王學(xué)仲

（天津大學(xué)藝術(shù)研究所，天津310072）

中國行為藝術(shù)對(duì)西方后現(xiàn)代主義的模仿

王學(xué)仲

（天津大學(xué)藝術(shù)研究所，天津310072）

中國的行為藝術(shù)家采取反創(chuàng)造性、反權(quán)威、反常規(guī)的手段，通過對(duì)西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)的模仿，以期換得西方藝術(shù)界的認(rèn)可，這種藝術(shù)模式違反藝術(shù)創(chuàng)作的原則。盡快運(yùn)用中國文化元素，創(chuàng)作出符合中國文化語境的作品，是中國行為藝術(shù)，也是中國當(dāng)代藝術(shù)的可行之徑。

中國行為藝術(shù)；西方后現(xiàn)代主義；模仿

亞里士多德曾指出：“創(chuàng)造和行動(dòng)是兩回事，藝術(shù)必然是創(chuàng)造而不是行動(dòng)”。［1］他可能很難想象千年后，激進(jìn)的中國行為藝術(shù)家們轟轟烈烈地上演著一場(chǎng)偷梁換柱的行為“藝術(shù)”，其所謂學(xué)理只是貼了浮夸標(biāo)簽的各類犬儒主義、個(gè)人主義的總和，是西方文化殖民在中國的又一個(gè)表現(xiàn)形式，是一場(chǎng)徹頭徹尾、對(duì)于后現(xiàn)代主義的模仿。

“后現(xiàn)代情緒的背景，是現(xiàn)代工業(yè)文明出現(xiàn)的日益明顯的危機(jī)”。［2］后現(xiàn)代主義在西方20世紀(jì)五六十年代的出現(xiàn)有其必然性，它產(chǎn)生的社會(huì)背景是：西方資本主義社會(huì)科技、文化、經(jīng)濟(jì)發(fā)展勢(shì)頭雄健，但社會(huì)矛盾激化，進(jìn)入后工業(yè)社會(huì)，從而進(jìn)入信息時(shí)代的變態(tài)產(chǎn)物。西方現(xiàn)代主義哲學(xué)承認(rèn)資本主義社會(huì)中矛盾的合理性，將理想寄托于資本主義社會(huì)，當(dāng)理想與現(xiàn)實(shí)發(fā)生不可調(diào)和的矛盾時(shí)，“消解”與“反權(quán)威”便出現(xiàn)了。后現(xiàn)代一出場(chǎng)，就以“反現(xiàn)代主義”的面目示人。

從后現(xiàn)代的發(fā)展起源來看，它具有一定的思想與社會(huì)背景，不能單純加以指斥；也不應(yīng)該將其劃分在正史之中，把它看作一種思潮進(jìn)行研究比較合理。后現(xiàn)代主義思潮是后現(xiàn)代社會(huì)的產(chǎn)物，結(jié)合當(dāng)時(shí)民眾焦灼、頹廢的思想狀態(tài)，全面沖擊西方人群的精神世界。

在政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的層面看，物質(zhì)基礎(chǔ)決定上層建筑；上層建筑要符合經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)發(fā)展的需要。后現(xiàn)代主義倡導(dǎo)者試圖運(yùn)用解構(gòu)、破壞的方式，重建西方傳統(tǒng)文化中“人文關(guān)懷”。這種現(xiàn)象深刻地揭露西方文化發(fā)展的矛盾，表現(xiàn)資本主義文化發(fā)展的潛在危機(jī)。在重建過程中出現(xiàn)的極端自由化導(dǎo)致極端的泛化，藝術(shù)的發(fā)展淪于濫觴。藝術(shù)家在創(chuàng)作中，將主體行為抽離成為低俗的行為，后現(xiàn)代潑皮、百無聊賴的特點(diǎn)初見端倪。

中國是社會(huì)主義國家，經(jīng)濟(jì)起點(diǎn)是農(nóng)業(yè)化。因此，中國的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系都不同于西方資本主義社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展特性。由此形成的國家意識(shí)形態(tài)、文化精神、藝術(shù)的價(jià)值取向，具有中國自身的特色。從西方移植而來的行為藝術(shù)在中國不具備生長(zhǎng)土壤。

“后現(xiàn)代主義是一種悖論，是因?yàn)樗睦碚摵兔缹W(xué)實(shí)踐都無法擺脫它所試圖顛覆的體系。換言之，后現(xiàn)代主義是一種從自由人文主義內(nèi)部發(fā)起的攻擊，跳不出它的樊籬”。［3］站在藝術(shù)本體論角度看，西方后現(xiàn)代主義混淆了藝術(shù)與非藝術(shù)的概念，它以“反藝術(shù)”的角色粉墨登場(chǎng)，一面強(qiáng)調(diào)反藝術(shù)，一面標(biāo)榜自己創(chuàng)造的是“藝術(shù)”。無疑，這是一種悖論。

