李占鵬

（西北師范大學(xué)文史學(xué)院，甘肅蘭州 730070）

清代升平署戲曲文獻(xiàn)研究述評

李占鵬

（西北師范大學(xué)文史學(xué)院，甘肅蘭州 730070）

清升平署戲曲文獻(xiàn)是朱希祖在1924年12月10日從北京宣武門外大街匯記書局發(fā)現(xiàn)并購置后才逐漸為世所知的。關(guān)于它的研究也已取得了顯著的成就。對它的研究對中國戲曲文獻(xiàn)學(xué)的發(fā)展具有很重要的意義。

清升平署戲曲文獻(xiàn)；研究；述評

關(guān)于清代升平署戲曲文獻(xiàn)的研究，解放前特別稀少，但也不是沒有人注意。最先是王國維《曲錄·傳奇》 （下） 開頭提到《月令承應(yīng)》、《法宮雅奏》、《九九大慶》、《勸善金科》、《升平寶筏》、《鼎峙春秋》、《忠義璇圖》，還對它們的作者及內(nèi)容作了簡要敘述，但王國維只見過《升平寶筏》。在戲曲史著作中部分地提到它的是1926年大東書局出版的吳梅的《中國戲曲概論》，在卷下三“清人傳奇”中列“內(nèi)廷編輯本四本，《勸善金科》、《升平寶筏》、《鼎峙春秋》、《忠義璇圖》”，在后面的論述中又加了“月令承應(yīng)”、“法宮雅奏”、“九九大慶”三類。其中評《升平寶筏》說“其曲文皆文敏（張照）親制，詞藻奇麗，引用內(nèi)典經(jīng)卷，大為超妙”；評《忠義璇圖》說“其詞皆出日下游客之手，惟能敷衍成章，又鈔襲元明《水滸》、《義俠》、《西川圖》諸院本，不及文敏多矣?！盵1]吳梅的評語多來源于清昭梿《嘯亭續(xù)錄·大戲節(jié)戲》。鄭振鐸1927年寫成的《文學(xué)大綱》卻未提到清升平署戲曲文獻(xiàn)。這令人感到奇怪，因為清代升平署戲曲文獻(xiàn)是在1924年發(fā)現(xiàn)的，發(fā)現(xiàn)后就出現(xiàn)了相關(guān)的介紹文字，不知鄭振鐸在距離它的發(fā)現(xiàn)不遠(yuǎn)的時間里寫成的專著中何以不給一席之地。但他另外寫過一篇《清代宮廷戲的發(fā)展情形怎樣》，認(rèn)為“清代宮廷戲為昆山腔的戲曲發(fā)展到最高的頂點的成就，無論在劇場的構(gòu)造上，在劇本的寫作上，都是空前的宏偉。”并對清代宮廷戲的簡況作了敘述[2]。對它敘寫較為詳細(xì)的學(xué)者是日本人青木正兒，這對中國戲曲史學(xué)者來說是一種不容置喙的警省和促進(jìn)。青木正兒在1930年寫成的《明清戲曲史》 （后改為《中國近世戲曲史》）第十一章“昆曲馀勢時代之戲曲”第二節(jié)“乾隆期諸家”中的第一小節(jié)最先列出“內(nèi)廷七種”的標(biāo)目。內(nèi)容如次：

