耿 陽， 張 學 昕， 洪 曉 楠

（大連理工大學 人文與社會科學學部，遼寧 大連116024）

一、引 言

美國實用主義哲學家約翰·杜威的專著《作為經驗的藝術》被視為20世紀最重要的美學著作之一，為建立美國本土的美學理論奠定了基石。美國學者理查德·舒斯特曼將杜威的美學定位在分析美學和歐陸美學之間，通過對杜威藝術理論的重新解釋建立了實用主義美學［1］（P17）。杜威的審美經驗理論還直接啟發(fā)了一批美國當代美學家如阿諾德·柏林特、諾爾·卡羅爾、亞歷山大·托馬斯等，他們把美學對象從藝術作品擴展到自然乃至整個人類的環(huán)境，建立了一種嶄新的環(huán)境美學理論。然而正如阿諾德·伯倫特所說，“杜威的美學著作在迄今的哲學景觀中仍像是一座嶙峋不毛的孤峰，因為僅僅通過研讀而產生的理論成果尚不豐饒，更沒有哪一項能超越該著作本身”［2］。

杜威曾說：“許多關于藝術的理論已經存在。要說明提出另一種關于審美的哲學的理由就必須發(fā)現一個新的研究方法?！保?］（P10）杜威稱這種新的研究方法為“經驗的自然主義”或者“自然主義的人本主義”，但對這種研究方法所作的闡述并不清晰。一方面，斯蒂芬·佩珀認為杜威“經驗”中的發(fā)生論原理呈現出整體主義、歷史主義和有機主義的方面［1］（P19）。另一方面，拉里·?？寺鼜募夹g思想建構出發(fā)，指出杜威哲學作為邏輯學乃是一種探究的方法，借助這種方法能解決以前察覺的問題［4］。但杜威把藝術看作自然界完善發(fā)展的最高峰之處［5］（P228），這兩種不同的觀點在事物進入經驗、發(fā)揮作用并達到圓滿狀態(tài)時竟可以達到有機統(tǒng)一。為此，本文將1925年出版的《經驗與自然》的第九章和1934年出版的《作為經驗的藝術》作為解讀杜威美學的核心文本，在廣泛涉及的材料中立足于澄清杜威美學的研究方法和特征，沿著杜威闡述經驗美學命題的思路，對這些命題的重新組織為建立一種符合現代生活的技術美學指明方向。

二、杜威經驗美學的研究方法和特征

《作為經驗的藝術》是一部范圍廣泛、談論詳盡和激情洋溢的著作，探討了有關藝術的所有哲學問題，并混合以大量的常識和一些深奧莫測的含混語句。在杜威的論述中，我們既可以看到一種與黑格爾的唯心主義聯系在一起“有機的”觀念論，甚至可以比作克羅奇的美學，還存在分析美學中常見的康德式假說、方法和關系。這種將不同觀念放到一起所產生的沖突，導致了對杜威美學的解讀的模糊性［6］。為了使杜威美學的研究思路清晰明朗，本文將采用一種對比的方式來描述和分析，將經驗美學放在實用主義哲學的整體結構之中進行厘定和闡釋。

杜威美學的特征之一就是對自然、經驗與藝術的整合。“經驗”是杜威哲學美學的核心概念，也是杜威用于改造傳統(tǒng)哲學的基礎。杜威的經驗理論不同于傳統(tǒng)上對經驗一詞的理解，對杜威而言，經驗不是對外部刺激的被動感受，而是人主動深入環(huán)境，與環(huán)境交相作用的積極過程。在舒斯特曼看來，杜威美學最重要的就是它的身體自然主義，致力于將美學建立在人的有機體的自然需要、構造和行動的基礎上［1］（P20）。但是，杜威在對克羅齊所作解釋的激烈回應中澄清經驗美學并非是一種將審美因素定位于“僅僅存在于我們自身之中”的理論［3］（P112）。

在《邏輯學研究》中，杜威重復了他的觀點，“認知是作為活的生物的人類的活動，代表了對人類生活的高度關注”［7］。在杜威看來，人類活動產生的能動經驗與動物的自然經驗不同，認知作為唯有人類才具有的活動，不再追求一勞永逸的確定性，而是不斷地試圖參與對疑難情形的有效控制。可以說，杜威的經驗美學闡述了關于探究方法的邏輯學，幫助人們理解藝術作品自身及其在知覺中被欣賞的審美性質都有著工具作用。