中國一些前衛(wèi)藝術(shù)家結(jié)合某種商業(yè)動(dòng)機(jī)或求得名利，將上世紀(jì)西方炒過的冷飯拿到中國再次回鍋，只能得到半生不熟、食之無味的怪誕品。他們無一例外地打著“與世界文化接軌”的旗子進(jìn)行毫無意義的藝術(shù)移植。

觀照一幅藝術(shù)作品，最終觀照的是藝術(shù)家本人的人品以及綜合藝術(shù)素養(yǎng)。沒有高雅文藝品味的所謂藝術(shù)家只是末流中的末流，在抹滅自己良知的同時(shí)，也用劣質(zhì)的作品侮辱了大眾的眼睛和耳朵。這樣的行為藝術(shù)已經(jīng)開始荼毒大眾和中國的精英藝術(shù)，需要禁止，沒有存在下去的必要。

一、中國沒有本土的行為藝術(shù)

行為藝術(shù)究竟為了揭露丑惡，還是重演丑惡？在中國出現(xiàn)的行為藝術(shù)只是某些人從上世紀(jì)西方硬性移植而來，在不適合生存的土壤中生成的“惡之花”。“因?yàn)樗囆g(shù)把懺悔表現(xiàn)得那么美，要懺悔就要先犯罪”［4］①從每一件真正的藝術(shù)作品里都可以抽繹出一個(gè)很好的道德教訓(xùn)，但是這要看對(duì)它所作的解釋是怎樣，也要看抽繹這道德教訓(xùn)的人是誰。我們常聽到人替不道德的描繪作辯護(hù)說，我們要認(rèn)識(shí)罪惡，才能依道德行事；可是也有人說過相反的話：對(duì)于先犯罪而后懺悔的抹大拉的馬利那那位美人的描繪曾經(jīng)引誘過許多人犯罪——因?yàn)樗囆g(shù)把懺悔表現(xiàn)得那么美，要懺悔就要先犯罪。。中國的行為藝術(shù)家似乎想重蹈“先犯罪后懺悔”的鬧劇。西方后現(xiàn)代的前衛(wèi)藝術(shù)是藝術(shù)家為了表達(dá)生理體悟，卻不幸缺乏深度。中國行為藝術(shù)家在從西方“拿來”的過程中，摻雜內(nèi)里的病態(tài)、血腥、驚駭，絕對(duì)有某種超離表現(xiàn)之外的東西：比如市場(chǎng)、金錢，抑或名利。暫且不論中國行為藝術(shù)的意義何在，任何藝術(shù)一旦與金錢搭上關(guān)系，藝術(shù)家的本我與誠懇去哪里找尋呢？受眾又怎樣從如此泡制出來的所謂作品中達(dá)到審美愉悅呢？

二、20世紀(jì)80年代中國行為藝術(shù)對(duì)西方后現(xiàn)代主義的模仿

20世紀(jì)80年代，西方后現(xiàn)代主義思潮傳入中國，包括藝術(shù)在內(nèi)的諸多意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域發(fā)生變化。在藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐過程中，這種思潮以消極的態(tài)度，“消解一切”的方式，誘發(fā)藝術(shù)家創(chuàng)作過程中極端自私的無政府主義狀態(tài)，中國藝術(shù)秩序受到影響，以降低藝術(shù)的審美為標(biāo)準(zhǔn)，解構(gòu)了藝術(shù)與非藝術(shù)之間的關(guān)系?！叭缃竦?‘畫家’所面臨的，不是 ‘畫’的問題，而是‘做’、‘看’、‘行動(dòng)’、‘想’的問題。1967年巴黎《馬爾佐多獎(jiǎng)?wù)褂[序言》明確告訴人們：繪畫的定義‘不再是畫的藝術(shù)，而是制作的藝術(shù)（art de fabriquer）……其他日常生活的物品，都可以成為藝術(shù)”。［5］正是這種兩面性，造成與某種流行的經(jīng)濟(jì)形態(tài)緊密結(jié)合的“行為藝術(shù)”的泛濫。后現(xiàn)代主義的文化霸權(quán)行為，在中國某些急欲成名的末流藝術(shù)家身上找到突破口。

中國的行為藝術(shù)，始自20世紀(jì)80年代。1989年中國現(xiàn)代大廳里的“槍擊事件”為中國的行為藝術(shù)開啟第一扇大門。這個(gè)時(shí)期的中國藝術(shù)家通過反創(chuàng)造性、反常規(guī)的手段，達(dá)到消解中心化的意圖。而非中心化的最好方法就是西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)的精髓：解構(gòu)。例如，模仿西方藝術(shù)家克里斯托的“包扎藝術(shù)”的藍(lán)本：鄭連杰和盛奇包扎長(zhǎng)城的某個(gè)區(qū)域和局部，采用行為、表演、地下?lián)u滾諸多方式，在長(zhǎng)城上演練另類的“藝術(shù)”。此舉可以從由美國“新浪潮”群體旨在模糊視覺藝術(shù)、表現(xiàn)藝術(shù)和搖滾音樂之間的界線，高雅文化與低俗文化之間界線的“朋克美學(xué)”中找到線索。

