馮春園

（南開大學(xué)，天津，300071）

《蝴蝶君》中舞臺(tái)表現(xiàn)形式的陌生化

馮春園

（南開大學(xué)，天津，300071）

在《蝴蝶君》中，黃哲倫使用不同的陌生化手法來(lái)給常見素材注入新的活力，使我們?cè)谛蕾p之余獲得新奇、陌生的審美體驗(yàn)。其中舞臺(tái)表現(xiàn)形式的靈活使用，使得時(shí)間、空間以及現(xiàn)實(shí)和幻想融合在一起，延長(zhǎng)了讀者和觀眾的審美感受，打破了他們的“審美疲憊”，使其從機(jī)械性和習(xí)慣性的感覺中走出來(lái)，增加了審美快感。這些都構(gòu)成了《蝴蝶君》成功不可或缺的因素。

陌生化；戲中戲；角色中有角色；音樂；服飾

“陌生化”最早是俄國(guó)形式主義家什克洛夫斯基于1917年在《作為手法的藝術(shù)》中提出的，它是一種使用各種方法來(lái)“使事物變得陌生，使形式變得讓人難以理解，從而增加和延長(zhǎng)人的感知長(zhǎng)度的藝術(shù)手法”。［1］“孫文憲在他的《20世紀(jì)西方文學(xué)理論與批評(píng)》講授大綱中也闡明了自己的觀點(diǎn)，他認(rèn)為在俄國(guó)形式主義那里，陌生化具有以下含義：第一，陌生化是一種手法，所謂藝術(shù)化，就是陌生化，藝術(shù)手法就是陌生化手法。第二，他也認(rèn)為陌生化就是文學(xué)性，他說(shuō)陌生化是一個(gè)形容詞，用以表明文學(xué)作品的特性。第三，他認(rèn)為陌生化是指人們?cè)陂喿x文學(xué)作品時(shí)所獲得的一種特殊的陌生感受，由于這種感受的陌生化，人們因此不得不專注于這種感受，從而克服了日常經(jīng)驗(yàn)的自動(dòng)性，在發(fā)現(xiàn)和體會(huì)感覺經(jīng)驗(yàn)豐富的同時(shí)，對(duì)文學(xué)所表現(xiàn)的事物本身就有了更深切的理解。［2］隨著“陌生化”理論研究的不斷深入，“陌生化”的應(yīng)用已經(jīng)擴(kuò)展到了文學(xué)藝術(shù)的各個(gè)方面，并且進(jìn)一步應(yīng)用于影視、戲劇、音樂等各個(gè)領(lǐng)域。1939年，著名的德國(guó)戲劇家布萊希特在他的《論實(shí)驗(yàn)戲劇》一文中提出了戲劇中的陌生化，布萊希特所提的這個(gè)以“陌生化”（亦譯“間離化”、“間離效”、“陌生化效果”等）為核心的史詩(shī)劇理論影響了現(xiàn)代戲劇的發(fā)展進(jìn)程。他所建立的戲劇樣式強(qiáng)調(diào)演員與角色保持距離、觀眾與劇中人保持距離、以驚愕和批判來(lái)代替共鳴。在劇本的創(chuàng)作上，他多以異國(guó)的、模糊的時(shí)空背景，并運(yùn)用說(shuō)書人講述故事的形式，以達(dá)到觀眾與劇情間的疏離效果。他認(rèn)為戲劇的陌生化有兩層含義：（1）演員將角色表現(xiàn)為陌生的；（2）觀眾以一種保持距離（疏離）和驚異（陌生）的態(tài)度看待演員的表演或者說(shuō)劇中人。布萊希特為陌生化方法下過(guò)一個(gè)簡(jiǎn)潔的定義：“陌生化的反映是這樣一種反映：對(duì)象是眾所周知的，但同時(shí)又把它表現(xiàn)為陌生的?！保?］張首映在他的《西方二十世紀(jì)文論史》中指出“陌生化一譯為‘奇特化’，文學(xué)陌生化，是把生活中熟悉的變得陌生，把文化和思想中熟悉的變得陌生，把以前文學(xué)藝術(shù)中出現(xiàn)過(guò)的人們熟悉的變得陌生，把過(guò)去文學(xué)理論中人們熟悉的變得陌生”。［4］從亞裔作家黃哲倫的戲劇《蝴蝶君》中，我們發(fā)現(xiàn)不管是角色還是時(shí)空背景的改變，都極為常見。作者通過(guò)巧妙的藝術(shù)構(gòu)思和變形，把現(xiàn)實(shí)和想象融合，把熟悉的變得陌生，造成若即若離的效果，這疏離了觀眾與劇情間的距離，達(dá)到了陌生化的效果。

