莫軍梅， 周鳳武

（皖西學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院 ，安徽 六安 231012）

一、文人參與使廬劇由俗到雅

廬劇是安徽省土生土長(zhǎng)的地方戲曲之一，是流行區(qū)人們的喜聞樂見的重要精神食糧。廬劇原名“倒七戲”，為“七搗八搗”，有難登大雅之堂之意。究其原因或許在于廬劇發(fā)展的早期，其創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)大都是來基層的民間藝人，他們的文化水平十分有限，很難有文字劇本，大小劇目多以“口傳心授”的方式傳承，演出服務(wù)的對(duì)象也以草根階層為主；另外，廬劇的音樂素材、語(yǔ)言唱腔、題材內(nèi)容等都深深地扎根于民間，鄉(xiāng)土氣息濃郁，可以說是草根劇種的典型代表。加之廬劇多是以悲慘和凄苦的題材和唱腔為特征，導(dǎo)致少數(shù)一些學(xué)者對(duì)其持有偏見，認(rèn)為廬劇太“土”、太“俗”，從內(nèi)心深處輕視它、甚至排斥它。

廬劇歷史上也確實(shí)“俗”過，這一點(diǎn)有史料可以佐證：1985年，巢湖市烔煬河鎮(zhèn)發(fā)現(xiàn)了“烔煬河禁戲碑”。碑文上寫道：“近倒七戲名目，淫詞丑態(tài)，最易搖蕩人心，關(guān)系風(fēng)化不淺。嗣后，如有再演此戲者，紳董與地保亦宜稟案本縣捉拿，定將此寫戲、點(diǎn)戲與班首人等，一并枷杖?！保?］可見那時(shí)的廬劇不僅俗，且簡(jiǎn)直俗不可耐，“淫詞丑態(tài)，搖蕩人心”乃至需要官府出面干預(yù)。此外，早期廬劇為了吸引觀眾，難免有粗俗的打情罵俏的色情成分，這也是廬劇讓人病詬的原因之一；還有一些舊劇目如《陰陽(yáng)配》、《劈棺記》等宣揚(yáng)封建迷信，確實(shí)為廬劇中的糟粕。然而，這些并不是廬劇真正的精髓，它畢竟根植于生活，從生活中汲取了豐富的養(yǎng)分，是勞動(dòng)人民生活的真實(shí)寫照，加之旋律優(yōu)美樸實(shí)，朗朗上口，所以流傳至今，并沒有因?yàn)楣俑膹?qiáng)制干涉而消亡。

到了上世紀(jì)五十年代初期，人民政府為了廬劇的發(fā)展，收編民營(yíng)“倒七戲”社團(tuán)，并且從當(dāng)時(shí)的滁州文工團(tuán)、巢湖文工團(tuán)等新文藝團(tuán)體中抽調(diào)精兵強(qiáng)將，以及接收安徽省皖北文藝干校的畢業(yè)生加入廬劇工作，成立了以民間老藝人和新文藝工作者同臺(tái)演出的皖北實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)（后更名為安徽省廬劇團(tuán)）。［2］在政府的大力扶持下，廬劇迎來了發(fā)展的春天，出現(xiàn)了大繁榮、大發(fā)展，一批廬劇名角家喻戶曉，如丁玉蘭、王本銀、孫邦棟、費(fèi)廣根、鮑志遠(yuǎn)等。尤其是王柏齡、周儒松、張嘉明等一些文人的加入為廬劇注入了新的活力，他們通過記錄、整理、修訂，去蕪存箐，廬劇已經(jīng)不再是一百多年前那個(gè)讓官府頭疼的“俗戲”，成為能堂而皇之地登大雅之堂的戲曲藝術(shù)。