杜威主張審美活動存在于一個經驗中，或者存在于“被經驗到的物質走向現實的過程中”［3］（P35）。藝術是有意識地運用手段而得到的果實，它們是一種滿足狀態(tài)，而這種滿足狀態(tài)又是我們有意識地控制參與其中的原因條件而產生進一步的后果［5］（P238）。于是，科學活動與理智活動能為我們直接所占有和享受的意義提供指導，當它們獲得完全成功并成為使人類生活更豐富、更具意義的手段時，它們就達到了審美的高度。正如杜威強調，“審美的重現是生命的、生理學的、功能性的”［3］（P187）。自然與經驗基本的一致性使藝術作品具有機械性特征，有機體的生活經驗使藝術形式得以持續(xù)和變異。如果現代人把藝術和創(chuàng)造放在第一位是合理的，那么使現代藝術得以維持的正是對人類生活經驗的加強。

杜威美學的特征之二在整合手段和目的、有工具性與圓滿終結之間關系，徹底克服手段和目的長期存在的分裂。在杜威看來，藝術活動同時具有這兩個方面，而不是選擇其中之一［5］（P230）。杜威對手段和目的的看法為他提供了強化兩種區(qū)分的工具。

杜威首先把人類的自然的和理智的活動區(qū)別開。在自然狀態(tài)下，人與動物一樣，人類的活動乃是設法使某些物理的事情服從于他的需要，但是這種為了滿足需要之原料以及獲取和利用它們的這些動作，還不是對象或具有意義的事物［5］（P236）。在一切理智的活動中，人們知覺到欲望的意義及其后果，考慮、選擇和完成某種事情而把完成它當作一個目的，對于作為其手段的任何事情和動作加以實驗。同樣，在思維已經知覺和自由選擇作為他們先決條件和過程時，結果才成目的。因而在藝術作品中，手段和目的是相互滲透的、彼此一致的。從目的與手段之間的關系來看，藝術產品（product of art）就被假設從藝術作品（work of art）中區(qū)別開來。在美感的知覺中，美意味著最終的目的，藝術產品的直觀性質邀請和等待著人們直接專有的享有，但是藝術作品的目的是具有客觀的表現性，在鑒賞的過程中與欣賞者自身經驗相互作用，其成果就是一個完整的經驗并具有了審美性質。因此，藝術產品是藝術生產出來的物質和外部的實體——廣場上的雕像、墻上的畫、紙上的詩。藝術作品“則是那個產品對經驗所起的作用以及在經驗中所起的作用”［3］（P3）。

總之，受控制的探究、體會完滿性的一個經驗和藝術經驗的連續(xù)性構成了審美經驗的功能主義的重要特征。盡管杜威認為審美經驗中有大量領域不能轉化為理智的探究，但是從審美經驗的工具性來看，通過使用技術手段和理智探究所實現的審美經驗的完滿性，同時還作為指向最終的完滿靜觀之經驗的手段。由此出發(fā)，杜威的審美經驗與人的“自然”之間對等，這種關聯賦予了他的藝術理論一種強勁而統(tǒng)一的力量。正如在盧梭的政治構想中，為了實現對文明社會的批判并重建道德共同體系，他重建了一個與人類的文明階段對立的邏輯假設——自然狀態(tài)的存在［8］。同樣，杜威設想的理想社會乃是非人格的，建立在一個不可知論道德和倫理之完整體系之上的智能社會。杜威深切感受到基于邏輯學的探究理論是一種全新的研究方法，但就其實質來講，乃是其根植于不可知論倫理思想的機械論。沿著這一思路，在“藝術與文明”這一章節(jié)中，他自然而然地將藝術對象擴展到理智、科學、社會領域和技術人工物上，藝術創(chuàng)作和審美享受也就同生產性技能聯系起來。