首先，《蝴蝶君》一文并非平鋪直敘。作者讓主人公伽里瑪在獄中以倒敘的方法來(lái)回憶整個(gè)故事，使其以一種混亂的方式呈現(xiàn)在讀者和觀眾面前，即突破時(shí)間和空間的限制來(lái)編排故事的發(fā)展脈絡(luò)，使觀眾或讀者在交錯(cuò)的時(shí)空中領(lǐng)略奇特的情節(jié)。隨著幕布拉開，“中國(guó)京劇漸漸轉(zhuǎn)化為西方歌劇——普契尼的愛情詠嘆曲《蝴蝶君》”。［5］2824在獄中，伽里瑪在幻想中看到了身著中式服裝，跳著傳統(tǒng)中國(guó)京劇的宋麗玲；“蝴蝶夫人，蝴蝶夫人…”［5］2824伽里瑪?shù)驼Z(yǔ)道，同時(shí)故事開始了。在開場(chǎng)的這一幕中，伽里瑪在獄中講述了他和宋麗玲之間的故事。此外，與其它使用這種技巧的著作不同，在《蝴蝶君》中，內(nèi)戲和外戲沒有明確地分開，而是互相交織在一起。兩條線平行地展開使得觀眾和讀者更加迷惑，從而給他們帶來(lái)了一種陌生化的享受。因?yàn)樗桥c意大利作曲家普契尼歌劇《蝴蝶夫人》高度的融合，這種融合在某種程度上也更加強(qiáng)了它的陌生化效果。此外，劇中人物對(duì)自己扮演的角色的投入，使他自己本身也在現(xiàn)實(shí)與幻想的邊緣徘徊。對(duì)伽里瑪來(lái)說(shuō)，宋麗玲所扮演和代表的東方女子形象——巧巧桑，那么令人著迷，甚至讓克頓從中得到反省。宋麗玲不僅表演中國(guó)京劇而且在西方戲劇中扮演角色，這就更讓伽里瑪把宋想象為一個(gè)完美的女子，一個(gè)讓人難以琢磨的蝴蝶夫人，而事實(shí)上，她卻是一個(gè)誘餌，引誘著那些西方男子并最終導(dǎo)致了他們的毀滅。這樣一來(lái)，大眾的熟悉感就變得疏遠(yuǎn)，感知也就延長(zhǎng)了。