二、文人參與使廬劇的藝術(shù)形式逐步完善

筆者認(rèn)為廬劇歸為地方小戲的主要原因如下，第一，從人員規(guī)模上看，早期的廬劇多為小生、小丑演出的“二小戲”或小生、小丑、小旦演出的“三小戲”，二三個(gè)演員輔以鑼鼓伴奏就可以完成一出戲；第二，從伴奏形式上看，傳統(tǒng)的廬劇唱腔沒有絲、管樂器伴奏，只有鑼鼓進(jìn)行起奏、間奏和伴奏，且敲鑼打鼓者就是演出人員自己；第三，從唱腔上看，早起廬劇唱腔來源于民間的山歌小調(diào)，基本是一戲一曲或者一戲多曲，歷經(jīng)長(zhǎng)期演變而逐漸發(fā)展成花腔小調(diào)，基本都是專曲專用，如《點(diǎn)大麥》、《姑嫂采茶》、《打桑》；第四，從內(nèi)容上看，廬劇多為表現(xiàn)當(dāng)?shù)厝嗣駝趧?dòng)及日常生活片斷，喜劇為多，如《賣線》、《賣貨》、《勸賭》等；第五，演出形式上看，早期廬劇僅在邊遠(yuǎn)山鄉(xiāng)演出，表演形式、服裝道具都很簡(jiǎn)單，基本上是唱一段舞一段，舞蹈動(dòng)作一般不結(jié)合劇情?？偟目磥?，早期廬劇由于缺乏文人的參與而略顯藝術(shù)性不強(qiáng)。

廬劇的發(fā)展一方面是自身發(fā)展的結(jié)果，另一方面也得益與姊妹劇種的交流融合。主調(diào)唱腔形成之后，職業(yè)或半職業(yè)的廬劇班社的流動(dòng)演出，逐步將廬劇向周邊地區(qū)傳播。從有限的資料來看，任然看不到文人染指的痕跡。此時(shí)的藝人還沒有創(chuàng)作和演出本戲的能力，在各地演出時(shí)，不斷吸收當(dāng)?shù)亓餍械膽蚯蛎耖g藝術(shù)來豐富自己，甚至直接移植其它大劇種本戲的選場(chǎng)或片斷，從而形成“折戲”。如《休丁香》、《薛鳳英》就是直接移植壽縣、鳳臺(tái)等地流傳的端公戲的劇目；《打桃花》是來自于阜南、固始一帶的嗨子戲的劇目；《放鸚哥》就是皖南花鼓戲中的一折。在與徽班、京戲班合作演出過程中，又吸取徽戲，京戲的表演形式，在表演、化妝、武場(chǎng)等方面有較大提高，如移植徽戲的劇目《斬經(jīng)堂》、《擋曹》等。但是受重唱不重演的藝術(shù)形式的局限，再加上沒有培養(yǎng)演員的排練制度，一些需要表演功底的宮廷戲和武戲只有少數(shù)人能勝任，因此難以普及和推廣。

約在上世紀(jì)二三十年代，有一定水平的廬劇班社為謀生，不斷進(jìn)入城市演出，較有影響的是董少軒、李鳳山等人。為了迎合市民階層的欣賞需求，也是受城市文化的影響，逐漸棄演原來的花腔小戲和折戲，開始演連臺(tái)本戲，文人參與的跡象初顯。然而，受創(chuàng)作能力所限，劇本只能從小說和鼓詞中取材，這類戲沒有固定臺(tái)詞，多數(shù)是由讀過一點(diǎn)私塾的藝人隨時(shí)看了唱本，即時(shí)列出提綱，即興編造唱詞，較多的是用固定的“套子”連綴起來唱。但是表演是京劇的做派，鑼鼓也是來自京戲，廬劇唱腔中經(jīng)常夾雜著“西皮”和“二黃”，舞臺(tái)藝術(shù)相當(dāng)混雜，廬劇特征不夠明顯［3］。但本戲的逐漸成熟，刺激了廬劇的快速發(fā)展，也增強(qiáng)了廬劇藝術(shù)表現(xiàn)力。

