饒 薇

（南京大學(xué)圖書館，江蘇南京210093）

略論錢選在古代繪畫史中的地位

饒 薇

（南京大學(xué)圖書館，江蘇南京210093）

進(jìn)入元代以后，錢選作為一個遺民畫家，拒絕了新王朝的征聘而潛心于繪畫藝術(shù)，這種格趣上的轉(zhuǎn)向給他的藝術(shù)作品帶來新的氣質(zhì)。錢選前期的畫作在表現(xiàn)技巧和精神風(fēng)貌上深受南宋院畫的影響，后期的一些作品則較明顯突破了院畫體格的羈絆，在用墨和皴擦上呈現(xiàn)出宋元文人畫家的特征。值得一提的是錢選的以詩題畫，號稱“吳興八俊”的錢選的詩作多由感而作，他常將他的詩文題寫到畫作之中，并在詩、書、畫、印的有機融合上獨樹一幟，從而構(gòu)成了后來文人畫的基本形制。

錢選；文人畫；格趣；以詩入畫；承前啟后

在古代繪畫發(fā)展史上，宋元之際是所謂的“文人畫”得以確立并趨于成熟的轉(zhuǎn)折關(guān)頭，而錢選則是這一轉(zhuǎn)關(guān)期的一位值得注意的典型。傅熹年和陶啟勻先生在《元代的繪畫藝術(shù)》一文中說：

由于南人入仕受到種種限制和歧視，元中期以后南方文人中絕意仕進(jìn)者越來越多，轉(zhuǎn)而潛心于文學(xué)藝術(shù)。故在元代中后期，在仕途上北貴于南的同時，文人畫家卻出現(xiàn)南盛于北的現(xiàn)象。這些南方的文人畫家大多以詩畫互相投贈，翔游食于有較高文化素養(yǎng)的江南富家和文人出身的貴官之間，揄揚聲譽，交流畫藝，形成共同風(fēng)尚……這樣，在元代中后期，以南方的文人畫家為主體，繼承南宋以來士夫墨戲詩、書、畫結(jié)合的傳統(tǒng)，逐漸創(chuàng)造出一種既與北方宮廷畫風(fēng)迥異，也擺脫南宋院體末流影響，重在寫意抒懷、強調(diào)皴筆的組織和韻律的新畫風(fēng)，成為元代繪畫中最有特色、前無古人的一種流派。元代文人畫家大都不仕，不能稱為“士夫”，故后人稱之為“文人畫”。但它和前此的“士夫畫”是一脈相通的。［1］

這里未提錢選，但傅、陶二先生對元代中后期畫壇風(fēng)貌的階段性變化的歸納對我們很有啟發(fā)。筆者認(rèn)為，這一變化及其相關(guān)繪畫新風(fēng)的形成應(yīng)始于元初，錢選便是這個轉(zhuǎn)關(guān)時期的典型代表。

錢選，字舜舉，號玉潭，今浙江吳興人，生卒年不詳。陳高華先生據(jù)元人吳澄詩推定錢選與趙孟頫“兩人的活動差不多同時”①陳高華：《元代畫家史料匯編》478頁，杭州出版社，2004年3月。吳澄詩：“近年錢、趙兩翁死，直恐人間無……”，《吳文正公全集》卷四十五《題舜舉〈馬〉》，乾隆萬氏刊本。；王伯敏先生和潘深亮先生直稱其生卒年為1239—1301，即宋理宗嘉熙三年至元成宗大德五年②王伯敏主編：《中國美術(shù)通史》第五卷，36頁；潘深亮的標(biāo)注可見《中國美術(shù)全集》五《繪畫篇·元代繪畫》中為《八花圖》所寫的圖版說明。，另一作者則稱其生卒年為1239—1299［2］，均不知何據(jù)；美國學(xué)者班宗華確指錢選的生卒年為1235—1307，即宋理宗端平二年至元成宗大德十一年③見石守謙EREMITISM IN LANDSCAPE PAINTING BY CHIEN HSUAN［CA。1235—BEFORE 1307］PRINSTON UNIVERSITY，1984。該文還提到錢選與賈似道的一段交往，但該書一時無從查見。原文轉(zhuǎn)見于黃朋：《由錢選〈山居圖〉觀元初的“新青綠”山水》，載《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（美術(shù)及設(shè)計版）》，2002年第2期。。我們可以肯定的是，元大德四年，錢選以“清臞老人”自號，臨陸探微的金粟如來像［3］卷六，表明此時他尚健在。