《蝴蝶君》是一出典型的劇中劇，該劇自始自終都被放置于《蝴蝶夫人》的敘事框架之中。戲中戲在英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期的戲劇中應(yīng)用已很普遍。莎士比亞在他的劇中就曾使用過(guò)內(nèi)戲與外戲結(jié)合的方法。如《哈姆雷特》中，哈姆雷特讓戲班子在國(guó)王面前上演謀殺的悲劇就是一出戲中戲。但在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，內(nèi)戲和外戲的界限是非常明確的，表演的層次也清晰可辨。在《蝴蝶君》中，戲中戲與整個(gè)故事交相呼應(yīng)，內(nèi)戲情節(jié)與外戲的融合，給人以一種游戲于文字之間的感覺，它捅破了戲與生活的那層窗戶紙，讓觀眾和讀者穿梭在現(xiàn)實(shí)與幻想世界中，給他們帶來(lái)一種新鮮感。在第三幕中，宋麗玲和伽里瑪被帶到法庭到伽里瑪最后一刻自殺這層是外戲，而第二層的回憶部分則是內(nèi)戲。除戲中的這兩層外，劇作家在這其中還安排了其他的短戲。內(nèi)戲部分從第一幕的場(chǎng)景六開始直到第三幕的場(chǎng)景一，其間偶爾有現(xiàn)在和過(guò)去的交替，提醒觀眾看到的是伽里瑪?shù)幕貞洝！拔要?dú)自一人在獄中坐了一個(gè)又一個(gè)晚上，頭頂上我們的故事在上演，我一直在尋找一個(gè)新的結(jié)局”。［5］2825觀眾在臺(tái)上看到的就是20多年前所發(fā)生事情的重現(xiàn)?！盎貞浭拐w的創(chuàng)作和結(jié)構(gòu)更加出色”［5］79。不管是外戲還是內(nèi)戲，劇作家都安排了一系列的短劇。這些短劇的頻頻出現(xiàn)，打破了觀眾熟悉的認(rèn)知感。第一個(gè)短劇出現(xiàn)于第一幕第三場(chǎng)中。在這一場(chǎng)中，伽里瑪和邁克扮演了《蝴蝶夫人》中的一幕，伽里瑪?shù)呐_(tái)詞很明確地道出了這個(gè)短劇的目的：“為了讓你們理解我所做的事和原因，我必須給你們介紹我最喜歡的歌劇《蝴蝶夫人》?！保?］2826然后他“拿出板條箱下的海軍帽，把它戴在頭上并且大闊步的在屋里走”。邁克“戴著一頂海軍帽來(lái)扮演夏普利斯，他走進(jìn)來(lái)表演角色”［5］2826。伽里瑪在短劇前的介紹使我們很清楚地知道他們?cè)谏涎萘硪怀鰬?。在這個(gè)短劇中，伽里瑪內(nèi)心對(duì)東方女子的感覺也表現(xiàn)出來(lái)了：“東方女子生來(lái)就服從于西方男人?！北M管伽里瑪“長(zhǎng)得不帥，不夠勇敢和強(qiáng)大”［5］2828，但他仍然“值得擁有一個(gè)蝴蝶夫人”。［5］2828在伽里瑪?shù)难壑?，他就是?lái)東方尋找蝴蝶夫人的平克頓。他是找到一個(gè)，但是結(jié)果卻是個(gè)徹底的諷刺，事實(shí)上，是他最后成為了蝴蝶夫人!在接下來(lái)第一幕第四場(chǎng)的短劇中，有一段劇作家對(duì)伽里瑪早期生活的描述：“然而，在生活中，我們的位置通常——不，總是顛倒的”［5］2827。在此是對(duì)伽里瑪中學(xué)時(shí)代生活的回憶，尤其是他和女孩的經(jīng)歷。那一刻，伽里瑪和邁克回到了1947年的學(xué)生時(shí)代，那段經(jīng)歷顯示了伽里瑪從學(xué)生時(shí)代就對(duì)女孩的不自信。這段小插曲以伽里瑪回到現(xiàn)實(shí)而告終?！拔覀儸F(xiàn)在回到以我自己的經(jīng)歷為版本的《蝴蝶夫人》，這個(gè)事件致使我最近被定叛國(guó)罪”。［5］2828這就提醒了觀眾目前所觀看的僅是一個(gè)戲劇。在這里時(shí)間和空間變得錯(cuò)綜復(fù)雜起來(lái)，故事發(fā)生的地點(diǎn)也不同，一個(gè)簡(jiǎn)單的場(chǎng)景可能從現(xiàn)在延伸到過(guò)去。這樣就使讀者對(duì)情節(jié)產(chǎn)生了陌生感從而起到了陌生化的效果。第一幕場(chǎng)景五是關(guān)于伽里瑪和他叔叔的“美女雜志”，它主要來(lái)自伽里瑪?shù)幕孟耄彩且粋€(gè)典型的戲中戲。在他的想象中，雜志中那個(gè)穿著性感睡衣的女孩正在和他調(diào)情，而他卻表現(xiàn)得很無(wú)能。這段戲中戲非常重要，因?yàn)樽髡咴谶@里暗示了伽里瑪和宋麗玲的性別關(guān)系。此外，意大利歌劇的表演仍在繼續(xù)，《蝴蝶夫人》這一幕加強(qiáng)了伽里瑪把自己當(dāng)成平克頓的效果。他談到的海爾格的婚姻更使他迫切地期待一個(gè)“蝴蝶夫人”。“一個(gè)讓人感到悲傷的事實(shí)就是所有的男子都想擁有美女，他長(zhǎng)得越丑，越想得到這樣的美女”。［5］2831這些短劇讓時(shí)空隔裂開來(lái)，把觀眾從回憶中反復(fù)地拉回到現(xiàn)實(shí)中。在第二幕場(chǎng)景十一中，內(nèi)劇以宋去鏡子邊卸妝而結(jié)束，而下一個(gè)場(chǎng)景則開始于1986年，觀眾看到宋“完全地完成了他的性別轉(zhuǎn)換”。［5］2862“他脫掉自己的假發(fā)和和服，把它們丟在地下，而在衣服下，他穿著合體的西服”。［5］2862此時(shí)，內(nèi)劇與外劇又融入到了一起。在最后一個(gè)場(chǎng)景中，伽里瑪說(shuō)道：“我一夜又一夜竭盡全力地扮演我的角色，總是在尋找我的故事的新的結(jié)局。”“今晚我意識(shí)到我的尋找結(jié)束了。”［5］2868因此觀眾看到的事實(shí)上是伽里瑪自己導(dǎo)演的戲劇。劇作家把觀眾和讀者從一個(gè)場(chǎng)景帶到另一個(gè)場(chǎng)景，同時(shí)又不停地提醒大家，我們所觀看的是戲中戲?！白骷彝ㄟ^(guò)時(shí)間，空間的特殊處理，把現(xiàn)在和過(guò)去、現(xiàn)實(shí)和幻境融合在一起，創(chuàng)造了引人入勝、發(fā)人深思的陌生化意境”。［6］