三、藝術是一種生產性的技能

杜威的藝術經驗主義恢復了美的藝術和實用性之間的連續(xù)性，將藝術創(chuàng)作視作一個生產過程具有了技藝的最初含義，即有意識地進行的藝術是一種具有工具作用的性質的活動程序。杜威在《經驗與自然》指出，“現在經驗法是能夠公正對待‘經驗’這個兼容并蓄的統(tǒng)一體的唯一方法”，這個方法就是探究理論，“能夠通過調控自然界中比較混亂的事件發(fā)生的序列，將自然的材料按照圓滿完善的要求得以重新塑造?！保?］（P8）但由于藝術過程的起源乃是由一個情境自然而然喚起的情緒反映，在美學情形中不存在促成探究的困難所引起的明顯痛楚，因而運用探究理論分析藝術中的生產和享受的問題就進一步擴展了藝術作為一種生產性技能的內涵和意義。

在藝術活動中，手段和結果的關系轉化為因果關系，依據這種關系來組織藝術作品的唯一現存媒介，就是技術。在杜威看來，技術不僅是達到藝術的工具，更是包含在藝術中的理性因素。杜威對技術的定義區(qū)分了技術與藝術技巧概念之間的差異。藝術技巧的概念產生于對自然的審美居主導地位的時期，而非在工業(yè)技術革新時代中深刻影響生產關系和社會制度的技術。杜威認為，技巧的缺乏或許會造成表現的不充分，但是制作精巧的贗品，不論技巧多么高超，它只是表現上的再現，而沒有接觸到藝術的本質。因此，處理材料和行動沒有為預見的終結提供指導時，它就是技藝，是產生藝術的外在條件，而不是必要條件和原因；只有當我們有意識地控制參與其中的原因條件，產生了一個具有特殊起點和終點的序列，這種在我們指導下的事情就是所謂的技術。簡言之，技術就探究最令人滿意的結果的方法或者說技術就是藝術。

對意義的知覺與具有的工具作用之間的關系可以重新說明藝術與美感之間的區(qū)別。在這里杜威引入“可見可即的目的”（end-in-view）這一術語以澄清他對手段和目的的理解不同于傳統(tǒng)的解釋。在傳統(tǒng)藝術那里，一個為意義所滲透的對象是直接給予的，是一種偶然性或者自然的關系獲得保留的結果，但是對于藝術而言，它的“目標是經過慎思之后認為值得爭取和為之奮斗的事物”［5］（P88）。藝術的感知并不是最終的目的，它具有當下性和效用性，即把傾向作為可能性來加以掌握。因此，藝術的創(chuàng)作過程可以界說為一種美感知覺再加上我們對于美感對象所具有的效能的這種知覺，這種對于效能的知覺與美感知覺適當配合起來，便成為技術的一個完整部分。

對于生產者適用的道理，接受者也同樣適用。“接受者也可以學究式的看，尋找與他所熟悉的東西的相同之處；或者學者式的、迂腐的尋找適合于他想要寫的一段歷史、一篇文章的材料。但是，如果他審美的知覺，就會有類似的對古舊而普通材料的重構與再造。作為一件藝術作品，在每次對它進行審美經驗時，都再創(chuàng)造一次”［3］（P118）。在這里，杜威使用了“專用的享受”（appropriative enjoyment）這一術語，將藝術鑒賞同簡單的愉悅區(qū)別開來，它不是多余的，而是專用的。鑒賞是由最高等級的認知所形成的愉悅，這樣一來，藝術鑒賞就是一種受控的探究活動，也就是成為了一種生產性技能。

技術引導藝術鑒賞從直接的對審美對象的知覺進入與藝術批判中與價值判斷有關的領域。凝神觀照式的沉浸狀態(tài)使得作品的內在過程特質獲得自由，藝術作品以形式語言闡述自身。藝術判斷是從對藝術作品的感知中生長出來的，通過對形式與質料關系、藝術中媒介的意義以及表現性對象的性質的討論，發(fā)現和考察藝術作品運用的材料與技巧編譯各種符號的印跡。判斷作為一種受控的研究行動要求一個豐富的背景與一個受到訓練的洞察力，它具有綜合和分析的功能。阿多諾用“職業(yè)專長”一詞暗示了分析較之綜合在更高一層上影響了對藝術作品的審美知覺。杜威指出，藝術審美日益依賴于分析的有效性，對藝術作品的分析反過來又恢復了藝術作品生命力，藝術作品的傳承性就存在于其批判性的關系中。盡管引發(fā)評論主題的可能是批評家的興趣、偏好或者某種獨特的視角，但是藝術批評必須在藝術活動的所用的各種材料和痕跡中發(fā)現貫穿所有細節(jié)的統(tǒng)一的線索，這種追尋的統(tǒng)一的思想是客觀的、內在與藝術作品之中的。