元人張羽說：“近代丹青誰最豪，南有趙魏北有高”［4］卷三《臨房山小幅感而作》，按照一般的提法，從元初“南趙北高”一直傳到元后期的四大家，構(gòu)成了元代堪與古人齊肩的成就；但就元初而言，除趙、高之外有影響的畫家尚不乏其人，潘天壽便認(rèn)為：“元初諸家，如錢選、趙孟頫、劉貫道等，高古細(xì)潤，猶存宋代之遺緒。雖同時高克恭等，主寫意，尚氣韻，承二米、董、巨之衣缽而發(fā)揚之，已趨解放，漸成所謂元風(fēng)者；然尚未完全脫去宋人意致。至黃公望、王蒙、倪瓚諸家出，全用干筆皴擦，淺絳烘染，特呈高古簡淡之風(fēng)，呈有元一代之格趣。啟明、清南宗山水畫之先驅(qū)，為吾國山水畫上之一大變?！保?］137－138李裕、王伯敏等先生也持這種觀點。

可以說，潘天壽先生“猶存宋代之遺緒”和“尚未完全脫去宋人意致”二語從總體上正確勾勒了元初諸家的藝術(shù)特征和影響，但就錢選而言，其地位和作用還應(yīng)該作進(jìn)一步審視。本文擬在三個方面試作分析①對有影響的畫家的評價是一個復(fù)雜的課題，例如，對錢選的評價既廣泛涉及到唐宋文化的轉(zhuǎn)型、士人或稱“社會精英”的“地方化”等重大歷史背景，又與中國封建社會士人文化生活格趣的變化等具體問題相關(guān)聯(lián)。顯然，結(jié)合這些課題展開全面討論尚待時日。。

一、老作畫師頭雪白——從歷史轉(zhuǎn)代看錢選的格趣轉(zhuǎn)向

作為由傳統(tǒng)文化陶冶出的士人，年青時代的錢選似乎同樣重道、重功名。據(jù)記載，錢選于宋景定年間中鄉(xiāng)貢進(jìn)士，此后在功名上雖然一無建樹，但與宋權(quán)相賈似道的交往或許可以說明他與政治并不存在與生俱來的隔膜②參見前引黃朋《由錢選〈山居圖〉觀元初的“新青綠”山水》一文。；入元后他雖然將其所著《論語說》、《春秋余論》、《易說考》、《衡泌間覽》等書付之一炬［6］卷二《贈錢彥賓序》，然而，這些儒家專著本身似乎表明了他對正統(tǒng)儒學(xué)的傾心關(guān)注，是他求取政治事功的基礎(chǔ)和資本。不過，在宋元轉(zhuǎn)代這個重大的歷史關(guān)頭，錢選確實完成了一次觀念和格趣方面的重大轉(zhuǎn)變。

元朝的統(tǒng)一，實現(xiàn)了草原民族對農(nóng)耕文明第一次完整的征服，但對宋人而言，這種打擊卻造成了“南人墮淚北人笑”［7］卷一《送琴師毛敏仲北行》的沉痛后果，對于文人士夫猶其如此，“昔者所讀書，皆已束高閣”［8］《錦錢余笑二十四首》之一，放棄功名往往成為相當(dāng)一部分士人的選擇。鑒于這一狀況，元世祖忽必烈初定江南后便采取廣搜隱逸的策略以撫慰人心，像趙孟頫、留夢炎和錢選這樣的碩學(xué)名儒便成為元廷積極拉攏的對象。然而，面對這個難得的機遇，這批名儒的態(tài)度卻有所不同，錢選的同鄉(xiāng)兼文友趙孟頫等人北上受任，唯獨錢選卻拒而不仕，他不僅選擇了“余生坐太凡”的逸隱生活［9］，并且毅然從儒者的紙堆中掙脫出來，自溺于詩畫，“豈知錢郎節(jié)獨苦，老作畫師頭雪白”，便是他后半生的寫照［10］卷三《錢舜舉〈溪訴圖〉》。值得一提的是，與同時代的畫家相比，借助繪畫尋求退隱在當(dāng)時雖然普遍存在，但錢選的隱于書畫是一種真正的格趣轉(zhuǎn)向，例如，與他同時的鄭思肖坐必向南，不同北方人結(jié)交［11］，“崛強數(shù)十年，只弄一支筆”［11］，把滿腔憤懣不平之氣和懷舊之情借助筆墨加以宣泄。如所周知，他筆下的蘭花便負(fù)載了強烈的政治情緒。另一名畫家龔開以遺民身份往來于蘇杭，常借筆墨以瀉胸中塊壘，時人說他“遭值圣時，海宇為一，老無所用，浮湛俗間。其胸中之磊落軒昂崢嶸突兀者，時時發(fā)見于筆墨之所及”［12］卷二十一《跋翠巖畫》?？梢?，對這些遺民畫家而言，沉溺于繪畫原本是為了忘掉傷痛，但筆端卻不由自主地宣泄出一種沉重的憤怨不平之氣，畫作往往成為他們表達(dá)政治情緒的工具。

