孫繼紅

（錦州師范高等?？茖W(xué)校，遼寧 錦州 121000）

繪畫的構(gòu)圖是表現(xiàn)作品內(nèi)容的重要因素，是畫家思想和具體表現(xiàn)方法的媒介，起著發(fā)揮作品形象感染力、反映畫家思想和作品主題的重要作用。作為繪畫中將自然的形變?yōu)樗囆g(shù)的形過程中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，傳統(tǒng)中國畫的構(gòu)圖形式存在著自身特點(diǎn)，中國畫立足于寫意的民族繪畫特征，主導(dǎo)的畫面構(gòu)圖所追求的主觀精神傾注于其中，一種融入人的主觀情愫的意境，從而形成了獨(dú)特的構(gòu)圖形式和富有表現(xiàn)力的藝術(shù)整體。具有鮮明民族特色的中國傳統(tǒng)花鳥畫，其繪畫形式的構(gòu)成原則中，更是中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的顯現(xiàn)。從花鳥畫成熟時(shí)期的唐代中晚期到宋代花鳥畫的大繁榮，至元代文人畫成為繪畫的主流，再到明清兩代寫意花鳥畫的空前發(fā)展，直至近現(xiàn)代國畫花鳥大師們的藝術(shù)傳承佳作，這些具有中國藝術(shù)形式、藝術(shù)風(fēng)格的傳統(tǒng)花鳥畫作品，都反映著中國畫的重要美學(xué)特征，這其中蘊(yùn)含著諸多現(xiàn)代藝術(shù)的美學(xué)元素，對(duì)后世影響深遠(yuǎn)，是我們當(dāng)代繪畫藝術(shù)發(fā)展的重要基礎(chǔ)。本文以中國傳統(tǒng)花鳥畫作品的構(gòu)圖賞析為視點(diǎn)，淺析中國傳統(tǒng)花鳥畫構(gòu)圖法則、元素中顯現(xiàn)的意境美。

意境是畫家主觀情思與客觀景物相交融的藝術(shù)境界，它使讀者感到言外意、境外聲，受到感染和陶冶。由于中國傳統(tǒng)繪畫追求的是通過以形寫神的意境創(chuàng)造，以此抒發(fā)畫家自己的情趣、思緒、感情，所以在繪畫創(chuàng)作過程中，人的主體意識(shí)自始至終都起著決定性的作用，同時(shí)古人 “崇虛尚簡(jiǎn)”的審美情懷，造就了中國畫的構(gòu)圖講究布局之“透”，不能因滿而過實(shí)；中國畫的構(gòu)圖講究留白，計(jì)白當(dāng)黑，即使是空白，也不是真正的虛空，而是實(shí)的另一種形式；中國畫的構(gòu)圖講氣勢(shì)、講呼應(yīng)、講諧調(diào)、講濃淡、講開合……這些構(gòu)建形式上的構(gòu)圖美學(xué)特征在中國傳統(tǒng)花鳥畫的構(gòu)圖中發(fā)揮得淋漓盡致，體現(xiàn)在中國傳統(tǒng)花鳥畫構(gòu)圖所產(chǎn)生的意境中。

構(gòu)圖在中國傳統(tǒng)繪畫理論中稱為“章法”、“布局”，早在公元4世紀(jì)到6世紀(jì)時(shí)就有專論——東晉顧愷之提出的 “置陳布勢(shì)”與南齊謝赫在六法中提出的“經(jīng)營(yíng)位置”。唐代張彥遠(yuǎn)認(rèn)為構(gòu)圖是“畫之總要”，明代李日華言“大都畫法以布置意象為第一”，清代鄒一桂也說“以六法言，當(dāng)以經(jīng)營(yíng)為第一”，由此可見構(gòu)圖在中國畫中的重要性。中國傳統(tǒng)花鳥畫的構(gòu)圖自唐邊鸞寫生起至宋，折枝構(gòu)圖隨著花鳥畫的日益成熟逐漸贏得重要地位并程式化了，已成為典型的構(gòu)圖程式貫穿于整個(gè)花鳥畫史的發(fā)展歷程中，成為一種審美的典范，其構(gòu)成法則運(yùn)用靈活，結(jié)構(gòu)組合豐富多彩且內(nèi)涵深廣。

宋人的《出水芙蓉圖》是典型的特寫式折枝構(gòu)圖，背景的圓形結(jié)構(gòu)，烘托出夏日里盛開的荷花豐滿、滋潤(rùn)，映出畫面溫和、典雅與高潔的品境。李嵩的《花籃圖》構(gòu)圖程式雖然給人以平和之感，卻不乏生動(dòng)活潑，畫面的氣韻流暢顯現(xiàn)出內(nèi)在的生命力，給人以欣喜之畫意。宋徽宗的《芙蓉錦雞圖》的畫面，構(gòu)成空間自然大氣的布勢(shì)，設(shè)色用筆的濃烈細(xì)膩，成功地表現(xiàn)了雍容華貴的審美韻味和氣派，而這雍容華貴的氣勢(shì)正是作者構(gòu)圖美學(xué)思想的寫照。同時(shí)，宋代繪畫的這些構(gòu)圖視覺形態(tài)所傳達(dá)出的藝術(shù)精神與審美趣味顯然表現(xiàn)出了一種“中和之美”，折射出宋代的“偃武修文”、進(jìn)步繁榮的社會(huì)景觀。