四、技術與藝術的相互建構

從藝術生產和鑒賞的角度來看，藝術作為一種“生產性技能”是技藝（technè）的最初意思的完美體現，但是它的內涵還不夠豐富，還不足以成為當代邏輯的和科學的方法。邏輯的和科學的方法是現代技術的重要標志，產生于人們努力控制和導致穩(wěn)定后果的意圖。這種受控的探究活動與藝術作品的自發(fā)性之間沖突造成了現代藝術的暴力性相，科學與工業(yè)的進步提高了生產力與藝術審美生產力落后的不平衡使現代藝術處于前所未有的孤立境地。在現代社會中，藝術創(chuàng)造的重要性在技術生產和構建中突顯出來，超越了傳統(tǒng)藝術的靜觀審美成為第一性。因此，技術美學的主要任務就是探究藝術與科學技術之間的關系以及與機器工業(yè)的社會后果的關系，恢復藝術作品在擴展意義和擴大人類經驗范疇上的指導作用。

杜威在第十四章“藝術與文明”中，總結了“審美經驗總是超過審美”。這表明審美經驗并不是處理直接涉及存在的意義，而是直接處理內容和意義的實體彼此之間的關系，通過采用和操縱的動作處理彼此聯系的活動。我們說這種關系是直接的，意味它們不僅具有理智上的重要性，而且具有客觀意義上的社會性。正如休姆先生在《思索》中寫道，“藝術不能由自身來獲得解釋，而必須被當作人與外在世界的一般調試過程中的一個成分?！保?］在杜威看來，這表明了藝術不僅是一種生產性技能，它作為人類文明的生活的顯示乃是深入和滲透異質經驗中最深層的成分的手段。藝術作品的自發(fā)性在于將新鮮題材完全吸收進入當下經驗，那些被吸收并構成了主體個性的事物具有自身邏輯性，而意義、實質和內容來自過去對自我的嵌入。科學在使世界失去了直接價值的過程中顯示出人是自然的一部分這一事實，它賦予人性在自然的運作中以智力支持，當它的內在意義得到實現，就產生一種接近藝術作品的效果。

在杜威的經驗理論中，沖突與抵抗是產生審美經驗的重要因素，也是藝術形式的必不可少的組成部分。阿多諾指出藝術客觀性的觀念與社會解放是相輔相成的［10］。藝術創(chuàng)作的必要條件在于藝術生產者與集體主義抗爭的抗拒力，而那種從社會習俗、傳統(tǒng)和控制中解脫出來的力量進入藝術創(chuàng)作的具體內容，直接產生了審美的能量。當舊的信仰失去了對想象的控制以后，科學所揭示的環(huán)境對人的抵抗就會對美的藝術提供新的材料。然而，目前各種實踐著的科學的方法對于藝術作品的影響僅在于使用材料與形式多樣化上，尚沒有直接進入經驗領域，當下藝術也進入一種混雜狀態(tài)而暫時失去了整一性。在杜威看來，這種美學整一性的失效并非是科學興起的直接結果，而是信仰一致被破壞的表現。藝術不是在極端相反的方向上的非理性主義觀念，也不是某種獨斷的文化矯正方法或者對科學的補充，而是與科學有著批判性的聯系。

杜威在《共同的信仰》中引用了艾爾斯的一段話：“正如一些歷史學家們所說的那樣，我們的工業(yè)革命是以紡織工業(yè)中的六項技術改進開始的。一個世紀之后我們才意識到，除了紡紗和織造上的明顯改進外，工業(yè)革命對我們還意味著什么”［11］。在杜威看來，科學最直接而最普遍深入的存在出現于工業(yè)生產中，機器大生產代替了傳統(tǒng)的手工勞作、工商業(yè)進入到社會組織中都加深實用美術與藝術的分裂。在傳統(tǒng)哲學的立場上，工業(yè)狀況使得藝術在文明中綜合變得不可能，藝術將就此消亡。在另一個極端處，倫理從政治意圖中被驅逐，以機械為手段的大生產給予古老的實用與美的藝術的區(qū)分帶來一種功能主義美學觀念。在功能主義美學那里，技術客體據說具有一種絕非客觀的或者就事論事的特性。類似橋梁或工業(yè)設備這樣的功能性創(chuàng)造物，有一種屬于目的性的形式律。在杜威看來，功能主義美學可以看作是古老的形式主義的一種變相說法，但是，功能主義美學仍然帶來了一場不亞于審美革命的巨大變化，“那種有效的與經濟的使一個對象的各個部分適合于使用所造成結果雖然不會產生美的效果，但它是有利于審美的”［3］（P379）。