與他們相比，錢選的獨特之處在于，他雖然也隱于畫事，但“跌宕真率，格力優(yōu)暇，無怨憤不平之意”［13］卷二。作為一個真誠的藝術(shù)家，這種平和的心境可能與唐宋以來眾多士人退隱的格趣傾向相吻合。錢選在他的《山居圖》中有這樣一首題詩：“山居惟愛靜，白日掩柴門；寡合人多忌，無求道自尊；鷃鵬俱有意，蘭艾不同根；安得蒙莊叟，相逢與細(xì)論”。根據(jù)《真跡日錄》（卷十）詩后錢選所作的補記，這是他“少年”時期（應(yīng)是南宋時期）的詩作，“后于湖濱寫山居圖，追憶舊吟，書于卷末”。有人問他，現(xiàn)在據(jù)此詩作畫，是否隱含后悔之意（指他入元不仕），他答道：“隱居乃余素志，何悔之有？”退隱林野，似乎是錢選少年時就已潛懷的心志?？梢?，作為時代精神和時代氣息的特殊反映形式，藝術(shù)作品的表現(xiàn)方式和表現(xiàn)形態(tài)應(yīng)該是豐富的，它可以是直接的和較為直觀的反映，也可以是曲折的、隱性的反映，并可能通過與直觀相反的形式體現(xiàn)出來。元初出現(xiàn)的不愿入仕的一批文人畫家，是自覺疏離現(xiàn)實政治的退隱者，因此也正是宋元易代之際的時代產(chǎn)物，當(dāng)他們潛心投入藝術(shù)創(chuàng)作時，便可能更少矯情和作態(tài)，從而為藝術(shù)作品注入新的氣質(zhì)和風(fēng)貌。錢選少年時為何功名無就，入元以來的所有畫作又為何如此天然平和，其時代性原因大概在于此。錢選與溫日觀、馬臻等遺民畫家為同類，他們與元代中后期的黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚等大批文士畫家一脈相承，遙相匯合，共同造就了“獨于畫里識風(fēng)流”［14］卷四《題倪元鎮(zhèn)墨竹》的格調(diào)情致和一代風(fēng)尚。

二、老錢丹青今世無——繪畫藝術(shù)的承前啟后

根據(jù)陳高華先生《元代畫家史料匯編》中對有關(guān)錢選資料的統(tǒng)計，錢選的畫作有一百種左右，此外，明清以來的《欽定天祿琳瑯書目》、《續(xù)書畫題跋記》、《清河書畫舫》、《萬壽盛典初集》、《真跡日録》、《御定佩文齋書畫譜目錄》和《珊瑚木難》、《珊瑚網(wǎng)》等著錄也對錢選作品的創(chuàng)作、題記及流傳等情況進(jìn)行了較為詳細(xì)的記載，可以補充上書記錄的不足?？傮w而言，錢選于人物、山水、花鳥、草蟲、禽獸無所不能，但“尤善作折枝”［15］卷五《元朝》，“少年愛弄丹青，寫花草宛然如生，人爭欲得之。其晩年益趨平淡，多作山水”①趙孟頫語，轉(zhuǎn)見于《續(xù)書畫題跋記》卷十《霅溪翁山居圖卷》。臺灣商務(wù)印書館景印文淵閣四庫本?！，F(xiàn)將錢選的藝術(shù)成就歸納為以下三點進(jìn)行探討。