這種重折枝的構(gòu)圖風(fēng)氣在元代更具抽象審美意識(shí)的文人畫家中，被發(fā)揚(yáng)光大了。如王冕的《墨梅圖》，一枝橫斜在畫幅中間有數(shù)尺之長(zhǎng)的勁拔有力的梅枝，與畫幅左上角的題畫詩相呼應(yīng)，畫面上留下的大片空白，有力地渲染了作品的意境。值得注意的是，宋代畫家楊無咎的《四梅圖》雖然同樣是折枝構(gòu)圖，但梅枝靈動(dòng)自由的向上伸展動(dòng)勢(shì)，予觀者以清新勃發(fā)的態(tài)勢(shì)之意，畫面的意境充溢著盎然生機(jī)。與其相對(duì)元代王冕《墨梅圖》的構(gòu)圖，在梅枝動(dòng)勢(shì)中所追求的方向變化，讓畫面意境更顯深意。

中國花鳥畫以花鳥相依為主的表現(xiàn)題材，是將相對(duì)靜態(tài)的花卉，借助動(dòng)物的瞬間動(dòng)態(tài)構(gòu)成生動(dòng)且富有表現(xiàn)力的充滿各種意境的畫面，顯現(xiàn)了中國古代畫家們對(duì)于繪畫這一靜態(tài)藝術(shù)的重要美學(xué)特征——“以靜寫動(dòng)”的心領(lǐng)神會(huì)。再看宋人的工筆畫《秋浦蓉賓圖》的畫面，雖然布局構(gòu)圖很滿，但由于畫面上半部的兩只大雁飛翔方向的變化而產(chǎn)生的對(duì)比效果，形成了與畫外保持聯(lián)系的幻覺，從而造成畫面的生動(dòng)感和廣闊的空間，增添了畫面的意境美，引發(fā)了觀者無盡的聯(lián)想。畫面布局構(gòu)圖同樣很滿的宋初宮廷畫院畫家崔白的《雙喜圖》，由于在構(gòu)圖上形成的上下呼應(yīng)的布局，以及畫面動(dòng)物形象瞬間動(dòng)態(tài)的攝取，加上用筆的靈活、設(shè)色的清淡，烘托出原野深秋不乏盎然生趣的氣氛、意境。

受導(dǎo)于中國傳統(tǒng)文化背景下的美學(xué)觀念，將中國畫以空為有、以虛代實(shí)、以少勝多，十分重視空白的美學(xué)特征在中國傳統(tǒng)花鳥畫構(gòu)圖中尤為突出。中國畫構(gòu)圖中的空白是情思觀念可以任意馳騁的地方，“空”的意境讓人產(chǎn)生了無限的遐想，中國畫構(gòu)圖的這種簡(jiǎn)約帶著極強(qiáng)的主觀色彩。鄭燮《風(fēng)竹圖》中題畫詩的其中一句“一枝一葉總關(guān)情”實(shí)際上也間接地反映了中國畫“計(jì)白當(dāng)黑”、以少勝多，畫面的意境在空白處得到渲染，進(jìn)而在無形中給觀者以再創(chuàng)造余地的藝術(shù)特色。元代畫家吳鎮(zhèn)的《竹》也體現(xiàn)了“空”的意境。整幅畫中，只繪有一枝秀竹，并凌空而下，自有一種憑風(fēng)而舞之感，從而產(chǎn)生了千竹、萬竹隨風(fēng)舞動(dòng)的蕭蕭意境。同樣是繪竹，北宋時(shí)期的文人畫家文同的《墨竹圖》構(gòu)圖，一梢倒垂的竹枝從畫面左上角鋪瀉下來，疏密得當(dāng)?shù)闹袢~綴滿畫面，充溢著動(dòng)感，映襯出豐盈盎然的意境。這些繪畫遺跡無不深沉地映照著畫家們生活的那個(gè)時(shí)代的印跡，從而也成了畫家性靈的寫照。

我國近代的國畫大師齊白石就極推崇重視畫面空白這種構(gòu)圖布局方式。齊白石老先生的畫作《蝴蝶》通過畫面左上角蝴蝶的細(xì)微刻畫，讓觀者聯(lián)想出空白背景的天空，足見省略筆墨的虛處同樣成為畫面形象的組成部分，這與北宋前期畫家趙昌的《寫生蛺蝶圖》折枝構(gòu)圖的淡雅清秀的風(fēng)格意境的顯現(xiàn)，均是虛實(shí)互用構(gòu)圖法則的成功運(yùn)用，也正是這種虛實(shí)變化表現(xiàn)出了一種意境，即所謂“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”。