乾隆初年，以海內(nèi)升平，高宗乃命張照制戲曲進(jìn)呈，以備內(nèi)廷樂部演習(xí)，應(yīng)各節(jié)令，以奏演之，所編七種：《月令承應(yīng)》、《法宮雅奏》、《九九大慶》、《勸善金科》、《升平寶筏》、《鼎峙春秋》、《忠義璇圖》是也?！对铝畛袘?yīng)》應(yīng)各月令以演其故事者，如《屈子競演（當(dāng)為“渡”）》 （相傳屈原五月五日自投汨羅江中，故后世于端午節(jié)為競渡之戲以吊之。） 《子安題閣》 （唐王勃字子安，過南昌，九月九日登高作《滕王閣序》）諸事，無不譜入。《法宮雅奏》為祥征瑞應(yīng)之事，遇內(nèi)庭諸慶事則演之。《九九大慶》為神仙賜福白叟鼓腹太平等事，于萬壽節(jié)前后演之?！秳裆平鹂啤窞槟可徸鹫呔饶钢?，歲暮奏之，蓋劇中鬼魅雜出，以代祓除不祥之意也?！渡綄毞ぁ窞樵嗜馗拔魈烊〗?jīng)之事，上元前后日演之。以上五種，其曲文皆為張照所親制，詞藻奇麗，大為超妙云?！抖χ糯呵铩窞椤度龂尽返涔剩f恪親王所作?！吨伊x璇圖》為梁山泊諸盜及宋金交兵、徽欽二宗北狩等事，出于周祥鈺、鄒金生輩之手，抄襲《水滸記》、《義俠記》、《西川圖》等傳奇而成，多不及張照所制云（以上據(jù)《嘯亭雜錄》卷一“大戲節(jié)戲”項）。余所見者僅《勸善金科》一種耳。劇凡十本，每本各由二十四出而成，共二百四十折云。（《曲錄》卷五。一友云此劇今連載于京報之“京園戲刊”，未見）作此數(shù)劇之張照，字得天，號涇南，江蘇華亭人，康熙四十八年進(jìn)士，乾隆七年擢為刑部尚書，管理樂部，謚文敏（《國朝先正事略》卷十四）[3]。

這就是較早在戲曲史著作中相對詳細(xì)地提到清升平署戲曲文獻(xiàn)的文字。核吳梅《中國戲曲概論》，青木正兒的論述是直接參考了吳梅的內(nèi)容的。從論述看，青木正兒只見過《勸善金科》，其馀的是從吳梅的論述中轉(zhuǎn)述而來。他是知道清內(nèi)廷演戲的歷史的，但因為沒有親眼見過，所以把四種宮廷大戲與月令承應(yīng)戲、法宮雅奏戲和九九大慶戲并列稱為內(nèi)廷七種，其實，后四種不能以分名與前三類并提。這樣做，不是青木正兒的錯，而是吳梅就是這樣說的。他還敘述了此七種所敷演的大致內(nèi)容以及作者的情況，這也是由吳梅的論述轉(zhuǎn)錄而來的。一個日本學(xué)者能在此典籍發(fā)現(xiàn)六年之后于自己的著作中對它進(jìn)行如此的轉(zhuǎn)錄和敘述，雖不甚精賅，但筆者以為也是難能可貴的。鄭振鐸在1932年寫成的《插圖本中國文學(xué)史》[4]、盧前在1933年寫成的《明清戲曲史》中都未提到清升平署戲曲文獻(xiàn)，這也使人感到納悶[5]。周貽白1936年出版的《中國戲劇史略》提到了它[6]。同年徐慕云撰寫的《中國戲劇史》第十章“清代之南府”，對清內(nèi)廷演劇從表演角度進(jìn)行了較為細(xì)致的論述[7]。劉大杰1949年寫成的《中國文學(xué)發(fā)展史》沒有提到清代升平署戲曲文獻(xiàn)[8]。