（一）師承問題

唐宋以來以院畫為主流的繪畫藝術(shù)，在形與神的有機結(jié)合上幾乎達(dá)到完美的境地，堪稱諸體皆備、諸法皆備，后人幾乎無法逾越。伴隨這一過程，以蘇軾等為代表的一批文人士大夫便從發(fā)揮士人們所擅長的筆墨工夫入手，另辟蹊徑，以圖在“以書入畫”和強調(diào)“神韻”上開創(chuàng)出與院畫相媲美的藝術(shù)成就。在這個長期的努力進(jìn)程中，大致出現(xiàn)了兩類士人，一類就是一些在位的官僚“士大夫”（也簡稱“士夫”），繪畫作為“政事之余”的消遣，不講求功力和師承。其作品大致可歸入錢選所謂的“戾家畫”②錢選與趙孟頫有一段有關(guān)“戾家畫”的對話?！办寮摇敝赣秀Ｓ凇凹曳ā钡耐庑?，因此，“戾家畫”就是指一些業(yè)余的、不屑于專門訓(xùn)練的士大夫繪畫。這是古代繪畫史上值得注意的一段公案，爭議較為明顯，本人打算另外撰文予以闡述。；另一類則以認(rèn)真的態(tài)度進(jìn)行艱苦的探索，從“師法百家”入手，綜合前人，開創(chuàng)新貌，這也是一個長期的過程?？梢哉f，進(jìn)入宋元之際，這種努力所呈現(xiàn)的局面已開始顯現(xiàn)，錢選作為承前啟后者，便是其中的一個重要代表。

元代畫家都很講究師承，明代何良俊總結(jié)元畫特點之一是“師法古”［16］卷二十九《畫二》，這正是有別于唐五代以來以“墨戲”相標(biāo)榜的“士大夫”畫風(fēng)的一個重要標(biāo)志之一。重師承，就是講求正規(guī)的和專門的訓(xùn)練。元人王惲曾經(jīng)為錢選所臨摹的一幅“燕脂驄圖”題詩道：“涪翁（錢選的號）醉草丹青引，秘省藏獵騎圖；老眼再觀知有數(shù)，喜從唐本玩臨摹”［17］卷三十三《題錢選臨曹將軍〈燕脂驄圖〉》?！秷D繪寶鑒》又說，錢選“善人物、山水，花木、翎毛師趙昌，青綠山水師趙千里。尤善作折枝”［15］卷五《元朝》。但實際上，師法百家正是元代畫壇的普遍風(fēng)尚，從錢選的現(xiàn)存作品看，唐宋以來的大、小李將軍、韓干、趙令穰、李公麟、趙孟堅等名家，都是他的師法對象。

（二）繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變

本文以錢選的山水和花鳥作品為例，試作初步考察。

先看山水。

從錢選現(xiàn)存的山水作品中可以大致窺探出他前后期的藝術(shù)成就和藝術(shù)風(fēng)貌，元人方回所說的“一紙直千金”的“老錢暮年筆”就是指他的青綠山水［18］卷二十六《題錢舜舉著色山水》。現(xiàn)存這類畫作又可大致分為兩類：一是《浮玉山居圖》，可以把它看作錢選山水畫、也是他整個藝術(shù)成就的典范之一；二以《山居圖》、《幽居圖》和《秋江待渡圖》為代表，這些是他師承前人、力求超越前人，但尚處于探索階段的作品。先看后者。

《山居圖》，是畫家以隱居生活為題材、表現(xiàn)江南湖光山色的作品。全圖以略重的青綠為基調(diào)；樹木用筆勾勒，再填上青綠石色；山石空勾，山腳、湖岸則略施金粉，遠(yuǎn)山以淡花青暈染。整個畫面層次分明，濃重的色調(diào)之中透出一股清朗、秀逸之氣。

《幽居圖》，畫面碧峰蜿蜒起伏，綠樹成蔭，白云繚繞；山石樹木空勾，著色清麗秀逸，意境靜穆幽遠(yuǎn)，氣韻古拙而富于裝飾意味。

《秋江待渡圖》以重彩描繪秋山野渡。遠(yuǎn)山用花青暈染，湖面空闊蒼茫，意境曠遠(yuǎn)。與上兩幅不同的是，前者不用皴法，該圖的中、近山石則勾皴兼用，這似乎表明，該圖創(chuàng)作時間應(yīng)晚于前面的兩幅。