“角色中有角色”是劇中又一陌生化手法，“角色中有角色”是角色的生活寫照也是展示主人公性格和使角色獲得生命的藝術(shù)手法之一，它通常和“戲中戲”同時(shí)出現(xiàn)，與原故事穿插，戲中的主人公常混淆了戲劇本身和戲劇的角色，從而給觀眾獲得一種獨(dú)特的欣賞效果。它是“一種很好的描述人物性格的方法，它不僅展示了主人公是誰(shuí)，還透露出他希望成為的樣子”［7］，所以說(shuō)它是一種探究人物角色和現(xiàn)實(shí)關(guān)系的方法，也因此間離了觀眾的感知?！爱?dāng)劇作家描述人物所扮演的角色時(shí)，常諷刺性的暗示了他與日常生活中的真實(shí)性格的對(duì)比，角色與演員真實(shí)的性格非常接近”。［5］67我們通常很難區(qū)分所扮演的角色和演員本身，因?yàn)榻巧S時(shí)可能插入現(xiàn)實(shí)中并出現(xiàn)兩者之間的轉(zhuǎn)換。這使故事變得更加復(fù)雜從而激起觀眾的興趣。此外，在劇中，角色中有角色還暗示了身份的轉(zhuǎn)化。這在某種程度上延長(zhǎng)了觀眾的藝術(shù)感知，具有陌生化、諷刺化的風(fēng)味。普契尼的歌劇《蝴蝶夫人》在西方大受歡迎，歌劇里的內(nèi)容是他們耳熟能詳?shù)?，于是西方人把歌劇中的情?jié)看作理所應(yīng)當(dāng)?shù)氖隆Ｋ麄冋J(rèn)為自己就是平克頓，而東方女子就是他們的“蝴蝶夫人”，伽里瑪也是擁有這樣夢(mèng)想的西方人。當(dāng)他一看到宋，他就認(rèn)為自己的美夢(mèng)要成真了。他想要的是一個(gè)順從的東方女子，事實(shí)上，伽里瑪自己似乎還沒意識(shí)到，平克頓是他二十多年來(lái)一直為自己所設(shè)定的角色。宋麗玲就是利用西方男子心中對(duì)蝴蝶夫人的渴望來(lái)完成他的間諜計(jì)劃的。對(duì)宋麗玲來(lái)說(shuō)，角色扮演更像一場(chǎng)演出。因?yàn)樗忉尩溃骸拔沂莻€(gè)藝術(shù)家，雷尼。你是我最偉大的藝術(shù)挑戰(zhàn)?！保?］2855在這個(gè)意義上，整個(gè)戲劇是宋麗玲為完成自己的任務(wù)而自導(dǎo)自演的藝術(shù)品。在法庭上，內(nèi)劇與外劇融合的一幕中，宋穿上了合體的西裝，此時(shí)，角色徹底轉(zhuǎn)化了過(guò)來(lái)。

