王馨月

（湖北美術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)系，湖北 武漢 430060）

這是一場(chǎng)有準(zhǔn)備的意外。在這間異乎尋常的樸素的房間里，菲利普四世國(guó)王及王后瑪麗安娜本是宮廷畫師創(chuàng)作的肖像畫主角，但人們關(guān)注的重心卻不知為何轉(zhuǎn)移至畫家身旁5歲的小公主瑪格麗特身上。

小公主的稚氣面容中透露著在宮廷教條下成長(zhǎng)起來(lái)而獨(dú)有的尊貴氣質(zhì)。原本佇立在房間一側(cè)的宮娥唐娜·瑪麗亞·阿古斯蒂娜·薩米恩托和另一位宮娥唐娜·伊薩貝爾·德·委拉斯柯立刻上前逢迎：一個(gè)跪身向公主呈上茶點(diǎn)并詢問所需，另一個(gè)微托裙擺屈身行禮。陽(yáng)光從窗外傾瀉在三位女孩身上，她們神情或淡定或驚慌。面露疑惑的還有被昏暗籠罩的宮廷女仆唐娜·瑪賽拉·德·烏爾諾斯和不知名的侍衛(wèi)。窗前難看的女侏儒瑪麗·巴鮑拉，戲弄狗的男侏儒尼柯拉西奧·鮑圖薩托，似乎與被打破的肅穆情境格格不入，他們是馬德里宮中被供養(yǎng)取樂的玩具，但完全沒有被宮廷馴服后的恭敬。半臥在侏儒腳下的狗是宮里除去國(guó)王最無(wú)所顧忌的主，它不為周圍環(huán)境變化所動(dòng)，依舊閉目享受陽(yáng)光的滋養(yǎng)。房門半開，門外臺(tái)階上聽見動(dòng)靜的宮廷主管唐·何塞·尼埃托·委拉斯開茲轉(zhuǎn)身回望。

不得不說(shuō)的是國(guó)王與王后的目光，透徹地貫穿整個(gè)房間，正因門旁那面發(fā)亮的鏡子。遠(yuǎn)而模糊鏡像里，仍然能分辨出國(guó)王和王后的神態(tài)竟如此一致，若再打量小瑪格麗特，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)家族血統(tǒng)隱隱的關(guān)聯(lián)，更不用說(shuō)在這人人傲慢且自命不凡的皇宮，沉重肅穆的氣息四季都不曾消散。

有一個(gè)人看似是旁觀者，卻真正置身其中，他便是被打斷創(chuàng)作的宮廷畫師迭戈·委拉斯開茲。這一切沒有使他目光離開畫面半晌，他退后凝視畫面，畫筆停滯在空中。畫面上描繪的與正在發(fā)生的情境同時(shí)間，卻不同世界。這同樣符合以上描述，因?yàn)槊枋龅膬?nèi)容正是委拉斯開茲最著名的作品《宮娥》。這幅作品雖歸屬于巴洛克時(shí)期，卻異于當(dāng)時(shí)充滿張力、律動(dòng)、戲劇般夸張的繪畫風(fēng)格。唯有畫面上光影所營(yíng)造出使人萌生幻想的氛圍是對(duì)畫家所處時(shí)代的證明。

一次偶然的機(jī)會(huì)，委拉斯開茲經(jīng)由前輩魯本斯的介紹進(jìn)入馬德里菲利普四世的皇宮。此前，他只是通過(guò)模仿者知道了卡拉瓦喬自然主義的手法，并沒去過(guò)意大利研習(xí)繪畫，但他在已完成作品中所表現(xiàn)出對(duì)知識(shí)轉(zhuǎn)化的能力已達(dá)到讓人贊嘆的境地。這在后來(lái)經(jīng)過(guò)學(xué)習(xí)了魯本斯、提香的繪畫手法以后，體現(xiàn)得愈發(fā)完全。從此，委拉斯開茲一直留在馬德里為皇室成員創(chuàng)作肖像畫，并在宮廷占一席地位。