之所以將以上三幅畫作并為一組，不僅在于這組青綠山水呈現(xiàn)的風(fēng)貌和構(gòu)圖、技法特點相通，而且在唐五代和兩宋時期的畫作中都可以找到它們的影子。例如，用這組作品與趙伯駒的一幅《飛仙圖》（該圖系偽托，但可大致反映趙作的風(fēng)貌和特點）相對照，便可發(fā)現(xiàn)，它們的山石均以墨線斷續(xù)勾勒后，再綴以墨點，錢作只是在趙作的基礎(chǔ)上放逸一點，并加上唐宋以來廣泛使用的皴法；錢作的立意、構(gòu)圖在宋代山水中也不乏其例，如董源的《夏景山口待渡圖》，其平遠(yuǎn)式構(gòu)圖與立意對錢選的《秋江待渡圖》就可能有所啟發(fā)?？傮w而言，錢選的這組青綠山水意蘊簡逸悠遠(yuǎn)，這是過人之處，但相對而言，在形式與技巧上融通了前人之長，似乎很難說有質(zhì)的超越。

《浮玉山居圖》則有所不同。作者以家鄉(xiāng)的霅川浮玉山為題材，畫面山巒連綿，茅屋映現(xiàn)其間；湖水環(huán)繞，湖面扁舟一葉；山、水交相輝映，清空與凝重相得益彰。畫作的過人之處是，青綠山水勾勒填色的傳統(tǒng)被突破，山體全部以細(xì)致堅勁的墨線皴擦，輔以淡墨渲染，使得石理層次分明；山體與樹葉、叢草，分別用深墨淡綠和花青敷染，青冷凝重之中透出一股秀潤飄逸之氣。此作卷尾有趙孟頫、張雨、顧瑛、倪瓚、黃公望、姚綬和周鼎等元明諸多名家的題跋，如趙孟頫題：“此卷雖規(guī)摹北苑，然又自成一家，可謂前無古人矣！”明人姚綬稱其“細(xì)膩清潤，真與唐人真衡”；“七分用墨，三分設(shè)色，筆法絕類《輞川》，復(fù) 入 顧 愷 之 之 域”［19］卷三十一《名畫題跋》七《錢舜舉浮玉山居圖》。可見，古今共認(rèn)的這一融青綠和水墨于一爐的典范之作，已顯示了從唐宋傳統(tǒng)向宋元文人畫過渡的清晰趨向。

再看錢選的花鳥。

今人多認(rèn)為，錢選的花鳥畫中年以前工細(xì)艷麗，晚年趨于簡略淡雅，轉(zhuǎn)而追求生拙，有時還作水墨畫，這似乎與他山水風(fēng)格的變化相一致。

提到錢選的花鳥，《八花圖》無疑是其中的代表。此圖畫海棠、杏花、梔子等八種花卉，花葉花瓣，勾描后填色，花萼用濃墨點醒?；?、葉刻劃細(xì)致，用筆柔勁，設(shè)色淡雅。這組中年時期的畫作，有人認(rèn)為“它的特點似乎是把南宋人《百花圖》一類水墨花卉改用沒骨設(shè)色法畫出，所以盡管設(shè)色較艷麗而仍能保持文雅的氣質(zhì)”［20］36。但兩者相比，仍然有一定差異：形式與筆法，《百花圖》顯得舒展一點，屬于單純與優(yōu)雅的美，宋人院體畫式的美；《八花圖》的總體特色仍然是院體的，但與前者相比，它似乎要顯得收斂一點，艷麗中透露出一種靜穆與雅致，增添了一股后期文人的含蓄意蘊。元人所謂的“其折枝啼鳥，翠袖天寒，別有一種嬌態(tài)，又非他人所能及”或許就是指此類作品［21］卷六《書錢舜舉畫后》。

在欣賞元初作品時，潘天壽先生歸納的“高古細(xì)潤，猶存宋代之遺緒”的意見是中肯的。錢畫猶其如此。比較一下《八花圖》中的水仙與宋院體畫中的《水仙圖》（佚名），錢選承繼院畫“遺緒”的意蘊即可一目了然。另一幅《秋瓜圖》（現(xiàn)藏于臺北故宮博物院）同樣值得注意。瓜幾近墨色，間以淡赭色紋絡(luò)，以示瓜的花紋，富于裝飾意味；花葉以墨調(diào)赭色畫成，葉紋用墨線勾出、墨色暈染，右下的葉端還用院畫常見的方式，繪出蟲咬的細(xì)節(jié)；反面則用淡赭繪就，細(xì)筆勾出葉筋；穿插其間的野草野花，亦用淡色和沒骨法描就，葉莖堅挺。畫作雖一改錢作清麗的格調(diào)，風(fēng)致深重老辣，但無論是技法還是格調(diào)仍然沒有擺脫宋代同類畫作的影響。