在多數(shù)情況中，角色扮演通常與人物真實(shí)的性格很接近，也是他期望成為的樣子。不少人都看過(guò)根據(jù)李碧華同名小說(shuō)改編的電影《霸王別姬》。他描述的是新舊社會(huì)梨園里一段凄婉悱惻的“愛情”故事。它的結(jié)局和《霸王別姬》這個(gè)偉大悲劇驚人的相似。在這個(gè)典型的戲中戲中，程蝶衣所扮演的角色是他真實(shí)情感的流露，也是他期望的樣子。而《蝴蝶君》卻使用了新穎的結(jié)構(gòu)，打破了這種傳統(tǒng)的方法，以此來(lái)增加感知的難度和長(zhǎng)度從而產(chǎn)生陌生化的效果。伽里瑪想扮演平克頓的角色，因?yàn)檫@是他的渴望。但是在劇本的最后，他卻不情愿地發(fā)現(xiàn)他愛了20多年的蝴蝶夫人是個(gè)男子，而他自己反而成了蝴蝶夫人。在他自覺扮演平克頓的同時(shí)也在不自覺地扮演著蝴蝶夫人。而扮演蝴蝶夫人的宋麗玲卻在扮演真正的平克頓。角色中有角色的倒置，不僅打破了傳統(tǒng)意大利歌劇中典型的“蝴蝶夫人”形象，給人一種耳目一新的感覺，而且增加了戲劇的藝術(shù)魅力。此外，角色中有角色還出現(xiàn)在舞臺(tái)表演中。當(dāng)角色中有角色出現(xiàn)時(shí)，劇中的人物總是穿越這個(gè)界限而扮演其他層次中的角色。黃哲倫以角色中有角色復(fù)雜的表達(dá)方式使觀眾感到迷惑，而劇本的形式也在雜亂中變得陌生。當(dāng)戲中戲出現(xiàn)時(shí)，角色又扮演著新的角色。如在第一幕場(chǎng)景三中，伽里瑪和邁克扮演《蝴蝶夫人》中的一幕，伽里瑪扮演平克頓，邁克扮演夏普里斯。［5］2826他甚至告訴觀眾“在前述的場(chǎng)景中，我扮演平克頓……我的朋友邁克扮演夏普里斯?！保?］2827最后，當(dāng)他知道真相時(shí)，刻意地穿上了蝴蝶夫人的衣服，表演了這幕劇。作者或用化妝或用服飾或用言語(yǔ)頻頻地提醒大家角色中有角色。通過(guò)角色的重疊，或者說(shuō)角色中有角色，觀眾對(duì)戲劇產(chǎn)生了新奇感，因此也達(dá)到了陌生化的效果。

此外，在《蝴蝶君》中，作者還使用了不同的音樂和服裝來(lái)加強(qiáng)這種陌生化效果。戲劇是一種綜合的藝術(shù)形式，它包括一些文學(xué)外的因素，如演員、服裝、音樂和舞蹈等。這些都是賦予文章陌生化和魅力的因素。劇作家可以用這些方法來(lái)對(duì)具體的人物和他們的行為做出評(píng)價(jià)，并由此抓住文章的中心和主題。他們可以使用夸張的或是滑稽的、反習(xí)慣或反自動(dòng)化的手法來(lái)加強(qiáng)這種效果。黃哲倫在《蝴蝶君》中很好地使用了這些文學(xué)外的手法從而達(dá)到了陌生化的效果。

音樂就是其中用到的一種非文學(xué)形式。在《詩(shī)學(xué)》中，亞里士多德把音樂列為戲劇的六要素之一。音樂可以調(diào)高戲劇的基調(diào)并增強(qiáng)它的藝術(shù)魅力；在《蝴蝶君》中，音樂除了這些功能外，也增加了戲劇的陌生化效果。在整個(gè)劇中，西方音樂和中國(guó)京劇很自然地應(yīng)用到了舞臺(tái)表演中，他們的高度融合使得觀眾感到迷惑，從而延長(zhǎng)了他們的感覺。開始時(shí)，伽里瑪在臺(tái)下，而宋麗玲在臺(tái)上穿著傳統(tǒng)的中國(guó)服裝表演京劇。隨著音樂漸漸退去，中國(guó)京劇漸漸消失轉(zhuǎn)換為西方歌劇《蝴蝶夫人》。伽里瑪繼續(xù)觀看宋的舞蹈，她的動(dòng)作是不變的，而音樂的不同卻讓觀眾有一種新鮮感。這里西方歌劇音樂代表著西方的文化和社會(huì)背景。伽里瑪用西方人的方式來(lái)詮釋宋的舞蹈，他對(duì)東方的想法歪曲了現(xiàn)實(shí)。但是隨著情節(jié)的發(fā)展，這個(gè)幻想漸漸被現(xiàn)實(shí)打破。在第三幕第二場(chǎng)中，當(dāng)宋在伽里瑪面前脫掉衣服露出男兒本色時(shí)，西方的《蝴蝶夫人》和中國(guó)京劇同時(shí)響起，并融合在一起，這代表了幻想中的東方和現(xiàn)實(shí)中的東方的沖突。隨后就是“自殺的一幕”，它讓觀眾又回到了開頭的場(chǎng)景。這里震耳的音樂本身就暗示著戲劇的高潮，而音樂的混合則顯示了兩種文化之間斗爭(zhēng)的加劇。在把不同的場(chǎng)景與音樂連接到一起的同時(shí)，宋真實(shí)的性別就像一串懸念把觀眾引入到猜想和想象中。這里音樂讓觀眾看到一個(gè)模糊和不真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，因此給他們一種陌生的體驗(yàn)。