三、20世紀(jì)90年代中國行為藝術(shù)的多媒介西方化

隨著科技高度發(fā)展，西方從國家壟斷走向跨國壟斷階段，人們?cè)絹碓揭蕾嚬I(yè)科技生成的產(chǎn)物，人格異化現(xiàn)象愈益嚴(yán)重。人們希望通過藝術(shù)來對(duì)抗商品社會(huì)對(duì)人格的異化?？萍几咭曢煵綄?dǎo)致了合法化危機(jī)。

而此時(shí)，中國的1990年代，經(jīng)濟(jì)處于發(fā)展之中。經(jīng)濟(jì)發(fā)展了，對(duì)于精神的追求隨即開始。通訊時(shí)代，多媒體的介入，商品化開始滲入中國社會(huì)生活的每個(gè)角落?？ɡ璒K、VCD、通俗文學(xué)、港臺(tái)、西方電影的“拳頭加枕頭”充斥著中國的文化市場(chǎng)，大眾文化消費(fèi)市場(chǎng)開始形成。高雅與通俗、精英與大眾的界限越來越模糊。這些都為西方后現(xiàn)代藝術(shù)的中國化移植提供溫床。所有的中國版“行為藝術(shù)”都能在西方后工業(yè)時(shí)代的藝術(shù)中找到原型。

沒有原創(chuàng)，哪來的藝術(shù)？很多前衛(wèi)藝術(shù)家從書本或媒體中了解到西方還有更先進(jìn)的“后現(xiàn)代藝術(shù)”，于是開始叫囂自己創(chuàng)造了具備后現(xiàn)代特征的“行為藝術(shù)”，以“二傳手”的“資質(zhì)”，堂而皇之叫賣西方后現(xiàn)代藝術(shù)的盤根錯(cuò)節(jié)，藝術(shù)不僅沒有原創(chuàng)性，創(chuàng)作思想上還顯示出奴性。

四、21世紀(jì)——沒有未來的中國行為藝術(shù)

2000年是中國前衛(wèi)藝術(shù)發(fā)展火爆的一年，國內(nèi)的多數(shù)行為藝術(shù)仍然延續(xù)“八九”時(shí)期，挑戰(zhàn)社會(huì)公德與受眾接受極限的思路。這不僅表現(xiàn)為在“上海雙年展中”登堂入室，而且在“外圍展”中更是堂而皇之，公然對(duì)抗。只是其表現(xiàn)形式還是西方后現(xiàn)代主義的老一套。

暴力、荒誕仍然是21世紀(jì)中國行為藝術(shù)的主旋律之一，讓人不禁擔(dān)憂：毫無原則地從西方后現(xiàn)代頹廢、變異的行為藝術(shù)中引進(jìn)原料，由中國前衛(wèi)藝術(shù)家們進(jìn)行“中國式”的來料加工的“第二工廠”，何時(shí)才能生產(chǎn)出自己的產(chǎn)品。

在形成經(jīng)濟(jì)、文化全球化格局的今天，中國藝術(shù)家們應(yīng)該確立本土的、獨(dú)立的文化身份。中國藝術(shù)家對(duì)西方的探究可以在學(xué)理范圍內(nèi)進(jìn)行，盡力消除西方對(duì)中國的文化霸權(quán)，以平等身份與之進(jìn)行對(duì)話。振興中華民族的藝術(shù)是中國每個(gè)藝術(shù)家的職責(zé)所在。應(yīng)該堅(jiān)信，不久的將來，中國的藝術(shù)家能夠創(chuàng)造出原汁原味，沒有模仿痕跡的原創(chuàng)作品！

［1］ 亞里斯多德.倫理學(xué)［M］.牛津大學(xué)出版社，1983.

［2］ 黃河清.現(xiàn)代與后現(xiàn)代［M］.杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2006.

［3］ 趙一凡.西方文論關(guān)鍵詞［M］.北京：外語教學(xué)與研究出版社，2006.

［4］ 黑格爾.美學(xué)：第一卷［M］.朱光潛 譯.北京：商務(wù)印書館出版社，1981.

［5］ 黃河清.現(xiàn)代與后現(xiàn)代［M］.杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2006.

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1671－511X（2012）04－0096－03

2012－02－06

王學(xué)仲（1925－），男，原名王黽，字黽子，筆名夜泊，山東藤州人，天津大學(xué)藝術(shù)研究所教授，日本國立筑波大學(xué)客座教授、中國書法家協(xié)會(huì)顧問，研究方向：藝術(shù)理論與創(chuàng)作。