不過，還應(yīng)該注意他后期的作品。今人提出，他“晚年的作品趨于簡略淡雅，轉(zhuǎn)而追求生拙，有時還作水墨畫，可以《花鳥圖》及《白蓮圖》為代表”［18］。今存《花鳥圖》卷共分三段。首段繪碧桃，一翠鳥昂首而立；中段牡丹，綠葉、粉花交相掩映；后段寒梅，老干新枝錯落有致；花、鳥用筆工細(xì)，畫面簡潔精致。按畫面題署，此卷作于至元三十一年，系錢選晚年的得意之作，但在后人看來，此卷較之《八花圖》稍顯秀逸，梅花著墨較多，此外，變化并不顯著?！栋咨張D》出自山東鄒縣明魯王墓中，據(jù)稱，此作“畫較疏淡，設(shè)色清雅，確與平日所畫花鳥的風(fēng)格不同”［22］，但今人認(rèn)為的錢選的這幅晚年作品一時難以查見。

在錢選的大量畫作中，留存至今的畢竟寥寥可數(shù)，這就給后人全面準(zhǔn)確考察古人的畫作帶來很大局限，這里必須提出的是明人張丑在《真跡日録》（卷五）中的一條記載：“僧元成近購錢選水墨折枝花十八種，白宋紙畫，草草而成，大饒?zhí)烊?。每種自題小詩一絕而不題名，后有文征仲王百谷二跋，乃箬溪顧氏物也?！边@卷無法見到的“水墨折枝花十八種”，無疑是錢選晚年花鳥畫的代表之作。

三、其得意者，自賦詩題之——詩題及其詩、書、畫、印的融合

如果說錢選的畫作在總體上“猶存宋代之遺緒”，突破還不太明顯的話，那末，他在詩文方面的成就——這里指的是以詩題畫、詩畫結(jié)合上的實踐和成就便更值得重視了。

南宋滅亡后，科舉停廢數(shù)十年之久，士人擺脫了科舉之累和程文的羈絆，傾其精力于詩文的寫作，詩學(xué)成為一時之盛，所謂“科舉場屋之弊俱革詩始大出”［23］卷九《陳晦父詩序》。錢選生活的時代，就是科舉廢絕、詩學(xué)大興的時代。

錢選的家鄉(xiāng)吳興別稱霅溪，因境內(nèi)有東苕溪（龍溪）和西苕溪而得名。其地“介浙西諸郡，號為甲乙，其風(fēng)俗奢侈，嗜好豐縟，由前宋一時王侯第宅麻列其間，所以沉酣富貴，翕然向慕，非諸郡比也。”［24］卷七《題畫〈湖州圖〉》錢選的同鄉(xiāng)與密友趙孟頫說：“吾處吾鄉(xiāng)，從數(shù)子者游，放乎山水之間，而樂乎名教之中，讀書彈琴，足以自娛，安知造物者不吾舍也，而吾豈有用者哉！”［25］卷六《送吳幼清南還序》。他所說的“數(shù)子”就是包括趙、錢在內(nèi)的“吳興八俊”［4］卷三《錢舜舉溪岸圖》；據(jù)說，元代大文豪虞集說過，唐人之后惟“吳興八俊”可繼其音［26］卷十二《人物征》第五之五；又有人將趙孟頫、錢選與馮應(yīng)科并舉，即所謂錢畫、趙字（實為文章）和馮筆，合為“吳興三絕”①（元）釋英：《白云集》卷七《題畫湖州圖；《明一統(tǒng)志》卷四十。?！鞍丝　币埠?，“三絕”也好，都是盛贊吳興之地文才勃興，突出的是他們的詩才。