解放后，清代升平署戲曲文獻(xiàn)理應(yīng)受到較多關(guān)注，但由于它是為清朝統(tǒng)治階級的消遣娛樂服務(wù)的，所以在建國初及以后的一段時期內(nèi)，仍沒有引起足夠的重視。1962年出版的中國科學(xué)院文學(xué)研究所編寫的《中國文學(xué)史》第三冊在論述乾隆時期的傳奇和雜劇時列了六類，第一類就是宮廷戲曲，舉了張照寫的“九九大慶”和“法宮雅奏”，認(rèn)為是“把戲劇做為歌功頌德的工具，內(nèi)容浮泛空洞，和八股文、試帖詩毫無區(qū)別”，“這是最惡劣的創(chuàng)作傾向”，完全從當(dāng)時政治的角度否定了清代宮廷戲曲的價值和意義[9]。1963年編成的影響最大的游國恩等主編的《中國文學(xué)史》就根本沒有提清升平署戲曲文獻(xiàn)[10]。這當(dāng)然與當(dāng)時傳統(tǒng)戲曲所處的正受批判的背景有關(guān)，一般的傳統(tǒng)戲曲都處于不利的位置，更不要說清代宮廷戲曲了。雖然如此，但作為一部大型的文學(xué)史教材，對這樣重要的戲曲文獻(xiàn)置若罔聞，是不應(yīng)該的。1979年出版的周貽白的《中國戲曲發(fā)展史綱要》在第二十二節(jié)列出“內(nèi)廷大戲及其演出排場”，論述較為細(xì)致，對《勸善金科》、《升平寶筏》、《鼎峙春秋》、《忠義璇圖》四部大戲的思想內(nèi)容進(jìn)行了簡明扼要的評析，像說《勸善金科》“無論這做法是出自編者本人或清廷授意，都是想用神道設(shè)教的辦法來鎮(zhèn)壓人心。勸善，實質(zhì)上就是要制止當(dāng)時人民對清廷的反抗，而戲中關(guān)目，則用懲惡作為對比，如‘妖言惑眾’，‘調(diào)唆鎮(zhèn)壓’之列入十惡，已足以看出其面目之猙獰和手段之酷辣，無非為了維護其封建統(tǒng)治階級的利益而已?！边€論述了清代宮廷大戲的服飾、道具和舞臺、唱腔以及南府的制度等。除了宮廷大戲，還提到了根據(jù)節(jié)令編的“法宮雅奏”戲和“九九大慶”戲[11]。周貽白對清代升平署戲曲的態(tài)度因受時代風(fēng)氣的影響還是很偏激的，幾乎沒有多少肯定，而是從否定的角度提出批評，但畢竟給了它一定的篇幅。1980年出版的吳國欽著《中國戲曲史漫話》第八十六節(jié)列出“清代宮廷的戲劇演出”，敘述了清內(nèi)廷演戲的機構(gòu)、舞臺及所謂內(nèi)廷“四大本戲”[12]，但在觀念上并沒有對清代宮廷戲給予多少肯定。1981年出版的張庚、郭漢城主編的《中國戲曲通史》是國內(nèi)影響很大的一部戲曲史著作，但對清代升平署戲曲文獻(xiàn)的論述篇幅更少，只用了一個自然段，介紹了張照、周祥鈺、鄒金生等詞臣編寫的《勸善金科》、《升平寶筏》、《鼎峙春秋》、《忠義璇圖》、《昭代簫韶》、《封神演義》等，認(rèn)為“都是宣傳封建道德或因果報應(yīng)等迷信思想的，但這些戲幾乎都是根據(jù)當(dāng)時舞臺上流行的民間傳統(tǒng)劇目加以貫串連綴而成，因而其中往往保留了不少可供我們研究的資料。”這一評價還算比較公允，但對宮廷中的“月令承應(yīng)”、“慶典承應(yīng)”等戲就完全持否定態(tài)度，認(rèn)為“完全是粉飾生活的歌功頌德戲劇，在外間既不流行，也都是毫無什么價值的作品?！