委拉斯開茲的畫留給人的印象是客觀、現(xiàn)實(shí)。我們很難從畫面上尋找出創(chuàng)作的個(gè)人主觀性，沒有雜質(zhì)，也沒有功利色彩。我認(rèn)為這在宮廷肖像畫題材里是極為重要的特質(zhì)，尤其對(duì)于后人研究繪畫本身和所處歷史環(huán)境而言是有益的。比如《宮娥》，在你看到它的那一刻，從知覺上仿佛進(jìn)入了情境本身，因?yàn)樗雌饋?lái)就是對(duì)瞬間細(xì)微變化捕捉后的真實(shí)再現(xiàn)。

一、對(duì)視覺中心與平衡的準(zhǔn)備

當(dāng)我們從全局掃視整個(gè)畫面、墻角與墻壁掛畫、畫板、鏡面和透光的門形成的相互交叉的對(duì)角線將中心放置在畫面中心的小公主身上，同時(shí)也是右側(cè)光源直射的對(duì)象?，敻覃愄胤勰鄣拿嫒?，金色的頭發(fā)與反光的裙裳不僅吸收了日光，而且吸引了旁邊宮娥和觀者的目光。于是，小公主毫無(wú)疑問成了整個(gè)畫面視覺的中心，雖然其身后還有另一光源——半敞的門，但這扇門卻只能淪為配角。

然而有趣的是，畫家、宮娥、公主及門外的侍衛(wèi)所形成的弧線，又將后墻上的整個(gè)鏡面包圍起來(lái)，即國(guó)王與王后所呈的鏡像成為另一個(gè)視覺中心。這便打破了起初人們對(duì)畫面只有一個(gè)重點(diǎn)的認(rèn)知，形成一種新的平衡。畫面中我們還能發(fā)現(xiàn)很多引導(dǎo)視覺中心的直線或曲線，它們都潛藏在內(nèi)容的輪廓之中。

對(duì)于畫面人物姿態(tài)及布局設(shè)置，存在著另一種平衡：畫家本人與門口的侍衛(wèi)，兩個(gè)宮娥，兩個(gè)侏儒，女仆與侍衛(wèi)，分別以一正一側(cè)的姿勢(shì)出現(xiàn)在畫面中，亦動(dòng)亦靜，亦張亦弛。雖然小公主的出現(xiàn)也許是個(gè)意外，整個(gè)情境的表現(xiàn)具有一種不確定性，但畫面呈現(xiàn)出的卻是一種有所準(zhǔn)備的、凝固的狀態(tài)。這其中的原因也與形狀有關(guān)。長(zhǎng)方形的畫板、墻畫、門和鏡面有較強(qiáng)對(duì)稱感，運(yùn)動(dòng)感弱，它們的組合占據(jù)了畫面的很大部分；兩個(gè)宮娥傾斜的姿態(tài)所造成的動(dòng)感因偏離物體的程度并不大，故整體給人穩(wěn)定之感。

此外，畫面既需平衡以達(dá)到和諧統(tǒng)一，又需打破墨守成規(guī)的平衡感，創(chuàng)造新的可能。因?yàn)椤八囆g(shù)品也不是僅僅追求平衡、和諧、統(tǒng)一，而是為了得到一種由方向性的力所構(gòu)成的式樣。在這一試樣中，那些具有方向的力是平衡的有秩序的和統(tǒng)一的”。①在《宮娥》創(chuàng)作之前，沒有人想到表現(xiàn)畫板的背面，因?yàn)檫@看起來(lái)有悖慣常思維且毫無(wú)意義。但當(dāng)這半塊巨大畫板背面出現(xiàn)在《宮娥》左側(cè)時(shí)，人們不僅沒有覺得愚蠢，多余，反而感受到另一種斷裂的平衡的存在。它突破了畫面的邊界，又與右側(cè)光源相呼應(yīng)，實(shí)現(xiàn)了從有限到無(wú)限的延伸，同時(shí)也完成了平衡統(tǒng)一?？梢姟爸挥写蟾牌胶鈳椭@示某種意義時(shí)，它的功能才算是真正發(fā)揮出來(lái)了”。②

