華 亮

(吉林動(dòng)畫學(xué)院 動(dòng)漫分院，長(zhǎng)春 130021)

中國(guó)的家庭倫理劇電影自《孤兒救祖記》以來就一直是中國(guó)電影的主流類型，在關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，以承擔(dān)社會(huì)教化作用為創(chuàng)作主旨;在開啟民智的同時(shí)，在商業(yè)上也取得了巨大的成功?！稘O光曲》、《姊妹花》、《一江春水向東流》、《天云山傳奇》、《喜盈門》等影片在當(dāng)時(shí)的放映都成為了一個(gè)非常令人矚目的社會(huì)現(xiàn)象。在20世紀(jì)30、40年代好萊塢電影的重壓之下，在20世紀(jì)80年代初期人們審美追求的日趨多樣化的時(shí)代要求中，這種故事模式融家國(guó)模式、道德勸諭、倫理傳統(tǒng)等多種內(nèi)容于一爐，并同武俠電影一起成為了最受歡迎的中國(guó)電影模式?？梢韵胂?，當(dāng)觀眾冒著上海幾十年未遇的酷暑天氣去觀看《漁光曲》時(shí)，當(dāng)他們?yōu)椤兑唤核驏|流》中素芬的命運(yùn)唏噓不已時(shí)，一定有一種非常有效的策略將觀眾和電影連在了一起。

從這些作品中，我們可以看到，電影往往在開始處建構(gòu)一個(gè)十分幸福的家庭，主人公是一個(gè)或者幾個(gè)道德品行上無可挑剔的人。但很快地，他們就失去了原有的幸福生活?！皦娜似群λ麄?，使他們命運(yùn)多劫，把他們拋進(jìn)一個(gè)敵對(duì)的世界里并使他們的生命時(shí)刻受到威脅。在舞臺(tái)手段所允許的范圍內(nèi)有效地把這些激動(dòng)人心的事件加以戲劇化，“到了最后，在敗局似乎無可挽回之際，卻讓男女主人公反敗為勝。讓壞人失算，讓倒運(yùn)變成福星高照，實(shí)質(zhì)性的危險(xiǎn)得以克服，而美德最終得到了無窮歡樂的報(bào)償”［1］22?？梢哉f，這幾部電影都是在這種模式的基礎(chǔ)之上加以變化得到的，只不過在細(xì)部結(jié)構(gòu)上有所不同而已。

家庭倫理劇電影不僅僅是中國(guó)特色，在西方國(guó)家的電影市場(chǎng)上也是大行其道，而且有意思的是，這樣兩個(gè)在社會(huì)方方面面都有著天壤之別的群體，在家庭倫理劇電影情節(jié)要素的配置上卻顯示出了驚人的相同。這其中又有何奧妙呢?我們是否可以認(rèn)為，是有一些共同的因素在這里面起作用呢?當(dāng)然，事實(shí)并不那么簡(jiǎn)單，看似相同的情節(jié)要素后面卻有著截然不同的生成機(jī)制。

1 情節(jié)要素的不同生成機(jī)制

在探討這個(gè)問題的時(shí)候，我們首先要考察一下西方和中國(guó)兩種完全不同的社會(huì)性質(zhì)以及其在家庭倫理劇電影各個(gè)情節(jié)要素形成過程中的作用。