從經驗的連續(xù)性出發(fā)，杜威指出只有技術對象的外在形式適合于一個完滿的經驗時才會產生審美經驗，其中經驗的材料與器具或機器的相互作用是不能忽視的。在杜威看來，技術對象并非是抽象的、脫離世界的片斷或者是中性的服從于目的的手段或者媒介，而是對工具使用的探究或者說“工具邏輯”。杜威認為現代科技為改造我們的哲學思想提供了豐富的準備資料，如果我們的興趣不由審美轉為實用的，不由靜觀調和完好的景物轉向改變不調和為調和的，就不能真正了解在現代科學基礎上所建立的世界、感受到無限與無窮的力量，以及無限與動態(tài)發(fā)展之間的結合。可以說，杜威的基于經驗的技術工具論將藝術從有限的美感知覺中解放出來，觀念、認知和主動參與實驗情境作為探究的人工物，就像藝術作品一樣，具有同樣重要的意義［5］（P97）。

從人作為活的有機體出發(fā)，為了與工業(yè)環(huán)境相協調，作為知覺媒介的各種器官的習慣被改變、現代產品被創(chuàng)造出來以適應更大的經驗。在工業(yè)社會的影響下，人類從作為自然有機體產生了要在經驗材料中滿足自身的渴望，“有機體通過眼睛來滿足的渴望并不低于它對食物的緊迫沖動”［3］（P380）。這種沖動激勵著有機體對慣于做出反應的色彩和平面應用新的材料發(fā)展出興趣。在杜威看來，機械化的生產方式增加了人們在生產關系中的自由程度和個人興趣的力量，這保證了藝術作品的再現能夠更廣泛地被人們欣賞和接受。因此，影響人們獲得審美能力并非是機械性因素或者藝術家的某種意圖，而是存在于“以私人收入為目的的生產的經濟制度之中”，由這種經濟制度而控制他人勞動的心理成為了對生產過程中的審美經驗進行壓抑與限制的力量。

五、結 語

基于經驗能動論，杜威將實用美術與美的藝術、高雅藝術與大眾藝術以及藝術與日常生活聯系起來，從而將藝術作品從有限的藝術產品中解放出來，審美從靜觀完滿轉向具有工具作用的審美經驗。從藝術作品中的手段和目的的關系來看，由形式與質料所轉化的因果關系從歷史學進入邏輯學范疇，藝術研究乃是探索手段與目的關系的探究理論。按照杜威的理解，“技術”根本不是藝術的敵人，技術就是藝術［2］，即一種生產性技能，藝術作品便是在技術的產生和構建過程中得到的階段性產物。進一步而言，杜威的藝術經驗理論可以說是富有預見性的技術美學理論。

沿著杜威美學所暗示的方向，藝術必須重視現代性含義并與現代工業(yè)社會發(fā)生廣泛的聯系，正如杜威所說藝術的統(tǒng)一性不能依靠回到過去來獲得，只有將現代科學與機械化生產方式考慮進去才能重建。沿著杜威所指的方向，技術美學的焦點就不僅在主體知覺方式的培養(yǎng)上，而是在協作意義上社會關系的體系之中。創(chuàng)造特殊產品所適應的一個更大的經驗而具有審美性質，這種產品作為主體間交流和溝通的媒介促進了對特定情境的積極參與，使得審美分享在更加廣泛的范圍內成為可能。更重要的是，技術美學還將涉及無產階級在社會制度中的組織問題，審美經驗通過從科學方法與技術改革的力量中汲取營養(yǎng)，在對自然的改造和探索方面具有潛力將重新塑造人與自然的關系，并對世界范圍內人們的想象力和情感產生影響。

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