边@些評價也還沒有脫離當(dāng)時左傾思潮的影響，而作為一部具有權(quán)威性的戲曲通史，這樣處理一部大型戲曲文獻(xiàn)，顯然也有失公允[13]。同年出版的《中國戲曲曲藝詞典》設(shè)立了升平署、南府以及《昭代簫韶》、《鼎峙春秋》、《忠義璇圖》、《盛世鴻圖》等辭條[14]。這種情況在20世紀(jì)80年代以后發(fā)生了一些變化，就是對它的評價變得公允起來。1983年出版的《中國大百科全書·戲曲曲藝》列“南府與升平署”辭條，介紹了清代內(nèi)廷戲曲的機構(gòu)沿革和演出內(nèi)容，對它進(jìn)行了肯定性的評價，認(rèn)為“南府與升平署的設(shè)立，雖為宮廷樂師而置，但客觀上也給戲曲藝術(shù)的發(fā)展提供了某些有利的條件，如不少舊演出本，詞多不通，表演藝術(shù)亦較粗俗，經(jīng)入宮演唱，詞曲修改較為明暢，藝術(shù)也趨于謹(jǐn)嚴(yán)。升平署解散后，不少藝人留京謀生，以教戲為業(yè)，帶出的許多劇本，廣為流傳，因而保留至今。”[15]這個評價是符合清代升平署的實際情況的。1987年出版的周妙中著的《清代戲曲史》是研究清代戲曲的一部專書，而周妙中又參加過大型戲曲文獻(xiàn)《古本戲曲叢刊》的編纂，可以說她是此前論述宮廷戲曲的學(xué)者中最全面最深入地了解清代升平署戲曲文獻(xiàn)的學(xué)者。她在該著第三章“乾隆年間的戲曲”中雖也用了一節(jié)來論述清代升平署戲曲文獻(xiàn)，但比以前的內(nèi)容都詳盡，而且對宮廷戲的歷史反映得也比較清楚。尤其應(yīng)該注意的是，她先從肯定的方面入手，說“這些歷史大戲雖然不可能做到全部都很精彩，卻也不能說毫無精華可言”，它們中“有不少片斷是相當(dāng)精彩的，對后世京劇和地方戲的影響很深很廣，許多沒有機會讀書的人民群眾從中得到了不少有關(guān)歷史事件、歷史人物的知識，受到不少階級斗爭、政治斗爭的教育，增加了識別忠奸的能力”，接著才指出了它的缺點即宣揚封建道德和迷信思想，還從藝術(shù)形式方面肯定了它對京劇、地方戲的影響[16]。1990年出版的《中國京劇史》上卷列專節(jié)從演戲體制、清廷的控制、宮廷演出場所、宮廷戲劇聲腔以及戲劇的演變等方面，探討了清代宮廷戲曲在京劇形成與成熟過程中的重要作用[17]。1992年出版的馬積高、黃鈞主編的《中國古代文學(xué)史》在論述清代中葉戲劇時只是把宮廷大戲創(chuàng)作當(dāng)成導(dǎo)致清代中葉戲曲創(chuàng)作不振的原因之一進(jìn)行了很簡單的敘述，認(rèn)為“這些大戲雖然無法在民間演出，但仍然起著箝制思想、規(guī)范戲曲創(chuàng)作的作用。”[18]這一評價顯然是不夠客觀的。1993年出版的《中國古代戲劇辭典》設(shè)立了“清代宮廷大戲”與“清代宮廷戲曲畫”兩個辭條[19]。1994年出版的許金榜著《中國戲曲文學(xué)史》在論述清代雜劇時涉及了內(nèi)廷承應(yīng)戲，指出“這類作品的內(nèi)容脫離現(xiàn)實生活，沒有什么積極意義。它們的大量出現(xiàn)標(biāo)志著雜劇的宮廷化，加劇了雜劇的衰亡?！边@一評價顯然過于簡單化；在評價宮廷大戲時說“這些作品無非宣揚迷信忠義，場面熱鬧，規(guī)模宏大，衣飾華麗。清代傳奇的宮廷化，標(biāo)志著它日益走向衰亡，但這些大戲也往往借助于前代作家同類題材的小說、劇本，吸收了許多民間傳說，保存了一些已佚劇本的片斷，有益于戲曲作家的研究。