二、對(duì)空間與光源的準(zhǔn)備

對(duì)于這個(gè)情境的環(huán)境是否確實(shí)在現(xiàn)實(shí)中存在過(guò)，我們不能完全確定，因?yàn)樗蟛糠止饩€昏暗，天花板的吊燈簡(jiǎn)單乏味，高大的墻壁上除了布滿巨大的繪畫和唯一的鏡面外，沒有其他裝飾。有人推測(cè)那些大幅繪畫是魯本斯的作品或仿品，這是委拉斯開茲出于對(duì)老師致敬的目的。不管此言是否正確，那些繪畫襯托出了房間的空曠，并在微弱光的散射中顯現(xiàn)出昏暗朦朧的映象。鏡面對(duì)光反射后的光斑映在天花板上，一直擴(kuò)散開來(lái)，延伸到畫面的最前處，接著引導(dǎo)人們的視覺從上至下順著碩大的畫板移動(dòng)。這一順序，無(wú)疑是通過(guò)告訴人們畫的尺幅反映空間之大。雖然室內(nèi)環(huán)境是有限的，但委拉斯開茲對(duì)空氣感和空間透視恰如其分的表現(xiàn)使觀眾不再感受到最初的壓抑。

委拉斯開茲運(yùn)用了達(dá)·芬奇的大氣透視法，通過(guò)色的區(qū)分來(lái)透視光影微妙的變化與層次；并且注意到人在瞬間只能聚焦于某一事物，同時(shí)保留模糊的背景，于是這一視覺規(guī)律又被作為他控制畫面布局，維持空間感存在的依據(jù)。

當(dāng)光被充分利用起來(lái)，人物的形象便清晰而真實(shí)地展現(xiàn)在畫面上，我們能分辨出衣服的色彩與質(zhì)地，留心鏡像里人物的身份，感受到皇室貴族的尊嚴(yán)與宮廷氣氛的沉悶。然而，光受了空氣的阻隔，不是均勻地散布在空間的每一個(gè)罅隙中，它被創(chuàng)作者施了法咒，依循畫家的意圖而安排。于是，我們必須仔細(xì)觀察畫面的每一個(gè)細(xì)小的局部才能有新的視覺認(rèn)知。觀者與畫中呈現(xiàn)的世界相隔的不只是畫面本身而已，也隔著歷史，但畫家對(duì)他創(chuàng)造的世界進(jìn)行的精心描摹讓我們似乎可以打破紙的媒介進(jìn)入其中。這時(shí)，時(shí)間不再是障礙，光影和空氣才是使視覺與思維停滯的緣由。

這些無(wú)論是對(duì)空氣還是對(duì)光的表現(xiàn)都是自然主義的反映，但并非單純地追求與現(xiàn)實(shí)世界的形似，而是徹底領(lǐng)悟了自然法則，并掌握節(jié)省率才能取得的審美效果。

三、對(duì)用色與筆法的準(zhǔn)備

委拉斯開茲善用銀灰調(diào)配合沉著朱紅、赭石、黑與宮廷貴族的身份相得益彰，于是雅致、爽朗的親切感躍然布上。在《宮娥》中，色調(diào)的沉穩(wěn)一致融入于畫面的每個(gè)細(xì)節(jié)，任何調(diào)子都有其特定的強(qiáng)度，使所有的形象沐浴在連貫的色彩印象里。宮娥的橄欖綠裙與暗灰色裙端莊而素雅；小瑪格麗特玫瑰色的飾帶絕妙地襯托了乳白色裙裝的高貴；侍衛(wèi)與畫家本人的黑衫與黑暗相融；角落里紅裝的男侏儒與深色裙子的女侏儒形成鮮明對(duì)比。紅色的詼諧既未壓住視覺中心的亮色，又沒有完全被形體較大的女侏儒所埋沒，在窗下的陰影里不顯眼地起著調(diào)節(jié)畫面平衡的作用。那些精致的繡品和綴邊仿佛天鵝絨般的夜色里時(shí)而閃爍的群星，點(diǎn)亮了琥珀色的昏暗環(huán)境，讓一切都活躍起來(lái)。