簡(jiǎn)單來說，西方社會(huì)的宗教性質(zhì)十分濃厚，它追求宗教意味，追求對(duì)信仰、救贖的執(zhí)著。同時(shí)商業(yè)精神在西方社會(huì)也有很長(zhǎng)的傳統(tǒng)。追求商業(yè)精神意味著對(duì)獲得利益的渴望，而這種渴望是排他的，因此，西方社會(huì)更多體現(xiàn)出個(gè)人化的特征。中國(guó)社會(huì)的性質(zhì)主要以世俗性質(zhì)和宗族性質(zhì)為主，它追求現(xiàn)世幸福，血緣親情。追求現(xiàn)世幸福意味著入世的價(jià)值取向，追求現(xiàn)世幸福的手段是對(duì)政治、社會(huì)的褒貶;而對(duì)血緣親情的追求必然導(dǎo)致對(duì)倫理親情重視，從而表現(xiàn)出群體性。這種區(qū)別的存在決定了中西方的家庭倫理劇電影盡管有著大概相同的情節(jié)要素，但是它們的生成機(jī)制或許就大相徑庭了。具體我們可以從以下幾個(gè)情節(jié)要素，即苦難歷程、家國(guó)形態(tài)、善惡有報(bào)、圓形結(jié)構(gòu)來做仔細(xì)分析。

1.1 苦難歷程

1.1.1 西方

基督教社會(huì)認(rèn)為人有原罪，只有相信上帝才能求得來世幸福，人的今生必然要贖罪。只有視苦難為大喜樂，積極接受磨難才能通過上帝考驗(yàn)，才能來世進(jìn)入天國(guó)。因此，西方家庭倫理劇電影中苦難歷程的描寫就具有了宗教意味。

1.1.2 中國(guó)

“文以載道”的習(xí)慣使得社會(huì)成員往往會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)采取審視的、批判的態(tài)度。因此，有關(guān)苦難模式的寫作就變成了一個(gè)行之有效的選擇。當(dāng)讀者、聽眾、觀眾看到或者聽到一個(gè)道德完美的弱者在社會(huì)上步履維艱的時(shí)候，往往會(huì)對(duì)這個(gè)社會(huì)發(fā)出憤懣之聲，進(jìn)而作者的創(chuàng)作初衷也就得以實(shí)現(xiàn)。

1.2 家國(guó)形態(tài)

1.2.1 西方

由于西方社會(huì)是一個(gè)以個(gè)人為本位的社會(huì)，西方的家庭倫理劇電影中的家庭的意義往往是單一的，即它只是狹小的意義區(qū)域。它的聚散并沒有隱喻更多的內(nèi)容。我們可以說，以家喻國(guó)，家國(guó)同構(gòu)的概念在西方的家庭倫理劇電影中是很少存在的。

1.2.2 中國(guó)

家就是國(guó)，而國(guó)就是家，因此，中國(guó)的傳統(tǒng)中往往是家國(guó)同構(gòu)。表面論述的是如何重建一個(gè)家庭，而往往他們關(guān)心的實(shí)質(zhì)是如何挽救一個(gè)風(fēng)雨飄搖中的社會(huì)和國(guó)家。這種情懷在中國(guó)家庭倫理劇電影中也同樣得到了繼承。

1.3 善惡有報(bào)

1.3.1 西方

西方宗教的救贖意識(shí)是西方人非常重要的行事邏輯。西方傳統(tǒng)文化認(rèn)為人只有行善，才能在最后的審判中得以脫離地獄的火海，從而升入天堂。這種對(duì)宗教意識(shí)的堅(jiān)定信仰在家庭倫理劇電影中也得到了體現(xiàn)。那就是他們對(duì)家庭倫理劇電影中的善惡角色的不同結(jié)局的分配?！吧朴猩茍?bào)，惡有惡報(bào)”其實(shí)是他們心目中的最后審判的儀式的預(yù)演。

1.3.2 中國(guó)

中國(guó)思想中的一個(gè)重要觀念就是因果循環(huán)。同時(shí)，中國(guó)人往往還相信，人是會(huì)有輪回轉(zhuǎn)世的。因此，“善惡有報(bào)”就成為中國(guó)人篤信的一個(gè)重要思想。

1.4 圓形結(jié)構(gòu)

所謂圓形結(jié)構(gòu)是指這樣一種寫作的規(guī)范，那就是“敘述結(jié)構(gòu)多為潛隱的圓形，結(jié)局是大團(tuán)圓式的，或回歸性的”［2］68。