錢選的詩作往往呈現(xiàn)在他的畫作之中。《圖繪寶鑒》說他的繪畫師承諸家，“尤善作折枝，其得意者，自賦詩題之”［15］卷五《元朝》，其實，現(xiàn)存錢選的畫作中幾乎都有他的題詩，如《浮玉山居圖》，卷首自題詩為：“瞻彼南山岑，白云何翩翩；下有幽棲人，嘯歌樂徂年；叢石映清泚，嘉木淡芳妍；日月無終極，陵谷從變遷；神襟佚寥廓，興寄揮五弦；塵影一以絕，招隱奚足言?！本砟┳R以“右題余自畫《山居圖》，吳興錢選舜舉”，下鈐“舜舉”印；《秋江待渡圖》卷后補紙并自題：“山水空濛翠欲流，長江浸澈一天秋；茅茨落日寒煙外，久立行人待渡舟。”后識“吳興錢選舜舉畫并題”；《山居圖》也是卷后補紙題詩；《花鳥圖》每段均自題詩文，如牡丹后題“頭白相看春又殘，折花聊助一時歡；東君命駕歸何速，猶有余情在牡丹。”后署“舜舉寫生”四字。各段分別鈐“翰墨游戲”、“錢氏舜舉”、“錢選之印”和“舜舉印章”數(shù)印，末段詩后署“至元甲午畫于太湖之濱并題”。錢作中的詩文題識、署印與繪畫相融合，構(gòu)成了有別于前人的新風(fēng)貌，值得研究。

一般認(rèn)為，詩、書、畫、印是所謂“文人畫”形式構(gòu)成上的幾個要素，在這一點上，特別在詩題與畫意的有機融通上，錢選的實踐不容忽視。錢選以前試舉數(shù)例，一是宋徽宗的《瑞鶴圖》，該圖詩文與題記規(guī)?？捎^，但用紙接于畫后，字體之大，似有喧賓奪主之嫌，書法與畫面尚未達(dá)到融通的地步。二是南宋佚名《天末歸帆圖》，圖為工整的山水，畫幅中部（偏左）部的“天末歸帆何處宿，釣船猶在蓼花旁”分兩行整齊排列，大字行草書就；朱印兩顆鈐于畫面的東部，書、印、畫殊不協(xié)調(diào)。值得注意的是南宋后期趙孟堅的《墨蘭圖》和《水仙圖》，畫為水墨寫意，逸筆行草自題詩文，書畫印相得益彰。但這類形制實不多見。其余有書題的作品，或為后人補題，或為詩文的抄錄，或僅為畫中內(nèi)容的注記，離詩、書、畫、印有機結(jié)合似乎尚有一段距離。

就元代而言，在吳鎮(zhèn)、王冕、倪瓚等人之前，詩、書、畫、印的結(jié)合雖漸成規(guī)模，但元初尚不足道。錢選之外，突出者為趙孟頫，但為他人作書題較多；代表作《鵲華秋色圖》也主要是題記（趙孟頫在這方面的成就與影響，尚有待與包括錢選在內(nèi)的宋元之際的眾多畫作進(jìn)行深入細(xì)致的對比研究）。

相比之下，錢選顯得較為突出。大致情況：屬于中年時的《八花圖》未署款，僅畫幅右下角鈐“舜舉”一印；晚年喜作山水，但《山居圖》與《秋江待渡圖》均于卷后補紙題寫詩、款，書、印尚未融入畫幅之中，更后的《花鳥圖》和《浮玉山居圖》的情況就不一樣，已將詩題和款、印融入畫幅之中。值得進(jìn)一步研究的是，錢詩多是他立志高隱的有感之作，詩是情感的抒發(fā)，畫為理想世界的設(shè)造和寄托，詩與畫相得益彰；就形式而言，詩題、名識與印鑒三者緊相呼應(yīng)，其形制已成規(guī)模而為后世所沿用。

錢選“小楷亦有法，但未能脫去宋季衰蹇之氣耳”［27］卷七，平心而論，其書法成就遠(yuǎn)不及趙孟頫，但今人所見錢選的小字行楷，行筆舒緩，結(jié)體秀麗而略富變化，雖含“衰蹇之氣”，但與畫面非常協(xié)調(diào)。

四、結(jié) 語

錢選作為一個承前啟后的文人畫家，他在古代繪畫史上的地位一直受到學(xué)界的關(guān)注。本文受前賢的引導(dǎo)而發(fā)表以上看法，目的在于對錢選在由唐宋入元的轉(zhuǎn)關(guān)時期的作用和影響有一個初步的把握，以求從深層次上對這個問題進(jìn)一步展開，力求獲得更為符合實際、更為準(zhǔn)確的認(rèn)識。

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2011－12－26

饒薇（1958－），女，南京大學(xué)圖書館館員，研究方向：中國美術(shù)史。