當(dāng)真實(shí)感過(guò)分突出時(shí)，人們往往對(duì)自己的眼睛有了疑慮，懷疑畫作的真實(shí)性是常態(tài)。不過(guò)委拉斯開茲的畫不是超寫實(shí)，他深知虛實(shí)對(duì)于繪畫表現(xiàn)的意義。故若觀者湊近畫作仔細(xì)研究畫面的筆觸，失望將難以避免。你無(wú)法辨別公主的每根發(fā)絲或臥犬的短毛，因?yàn)槟切┧缮㈦S意的筆觸幾乎不能獨(dú)立存在：它們不是單個(gè)零件，可拆卸，可分解；而是每一筆都聯(lián)結(jié)著整體的形象。只有當(dāng)你遠(yuǎn)離畫面打量全局時(shí)，筆觸的生命才能被重新激活。觀者必須拋開對(duì)眼睛錯(cuò)覺的嘲諷，移動(dòng)著視線感受整個(gè)畫面；而畫家本人必須從微小局部中抽離出來(lái)才能進(jìn)入想要的天地。這是一種介乎完全入與完全出中間的狀態(tài)，掌控的難度可想而知。

四、對(duì)形象與意圖的準(zhǔn)備

《宮娥》被稱為“畫中之畫”。我們從不同角度理解，即便是宮廷繪畫也可只以內(nèi)容作為媒介，傳達(dá)畫家的思想。

譬如，《宮娥》畫面人物中最具爭(zhēng)議的畫家本人形象，是對(duì)自畫像非常規(guī)的表現(xiàn)。委拉斯開茲表現(xiàn)了自己繪畫的狀態(tài)，并將這一情境放在小公主誤闖畫室的“意外”之中，不能不說(shuō)是另有用意。有觀點(diǎn)對(duì)此解釋，這是緣于委拉斯開茲身處一個(gè)畫家不被各階級(jí)重視的時(shí)代，而對(duì)畫家精神職業(yè)的反思，即《宮娥》目的在于證明畫家的意義。不過(guò)多數(shù)人認(rèn)為這是民主思想的反應(yīng)，是用宮娥的形象打破宮廷繪畫中只有上等人的慣例；又有人認(rèn)為是在表現(xiàn)國(guó)王的權(quán)威，即便國(guó)王本人不在畫內(nèi)。哲學(xué)家?？略凇对~與物》一書的開篇對(duì)《宮娥》進(jìn)行分析，認(rèn)為畫家的意圖既不在于小公主，又不在于標(biāo)題“宮娥”，而在于以畫論畫，在于凝視與再現(xiàn)。無(wú)論是從畫面上的畫家本身的角度，還是國(guó)王抑或是其他注視著畫外對(duì)象的角度。

我們身處相異的環(huán)境與時(shí)代，隔空觀望歷史和歷史的產(chǎn)物，只能追隨僅有的線索和圖像本身顯示的語(yǔ)言來(lái)理解和分析。這些形式與要素都可看做是作品在呈現(xiàn)之初或之前的準(zhǔn)備，在作品進(jìn)入觀者的視線后，其本身經(jīng)過(guò)觀者思維的組織運(yùn)作，又可以構(gòu)成新的作品，與原作建立橋梁。而這，并不是一場(chǎng)意外。

注釋：

①②魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984：39，40.

［1］魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ分?滕守堯譯.藝術(shù)與視知覺［M］.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984.

［2］楊飛云，朱春林.古典寫實(shí)語(yǔ)言［M］.上海：上海書畫出版社，2006.

［3］貢布里希著.范景中譯.藝術(shù)的故事［M］.南寧：廣西美術(shù)出版社，2008.