廬劇建團(tuán)之后不久，藝人就意識(shí)到觀眾審美需求的變化，在藝術(shù)上進(jìn)行了較大的改革創(chuàng)新。一大批具有較高文化修養(yǎng)的“專業(yè)”的廬劇創(chuàng)編人員做出了巨大的貢獻(xiàn)，如王柏齡、張嘉明、許道廣、劉國(guó)熙、周儒松、吳正明、何會(huì)濃等。他們對(duì)廬劇孜孜不斷地探索和創(chuàng)作，使廬劇這一傳統(tǒng)劇種在藝術(shù)形式上逐步完善，廬劇面貌煥然一新。第一，唱腔特色和語(yǔ)言特色上大膽借鑒了歌劇的許多手段，在演出中嘗試使用普通話道白；第二，建立樂隊(duì)，音樂由單純的鑼鼓伴奏增加了絲弦伴奏，并吸收了西洋管弦樂器，也嘗試了電聲伴奏，豐富了伴奏功能，改變了廬劇過去的一臺(tái)鑼鼓半臺(tái)戲的狀況；第三，唱腔和表演融歌、舞、說、唱為一爐，即可表演古裝戲也適合表演現(xiàn)代戲，既有創(chuàng)新又繼承傳統(tǒng)。第四，建立導(dǎo)演制，革新燈光、布景，凈化舞臺(tái)，添置服裝道具，美化妝扮服飾；第五，建立嚴(yán)格的排練制度，堅(jiān)持實(shí)行定調(diào)定譜，改變了過去行腔不固定，唱“水詞”無(wú)詞、無(wú)譜的狀況。

隨著時(shí)代發(fā)展以及廬劇藝人文化水平和修為的提高，廬劇由鄉(xiāng)間田野演出的小戲嬗變?yōu)檫B本大戲，以一種嶄新的舞臺(tái)形式亮相，提升了廬劇的文化品位，文化內(nèi)涵得到豐富，如《梁山伯與祝英臺(tái)》、《白燈記》、《花絨記》、《雙鎖柜》、《程紅梅》等近百臺(tái)，深受廣大人民喜愛。

三、文人參與使廬劇的思想內(nèi)涵得到升華

早期廬劇在內(nèi)容題材上比較簡(jiǎn)單，多為勞動(dòng)生活、男女互相愛悅、家里長(zhǎng)鄰里短的平凡的小事，以反映農(nóng)民、手工業(yè)者、普通市民的生活情景，以相互逗笑為主，缺乏重大的戲劇沖突和深刻的思想內(nèi)涵。究其緣由，是因?yàn)閺]劇是農(nóng)耕時(shí)代獨(dú)有的文化藝術(shù)，廬劇的審美理念、表現(xiàn)內(nèi)容、藝術(shù)手段顯然都是在農(nóng)耕時(shí)代的生產(chǎn)、生活中產(chǎn)生和發(fā)展起來的，必然反映的是當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厝罕姷膶徝狼槿ず蛢r(jià)值取向。這些小戲中雖然有不少具有鮮明的思想內(nèi)容，比如《小禿子下廣東》反映了農(nóng)民不甘受剝削，要去廣東參加太平天國(guó)革命軍；《打煙槍》反映鴉片之害；《恨小腳》描寫辛亥革命之后提倡大足，反對(duì)纏足。［3］26然而由于創(chuàng)作者文化素質(zhì)欠缺，故文化含量總體不高，其審美情趣也就停留在一般市民階層，所產(chǎn)生的社會(huì)影響自然有限。另外，早期的廬劇演出一般沒有固定的臺(tái)詞，即所謂唱“水詞”，就是臨時(shí)以串詞、套詞來自編。如廬劇傳統(tǒng)劇目《秦雪梅》、《休丁香》等無(wú)論是劇本結(jié)構(gòu)還是語(yǔ)言方面都一直停留在民間說唱藝術(shù)的水平上，這種狀況無(wú)疑在一定程度上影響了廬劇的藝術(shù)表現(xiàn)力以及審美品味。