1.4.1 西方

西方的家庭倫理劇電影中往往會(huì)出現(xiàn)圓形的結(jié)構(gòu)，也就是說往往在結(jié)尾會(huì)出現(xiàn)一個(gè)非常完滿的結(jié)局。當(dāng)然，這種結(jié)局是有著商業(yè)考量的，西方社會(huì)的商業(yè)性質(zhì)決定了很多藝術(shù)作品都以滿足觀眾的需求作為最終訴求。

1.4.2 中國(guó)

中國(guó)家庭倫理劇電影中我們可以看到“大團(tuán)圓結(jié)局”的繼承和背棄。這種敘事的策略是有著導(dǎo)演的用意的。導(dǎo)演的那種積極的入世并干預(yù)社會(huì)的精神就主導(dǎo)了對(duì)“大團(tuán)圓結(jié)局”的背棄，使影片呈現(xiàn)出悲劇意味。正是因?yàn)榭吹竭@種結(jié)局，觀眾才會(huì)憤懣積于心，從而對(duì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生變革欲望。而在建國(guó)以后，中國(guó)家庭倫理劇電影則多采用“大團(tuán)圓結(jié)局”的結(jié)構(gòu)模式。

綜上所述，我們可以看到，中西方的家庭倫理劇電影其實(shí)還是有著很大的區(qū)別的。當(dāng)然，這種區(qū)別不只體現(xiàn)在其內(nèi)在情節(jié)要素的成因上，在很多方面，中國(guó)的家庭倫理劇電影也都有著自己的特色。

2 敘事特點(diǎn)

2.1 大眾化與通俗化的追求

李漁曾經(jīng)說過:“傳奇不比文章。文章做予讀書人看，故不怪其深;戲文做予讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深”［3］42。在這里，李漁提出了一個(gè)重要的審美原則，那就是在大眾化的文藝作品中，淺顯、通俗是決定它們價(jià)值高下的主要因素。同樣，這種大眾化的取向與通俗化的追求相結(jié)合的傾向在中國(guó)家庭倫理劇電影中也一樣存在。

在這里，大眾化的取向就是指這些電影都取材于一些觀眾普遍關(guān)心的問題，并以此表現(xiàn)出對(duì)于平民立場(chǎng)的認(rèn)同。

通俗化的追求就是指在這些電影為代表的很多中國(guó)電影中，一直著眼于大部分觀眾的一般欣賞水平，從而使電影呈現(xiàn)出劇情見勝的效果。

2.2 事件的巧合化與曲折多變

傳奇筆法的應(yīng)用在我國(guó)已經(jīng)有很久的歷史了。中國(guó)民間敘事的核心就是“無奇不傳”，正是它構(gòu)成了中國(guó)家庭倫理劇電影敘事模式的重要源泉。

在電影《姊妹花》中，當(dāng)大寶來到軍閥的姨太太家里幫工時(shí)，恰恰是服侍其失散多年的親妹妹二寶，并且因?yàn)樗种氯怂烂媾R著同妹妹的骨肉相煎。這種筆法就是一種傳奇性的筆法?？梢哉f，這種傳奇筆法是有著其特殊用處的。在電影中，它可以很好地為推動(dòng)劇情服務(wù)，成為推動(dòng)故事發(fā)展的重要結(jié)構(gòu)因素。電影《姊妹花》和《一江春水向東流》的故事進(jìn)程都因?yàn)檫@種偶然事件而發(fā)生了重大的突變，從而迅速激化矛盾，并導(dǎo)致敘事的最后走向解決。

2.3 道德作為評(píng)價(jià)體系

在這幾部電影中，作為與主人公對(duì)立的反面力量、反動(dòng)階級(jí)幾乎都是道德有重大缺失甚至是道德淪喪、敗壞的代表。這些惡人為了滿足自己的欲望而施加的行動(dòng)往往導(dǎo)致了正面主人公遭遇到生活種種的變故。與之相反，正面的主人公在道德上則無可指責(zé)。