另一種使劇本產(chǎn)生陌生化效果的非文學(xué)手法就是服裝。服裝伴隨著戲劇而產(chǎn)生。古希臘人把自己裝扮成他們喜歡的神的樣子并在狂歡節(jié)的慶祝儀式中表演。與日常服裝不同，戲劇中的服裝代表著人物的身份并能給觀眾一種特定的心理感受。在《蝴蝶君》中，服裝使人物從一個(gè)角色轉(zhuǎn)換到另一個(gè)角色從而揭示了人物心情的轉(zhuǎn)變，推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展，也可以讓人物隨時(shí)用來(lái)表現(xiàn)回憶或幻覺中的情景，這無(wú)疑為觀眾營(yíng)造了新穎、奇特、富有陌生化意味的戲劇氛圍。宋在舞臺(tái)上穿的服裝是和服和旗袍，這些都是溫柔、順從的東方女子的典型服飾。而西裝代表著現(xiàn)代化和發(fā)達(dá)的西方社會(huì)，同時(shí)也代表著男性壓倒女性的權(quán)威。在內(nèi)劇中，宋被認(rèn)為是“完美的女子”，他正唱著意大利歌劇穿著旗袍，就像“蝴蝶夫人”一樣。然而，當(dāng)他在法庭通過(guò)服裝展示了他的身份時(shí)，宋已不是是日本藝妓——“蝴蝶夫人”而是“平克頓”。在伽里瑪和宋交換服飾時(shí)，他們的身份發(fā)生了改變，他們所代表的東西方地位也發(fā)生了改變。最后，作為蝴蝶夫人代表的伽里瑪在他最喜歡的歌劇《蝴蝶夫人》的音樂里穿上了蝴蝶夫人的衣服，而宋則站在他旁邊望著他抽煙。這些服飾都提醒著觀眾整個(gè)戲劇的幻覺效果，也給他們帶來(lái)了全新的陌生化視角。在情節(jié)的發(fā)展中，舞臺(tái)給了觀眾一個(gè)大背景，讓劇中人和觀眾同時(shí)觀看舞臺(tái)人物表演。這也打破了我們習(xí)慣性的認(rèn)識(shí)，它使觀眾以一種疏離和陌生的態(tài)度看待劇中人，在觀眾和演員之間產(chǎn)生一定的距離，在幻想與現(xiàn)實(shí)的輪回中達(dá)到了陌生化的效果。

綜上所述，舞臺(tái)表現(xiàn)形式是文章陌生化效果的一個(gè)重要因素。整部劇本包含三幕二十七個(gè)場(chǎng)景，以倒敘的方式展開。從北京跳到巴黎，從西方跨越到東方，從現(xiàn)在回到過(guò)去，從蝴蝶夫人變?yōu)楹壬魅斯杂傻卮┧笥诟鱾€(gè)層次之間，把觀眾不時(shí)地從幻想拉到現(xiàn)實(shí)中。劇本引用和改編了《蝴蝶夫人》，使觀眾想到普契尼的歌劇，但卻用以另一種視角呈現(xiàn)在大家面前。當(dāng)我們第一次接觸到這個(gè)劇時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)它引人入勝卻讓人費(fèi)解。這就是因?yàn)樗褂昧艘恍┻`反人感知習(xí)慣的技巧，而這些技巧不自覺地與陌生化理論的審美原則相吻合?！逗敷w現(xiàn)了黃哲倫過(guò)人的藝術(shù)才華，也展示了他戲劇與眾不同的魅力，而其中舞臺(tái)表現(xiàn)的陌生化更讓我們看到陌生化與現(xiàn)代戲劇作品結(jié)合而產(chǎn)生的文學(xué)美感，使黃成功地創(chuàng)造了一種原始的審美。

［1］ Shklovsky，Victor.“Art as Technique”from Selective Reading in 20thCenturyWestern Critical Theory［M］.Zhang Zhongzai，etc.Beijing：Foreign Language Teaching and Research Press，2002：9.

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馮春園（1982-），女，博士，講師，研究方向?yàn)楸容^文學(xué)與世界文學(xué)。