廬劇建團(tuán)后，人才的薈萃使廬劇藝術(shù)產(chǎn)生了質(zhì)的飛躍，無(wú)論是唱腔、表演形式方面的完善，還是題材內(nèi)容方面的拓展，都有了更深層次的美學(xué)考慮，因而在內(nèi)容、形式上更加貼近新時(shí)代、貼近新社會(huì)群眾的生活。1953年的《梁山伯與祝英臺(tái)》是建團(tuán)后演出的第一部大戲，該劇以愛情作為主題，歌頌了新時(shí)期人們向往愛情自由，反對(duì)封建包辦婚姻，反映了新社會(huì)人們的審美情需求。1958年曹錯(cuò)、李可等人創(chuàng)作的《程紅梅》一劇以革命歷史為題材，成功地塑造了一位革命女英雄的形象，是廬劇題材與革命歷史相結(jié)合的成功一例，體現(xiàn)了剛從戰(zhàn)火中走出的人們對(duì)英雄的追憶和贊揚(yáng)，迎合了那個(gè)特定時(shí)代人們的審美心理和價(jià)值取向。但是影響最大的要數(shù)曹錯(cuò)、童立奎、劉家芝等人創(chuàng)作，吳正明譜曲的大型廬劇《媽媽》，該劇描寫紅軍撤離大別山革命根據(jù)地時(shí)，一位普通的山村姑娘，冒著被敵人捕殺的危險(xiǎn)和傳統(tǒng)道德的上的巨大壓力，假裝懷孕生子，掩護(hù)并撫養(yǎng)了紅軍戰(zhàn)士的遺孤。為此，她犧牲了愛情和生命。該劇1982年赴京為黨的十二大演出，成為廬劇發(fā)展史上光輝的一頁(yè)。劇中強(qiáng)烈的戲劇沖突，高超的結(jié)構(gòu)技巧，鮮明的人物形象，以及“人民群眾是革命戰(zhàn)爭(zhēng)的母親”這一深刻的立意，將審美品位提升到一個(gè)相當(dāng)高的層次上［4］，不愧為廬劇的巔峰之作。

四、文人的藝術(shù)實(shí)踐對(duì)廬劇的貢獻(xiàn)

（一）發(fā)掘整理傳統(tǒng)劇目

上世紀(jì)五十年代末年，在“發(fā)揚(yáng)國(guó)粹、保護(hù)遺產(chǎn)”的號(hào)召下，文藝工作者對(duì)廬劇進(jìn)行了全面的發(fā)掘、搜集和整理。通過民間老藝人的回憶口述，以及下到鄉(xiāng)間田野的實(shí)地考察、記錄與整理，共整理出傳統(tǒng)劇目約二百九十二出，其中花腔小戲六十三出，折戲七十八出，本戲（包括連臺(tái)本戲）一百五十一出。［3］23－26同時(shí)，藝人們還對(duì)一些劇目進(jìn)行重新修訂，加工和提高，去除其中的糟粕部分并最終定本，以新的面貌出現(xiàn)，也提升了廬劇的藝術(shù)品味，一些已經(jīng)成為群眾喜愛的經(jīng)典劇目，如《打蘆花》、《休丁香》、《雙絲帶》等。這些藝人的艱苦工作，才使得優(yōu)秀的廬劇劇目得以保存而不至于失傳。

（二）著書及論作，傳播廬劇

1959年，《廬劇音樂》在胡士楠同志主持、董振亞參與，老藝人王本銀擔(dān)任顧問，王柏齡、周儒松負(fù)責(zé)唱腔曲譜訂正，任昌發(fā)負(fù)責(zé)打擊樂譜訂正，邵鶴群負(fù)責(zé)文字撰寫，經(jīng)過幾次討論修改定稿，由安徽人民出版社出版。該書系統(tǒng)地梳理了廬劇劇種的主調(diào)、花腔、鑼鼓的藝術(shù)特征，首次向人們揭開廬劇音樂的面紗，是廬劇藝人辛勤勞動(dòng)和集體智慧的結(jié)晶。此后，一些珍貴的書籍應(yīng)運(yùn)而生，1964年安徽人民出版社出版的《廬劇唱腔選》、1984年安徽文藝出版社出版的《廬劇傳統(tǒng)小戲選》，1986年非正式出版物《廬劇源流探討匯編》，以及單本戲《魚水情》、《茶山新歌》、《共同躍進(jìn)》等。這些珍貴的著作為后人研究廬劇提供了極具價(jià)值的參考，是不可估量的文獻(xiàn)遺產(chǎn)。