從《姊妹花》、《一江春水向東流》到《天云山傳奇》、《喜盈門》我們可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)非常有意味的現(xiàn)象，這些電影雖然都采取了批判的模式，但是批判的對(duì)象卻有了變化。解放前，這種題材的影片往往是顛覆性的，而解放后這種模式的電影的作用是建設(shè)性的。也就是說，解放后電影的批判對(duì)象被局限在了更加狹小的范圍，或是人思想中孝悌觀念的淪喪(如《喜盈門》)，或是個(gè)別人所施的惡行(如《天云山傳奇》)，而不再是整體的社會(huì)批判。

除了我們?cè)谏厦嫠劦降奶攸c(diǎn)之外，為了達(dá)到其藝術(shù)效果，中國(guó)的家庭倫理劇電影還采用了一些被證明為行之有效的敘事手段，它們?yōu)檫@種類型電影效果的達(dá)成也起到了很好的作用。

3 敘事手段

3.1 泛情化策略

這些電影有一個(gè)非常明顯的策略，那就是電影在建構(gòu)的過程中采用了訴諸于情感的策略，力圖以情動(dòng)人。鄭正秋、蔡楚生、謝晉等人為代表的電影傳統(tǒng)之所以能夠具有長(zhǎng)期的、強(qiáng)大的生命力，同泛情化策略有著很大的聯(lián)系。

3.2 類型化選擇

比較《琵琶記》同《一江春水向東流》，我們將會(huì)發(fā)現(xiàn)兩者在結(jié)構(gòu)和情節(jié)、人物設(shè)置上具有驚人的一致性，而且這一類型的故事還有許多。這種類型化的故事選擇也為這些影片被觀眾順利的接受提供了一個(gè)很好的渠道。

3.3 苦情戲的傳統(tǒng)

簡(jiǎn)要回顧一下中國(guó)戲劇的歷史，我們可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)非常明顯的“苦情戲”傳統(tǒng)。王寶釧、秦香蓮就是代表。與此傳統(tǒng)相承，家庭倫理劇電影對(duì)這一種悲苦的女性故事也做了大量的描繪。

4 結(jié)語(yǔ)

綜上所述，我們可以看到，中國(guó)的家庭倫理劇電影因?yàn)槭侵袊?guó)文化的產(chǎn)物，所以能在本土觀眾中得到極大認(rèn)同。同時(shí)，這種電影的敘事模式又因其具有很強(qiáng)的重復(fù)性，它也就因此具備了創(chuàng)作上的可操作性?？墒窃诮裉?，這樣一種自鄭正秋到蔡楚生，再到謝晉的流傳有序的傳統(tǒng)在中國(guó)電影中被有意無意的忽視了。而伴隨著這種傳統(tǒng)消失的同時(shí)，是中國(guó)電影市場(chǎng)上國(guó)產(chǎn)電影的長(zhǎng)期積弱不振。因此，如何去找回這種傳統(tǒng)，總結(jié)這種傳統(tǒng)的獨(dú)特規(guī)律，并進(jìn)而為當(dāng)前的電影產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程服務(wù)，不僅十分可行，而且相當(dāng)迫切了。

伴隨著西方電影而來的是西方的審美取向、價(jià)值判斷，這固然是正在走向世界的中國(guó)電影必不可少的，但是回顧一下傳統(tǒng)，看清中國(guó)電影的自身獨(dú)特的發(fā)展規(guī)律和審美規(guī)律，則更有實(shí)際意義和現(xiàn)實(shí)意義。

［1］詹姆斯·L·史密斯.情節(jié)?。跰］.武文，譯.北京:中國(guó)戲劇出版社，2006:22.

［2］吳效剛.小說敘述藝術(shù)論［M］.蘭州:敦煌文藝出版社，2001:68.

［3］葉朗.中國(guó)小說美學(xué)［M］.北京:北京大學(xué)出版社，1982:42.