服飾、臉譜、道具、演技、唱腔、音樂也有新的發(fā)展?！盵20]1997年出版的李修生主編的《古本戲曲劇目提要》沒有設(shè)立清代升平署戲曲劇目辭條，這是很令人遺憾的[21]。但同年出版的王森然主編的《中國劇目大辭典》則幾乎網(wǎng)羅了清代升平署戲曲劇目的全部，可以說彌補了《古本戲曲劇目提要》的缺陷[22]。1998年出版的郭預(yù)衡主編的《中國古代文學(xué)史》第八編第三章第二節(jié)列“皇家的宮廷大戲”，在臚列了《勸善金科》等五大戲曲之后，說“這些宮廷大戲，都是二百馀出的連臺戲，規(guī)模宏大，劇情完整。由于作者多屬詞臣，而且往往受命限期完成，因此，作品多有依傍，或依據(jù)小說，或串連舊戲，故無所謂創(chuàng)作個性，在思想藝術(shù)方面均無可取。惟一有價值的是戲中保存了一些已佚的劇本的片斷，為中國戲曲史的研究提供了資料。”[23]1999年出版的丁汝芹著的《清代內(nèi)廷演戲史話》則是第一部以清代升平署戲曲文獻(xiàn)為對象撰寫的著作，全書分上下兩編，上編為清宮戲劇綜述，從概述、清宮演戲形式、主要演出劇目、清宮戲臺、戲裝與切末、太監(jiān)伶人、內(nèi)廷演戲的民間藝人諸方面進(jìn)行了論述；下編為各朝演戲史事，從順治朝始到宣統(tǒng)朝末，對每一朝代的戲曲創(chuàng)作和演出的情況進(jìn)行了詳細(xì)的探討。它不像戲劇史和文學(xué)史，把清代升平署戲曲文獻(xiàn)作為一個片斷或環(huán)節(jié)，而是對它進(jìn)行全面論述，這就使對它的論述在材料的占有、分析的準(zhǔn)確性上都特別具有優(yōu)勢，不僅首次披露了一些文獻(xiàn)材料，而且澄清了前人搞錯了的一些問題，如把王芷章認(rèn)為南府成立的時間為乾隆朝的錯誤根據(jù)新發(fā)現(xiàn)的資料改正為康熙朝[24]。但由于體例所限，仍然對一些問題未能作更深入的研究。2000年出版的廖奔、劉彥君著《中國戲曲發(fā)展史》不論從材料的應(yīng)用與觀點的確立上都顯得比較公允、客觀，不僅論述了清宮戲曲的創(chuàng)作，而且論述了清宮戲曲演出，認(rèn)為“宮廷大戲的出現(xiàn)，形成中國戲曲劇目的一大景觀，盡管編撰時詞臣們在原故事中加入了不少的道德說教和封建理念，但它們的存在和演出實踐，為以后的各地方戲劇目增添了廣泛的來源，積累了豐富的實踐經(jīng)驗，這是對于舊文化的一大功勞。其內(nèi)容和演出形式后來被民間劇種所借鑒，演變成皮黃、梆子和各路地方戲中眾多的劇目，于是中國地方戲舞臺上就出現(xiàn)了無比的蘊藏量?？梢哉f，宮廷大戲豐富了中國戲曲的寶庫，其功自不可沒。”[25]筆者以為，這是對清宮戲最公平的評價。2000年以后，還有2001年出版的郎秀華著《中國古代帝王與梨園史話》與趙楊著《清代宮廷演戲》、2002年出版的吳新雷主編的《中國昆劇大辭典》、2004年出版的鄧紹基主編的《中國古代戲曲文學(xué)辭典》與蔣星煜等主編的《明清傳奇鑒賞辭典》、2005年出版的王政堯著《清代戲劇文化史論》、2006年出版的么書儀著《晚清戲曲的變革》，2007年出版的朱家溍、丁汝芹著《清代內(nèi)廷演劇始末考》、范麗敏著《清代北京戲曲演出研究》，或?qū)ｉT或部分地論述了清代宮廷戲曲的發(fā)展與演變。

