墳》……千元”即整齊的平仄相對?！斑@是東方的微光，是林中的響箭”(《白莽作〈孩兒塔〉序》)，仄聲“響箭”呼應(yīng)平聲“微光”，若換成平聲的近義詞“飛鏃”，整體聲音效果便銳減?！白隽巳祟愊氤上?生在地上要上天”(《現(xiàn)在的屠殺者》)，句末押韻。如果說對偶是形的駢儷，平仄和韻就是聲的駢儷。梁實秋也頗重聲音之美:“但是過年則幾乎家家開賭，推牌九、狀元紅，呼幺喝六，老少咸宜”(《北平年景》)中，“推……宜”即平仄交錯，前后呼應(yīng)?！皬摹~尾’起皺紋撒出一面網(wǎng)，縱橫輻輳，疏而不漏，把臉逐漸織成一幅鐵路線最發(fā)達的地圖”(《中年》)，“輳”“漏”押韻。“無論嚴寒酷暑，入睡時必脫得一絲不掛，在被窩之內(nèi)實行天體運動，亦無傷風(fēng)化”(《睡》)，“掛”“化”押韻。“前塵隔海。古屋不再。聽聽那冷雨”(余光中《聽聽那冷雨》)，“?！薄霸佟毖喉?。細心選用符合平仄或聲韻要求的字詞，名家名文是楷范。通常談話不必句句注意聲音節(jié)奏，而執(zhí)筆為文不能不隨時注意。

積極輔以“文字化”表達，白話散文就在口語自然和藝術(shù)美感之間保持必要張力;反之，惟口語馬首是瞻，必消損這種張力，文辭就猶如人體皮膚松弛起皺。

［1］郭紹虞．郭紹虞說文論［M］．上海:上海古籍出版社，2000:219－225．

［2］周作人．自己的園地［M］．石家莊:河北教育出版社，2002:117．

［3］魯迅．魯迅全集:1［M］．北京:人民文學(xué)出版社，1981．

［4］朱自清．朱自清全集:4［M］．南京:江蘇教育出版社，1996．

［5］張中行．文言和白話［M］．北京:中華書局，2007:284－285．

［6］魯迅．魯迅全集:6［M］．北京:人民文學(xué)出版社，1981:77．

［7］汪曾祺．晚翠文談新編［M］．北京:三聯(lián)書店，2002．

［8］周作人．藝術(shù)與生活［M］．石家莊:河北教育出版社，2002．

［9］魯迅．魯迅全集:4［M］．北京:人民文學(xué)出版社，1981:512．

［10］張中行．文言津逮［M］．北京:中華書局，2007:117．

［11］周作人．藥堂雜文［M］．石家莊:河北教育出版社，2002．

［12］魯迅．魯迅全集:9［M］．北京:人民文學(xué)出版社，1981:344．

［13］余光中．余光中散文選集:3［M］．長春:時代文藝出版社，1997:313．

［14］魯迅．魯迅全集:11［M］．北京:人民文學(xué)出版社，1981:402．

The vernacular prose and the expression of written Chinese charact

XIAO Jian-nan

(Teaching Department of Literature and History，F(xiàn)ujian Provincial Committee Party School of C．P．C．Fuzhou，F(xiàn)ujian 350001，China)

The vernacular prose belongs to the spoken language literature，promotes the grade and quality of diction，must be take the expression of written Chinese charact as a supplement．That is to say，utilizes the Chinese character special skill positively，introduces the classical chinese ingredient suitably，at the right moment creates a neat sentence structure，coordinates the level and oblique tones and the harmonious sounds，pursues the beauty of succinct and form neat and sound rhythm，maintains the essential tensity between the spoken language nature and the artistic esthetic sense．

The vernacular prose;written Chinese charact;the classical chinese;the beauty of form neat;the beauty of sound rhythm

H 021

A

1004－1710(2012)04－0032－05

2011－09－06

肖劍南(1974－)，男，福建永定人，福建省委黨校文史教研部副教授，博士，主要從事中國現(xiàn)代散文研究。

［責(zé)任編輯吳曉珉］