此外，廬劇名家的論作也是后人研究廬劇無(wú)價(jià)的重要文獻(xiàn)。如王柏齡，皖北文藝干校音樂科畢業(yè)后，進(jìn)入省廬劇團(tuán)工作，譜寫過廬劇歌曲三十多首，撰寫廬劇相關(guān)論文《從廬劇唱腔與皖中民歌的親緣關(guān)系談起》、《廬劇點(diǎn)大賣唱腔介紹》等數(shù)十篇；如周儒松，南京大學(xué)音樂系本科畢業(yè)后，分配到安徽省廬劇團(tuán)從事廬劇音樂的工作?？瓢喑錾淼膬?yōu)越條件加上虛心向廬劇藝人學(xué)習(xí)請(qǐng)教，使他很快掌握了廬劇音樂的基本特征，《廬劇及廬劇音樂的衍變》論述了廬劇與山歌小調(diào)以及與門歌的關(guān)系。此外，李儒瑤、沈義龍的《談廬劇西路唱腔與皖西民歌的血緣關(guān)系》一文是廬劇起源皖西大別山一帶的有力佐證。吳正明的《歧樂之樂》，徐代泉的《08版借羅衣音樂的新追求》，何合濃的《廬劇李清照音樂創(chuàng)作談》等優(yōu)秀論作舉不勝舉，都是探討廬劇藝術(shù)的嘔心之作。

（三）革新傳統(tǒng)，創(chuàng)立新腔

張嘉明開創(chuàng)性地建立小型弦樂隊(duì)，改變了廬劇只有鑼鼓伴奏的傳統(tǒng)；為二涼腔、三七腔等曲牌譜寫了一些固定的過門；使劇目在演出前定腔定調(diào)，繼而局部或全劇設(shè)計(jì)唱腔。他為《梁山伯與祝英臺(tái)》譜寫的音樂和唱腔，開廬劇音樂改革之先河，劇中《十八相送調(diào)》家喻戶曉，廣為流傳；《雙絲帶》一劇，首次采用了男女聲二重唱；為《劉胡蘭》譜曲時(shí)，在民樂隊(duì)中加入西洋管弦樂器。周儒松也嘗試創(chuàng)作了導(dǎo)板、散板以及幕后合唱，促進(jìn)了廬劇唱腔的發(fā)展。這些有益的嘗試，極大地豐富了廬劇音樂的表現(xiàn)力，為廬劇音樂注入了新鮮的血液。吳正明對(duì)西路廬劇的音樂結(jié)構(gòu)與形態(tài)有深刻的解讀，他創(chuàng)作的“寒尺腔”在行腔、板式、句法上雖同于寒腔，但卻是寒腔的上五度調(diào)，色彩和情緒上有較大的變化，成為廬劇主調(diào)中新的色彩并被廣泛應(yīng)用的保留曲牌。此外，還有劉國(guó)熙、任昌發(fā)、何合濃等一大批藝人對(duì)廬劇的發(fā)展同樣做出了巨大貢獻(xiàn)，由于篇幅所限不再一一列舉。

總之，新中國(guó)成立之前，受教育程度所限，加上廬劇的發(fā)展呈自發(fā)狀態(tài)，因而廬劇藝術(shù)整體上審美品味不高。但隨著新中國(guó)成立之后，教育落后的狀況隨之改變，藝人文化修養(yǎng)的不斷提升，加上政府對(duì)文藝的資助和扶植，廬劇這一劇種經(jīng)幾代藝人們的洗滌和沉淀，從最初的二小戲、三小戲發(fā)展成如今人們喜聞樂見的綜合性藝術(shù)形式，這些“文人”的參與使廬劇面貌煥然一新，廬劇儼然已經(jīng)成為戲曲藝術(shù)中的一朵奇葩。

［1］中國(guó)戲曲音樂集成.安徽卷［M］.北京：中國(guó)ISBN中心，1994：85.

［2］黃 冰.尋流探源話廬?。跩］.安徽廬劇，2008（1）：46.

［3］合肥市戲曲志編輯部.合肥廬?。跰］.合肥：合肥市戎曲志編輯部，1986：18.

［4］沈曉富.“西路”廬劇與革命歷史?。跩］.安徽廬劇，2008（2）：37.