除了這些著作，還有1993年出版的朱恒夫著《目連戲研究》[26]、1997年出版的劉禎著《中國民間目連文化》[27]在論述目連戲時，專門探討了《勸善金科》。這是就清宮大戲個案進(jìn)行深入研究的著作。

在論文方面，有趙景深《談清宮大戲忠義璇圖》、龔和德《穿戴題綱的年代問題》、楊常德《清宮演劇制度的變革及其意義》、李玫《清代宮廷大戲三題》、申智英《韓國紀(jì)行文中的清宮演劇》等。

綜上所述，筆者以為清代升平署戲曲文獻(xiàn)的整理和研究才剛剛起步。關(guān)于它的整理，除了比較著名的宮廷大戲被影印出版外，現(xiàn)在雖然也出版了珍本，但仍舊被保存在個別圖書館，不為一般讀者所易見。而由于它的數(shù)量又十分巨大，要全部大量出版非付出巨資不能實現(xiàn)，再加上它沒有所謂的“進(jìn)步思想意義”，更無一點商業(yè)營利的價值，所以，要把它像其它文獻(xiàn)那樣出版出來供讀者閱讀和學(xué)者研究，不僅是現(xiàn)在，即使是將來，恐怕都很難做到。關(guān)于它的研究，從戲劇史和文學(xué)史不給一席之地到作為章節(jié)專門論述，從根本否定到基本肯定再到客觀的評述，這都是研究的進(jìn)步。20世紀(jì)末到21世紀(jì)初，不少學(xué)者已將目光停留在它身上，雖然還沒有研究性的專著，但以它為對象的史話一類的著作已經(jīng)出現(xiàn)了，這不能不說是一個令人欣喜的現(xiàn)象。畢竟與皇宮有關(guān)，雖然也遭受過冷落，但終究還會受到青睞的?？磥?，它比《永樂大典戲文三種》、《元刊雜劇三十種》、《脈望館鈔校本古今雜劇》的境遇好得多了。然而，它的數(shù)量巨大，又深藏不露，盡管有人關(guān)注，但全面研究的難度卻要大得多。

[1]吳梅.中國戲曲概論[M]∥吳梅全集.理論卷.石家莊:河北教育出版社,2002.

[2]鄭振鐸.鄭振鐸全集:第10-12卷[M].石家莊:花山文藝出版社,1998.

[3]青木正兒.中國近世戲曲史[M].上海:商務(wù)印書館,1936.

[4]鄭振鐸.插圖本中國文學(xué)史.北京:人民文學(xué)出版社,1957.

[5]盧前.明清戲曲史[M]∥盧前曲學(xué)四種.北京:中華書局,2006.

[6]周貽白.中國戲劇史略[M].上海:商務(wù)印書館,1936.

[7]徐慕云.中國戲劇史[M].上海:上海古籍出版社,2001.

[8]劉大杰.中國文學(xué)發(fā)展史[M].上海:古典文學(xué)出版社,1958.

[9]中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所.中國文學(xué)史[M].北京:人民文學(xué)出版社,1962.

[10]游國恩,等.中國文學(xué)史[M].北京:人民文學(xué)出版社,1963.

[11]周貽白.中國戲曲發(fā)展史綱要[M].上海:上海古籍出版社,1979.

[12]吳國欽.中國戲曲史漫話[M].上海:上海文藝出版社,1980.

[13]張庚,郭漢城.中國戲曲通史[M].北京:中國戲劇出版社,1981.

[14]湯草元,陶雄.中國戲曲曲藝詞典[Z].上海:上海辭書出版社,1981.

[15]中國大百科全書·戲曲曲藝[Z].上海:中國大百科全書出版社,1983.

[16]周妙中.清代戲曲史[Z].鄭州:中州古籍出版社,1987.

[17]北京市藝術(shù)研所,上海市藝術(shù)研究所.中國京劇史[M].北京:中國戲劇出版社,1990.

[18]馬積高,黃鈞.中國古代文學(xué)史[M].長沙:湖南文藝出版社,1992.

[19]張月中.中國古代戲劇辭典[Z].哈爾濱:黑龍江人民出版社,1993.

[20]許金榜.中國戲曲文學(xué)史[M].北京:中國文史出版社,1994.

[21]李修生.古本戲曲劇目提要[M].北京:文化藝術(shù)出版社,1997.

[22]王森然.中國劇目大辭典[Z].石家莊:河北教育出版社,1997.

[23]郭預(yù)衡.中國古代文學(xué)史[M].上海:上海古籍出版社,1998.

[24]丁汝芹.清代內(nèi)廷演戲史話[M].北京:紫禁城出版社,1999.

[25]廖奔,劉彥君.中國戲曲發(fā)展史[M].太原:山西教育出版社,2000.

[26]朱恒夫.目連戲研究[M].南京:南京大學(xué)出版社,1993.

[27]劉禎.中國民間目連文化[M].成都:巴蜀書社,1997.

I206.2

A

1008-178X（2012）08-0076-04

2012-03-31

國家哲學(xué)社會科學(xué)基金項目（05BZW032）；國家哲學(xué)社會科學(xué)基金項目（10XZW021）；全國高校古籍整理研究工作委員會資助項目（0918）；西北師范大學(xué)基金項目（NWNU-KJCXGC-SK0302-1）。

李占鵬（1965-），男，甘肅正寧人，西北師范大學(xué)文史學(xué)院教授，博士，博士生導(dǎo)師，從事中國戲曲史研究。