中國傳統(tǒng)花鳥畫的構(gòu)圖還體現(xiàn)了整體呼應(yīng)、氣勢(shì)貫通的特點(diǎn)。潘天壽的力作《松鷹》中，居高臨下的鷹與山石交相呼應(yīng)。在中國花鳥畫天地渾然一體的構(gòu)圖中，更襯托出畫面形象的生命力，且由于畫面上下氣勢(shì)貫通，取得了氣勢(shì)上的平衡，彰顯了自然的力量，表現(xiàn)出了作品的整體美感和表現(xiàn)力。構(gòu)圖法則中開合的運(yùn)用，也是表現(xiàn)畫面中氣勢(shì)的一種變化和聯(lián)系。吳昌碩的《高風(fēng)艷色圖》，畫面中的竹為起，石與桃干為承轉(zhuǎn)，桃枝是合，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拈_合關(guān)系，讓畫面于變化中達(dá)到了氣勢(shì)上的完滿。吳昌碩的另一幅《桃實(shí)圖》構(gòu)圖表現(xiàn)的是物象間的穿插布勢(shì)。畫面取縱勢(shì)的構(gòu)圖主要靠桃樹枝干的縱勢(shì)而定局，從左端橫出的枝條的穿插，彌補(bǔ)了縱勢(shì)構(gòu)圖的簡(jiǎn)單，打破了單一的局面，營(yíng)造出畫面的空間感，而淡墨的石頭襯出了碩桃的主題，石頭的適中位置也不因墨淡而無足輕重，體現(xiàn)出了整體呼應(yīng)的氣勢(shì)，生機(jī)盎然的喜悅之情溢滿畫面。

中國傳統(tǒng)花鳥畫構(gòu)圖的均衡法則是畫面顯現(xiàn)穩(wěn)定、完整、和諧美感的途徑。于非闇的《白牡丹》構(gòu)圖是均衡式構(gòu)圖的典范，花卉二對(duì)一的均衡形式，生動(dòng)地再現(xiàn)了花卉活潑、自由的生命力，畫面生機(jī)盎然的意境呼之欲出。潘天壽的大寫意《露氣》畫面中的荷花被畫家繪在畫面的邊角做陪襯，兩大片富于墨色變化的荷葉是畫面的結(jié)構(gòu)中心，巧妙地突出了畫面的主題，畫面于均衡中又增添了趣味，令欣賞者感到別有情趣。

構(gòu)圖中的諧調(diào)法則是變化中的統(tǒng)一而表現(xiàn)出的藝術(shù)性。隨著文人畫的出現(xiàn)，畫面的物象是結(jié)合詩書畫印以求得畫面的均衡趣味和多元素的藝術(shù)美。我們先來看徐渭的《墨葡萄》，低垂錯(cuò)落的藤條、紛披的枝葉，畫面左上角四句詩的字體與畫風(fēng)的構(gòu)成形相一致，形成了畫面動(dòng)人的氣勢(shì)，增加的畫面元素形成了多樣中的諧調(diào)意境。再看虛谷所畫的《蕙蘭》，由于蘭花與蘭葉在彎曲方向上的一致性而表現(xiàn)出了形式上的美感與和諧的意境。齊白石老先生繪制的 《花卉冊(cè)頁》之一，以極精練的筆墨，描繪了藤花的直線和藤干的曲線不同特征的鮮明對(duì)比，讓彼此的對(duì)立特征更加明顯，但由于墨色的呼應(yīng)諧調(diào)，畫面又形成了悄然和諧的意境，增強(qiáng)了藝術(shù)形象的動(dòng)人效果。

點(diǎn)、線、水墨、色彩作為中國畫的構(gòu)圖元素，以其在中國畫造型中所具有的獨(dú)特美感，突出了形象的感染力，渲染著中國傳統(tǒng)花鳥畫獨(dú)特的意境。八大山人的《荷花小鳥》構(gòu)圖中，二枝凋零殘荷枝莖呈V字一下一上的線形方向的不同對(duì)比，與根基不穩(wěn)的枯石之上立著的縮脖水鳥，孤冷蕭瑟之中內(nèi)含韌勁的沖突意境隱約可見。吳昌碩先生的《桃花》畫面，桃枝形成S形曲線構(gòu)圖，S形曲線讓人聯(lián)想到生命的韻律感，生動(dòng)地傳達(dá)出了桃花的婀娜多姿和春意盎然的意境?，F(xiàn)代工筆花鳥大家于非闇的《牡丹白鴿》的畫面構(gòu)圖，一枝綴滿牡丹花的碩大的枝干，呈弧線占滿畫面，兩只白鴿在花枝下面駐足安逸，畫面的色彩結(jié)構(gòu)在濃重的紅色、綠色、白色對(duì)比中表現(xiàn)了花、葉的富麗、繁茂和自然界的勃勃生機(jī)，畫中傳遞的繁盛、雍容、欣悅之意境讓觀者欣然、欣喜。

從中國傳統(tǒng)花鳥畫構(gòu)圖顯現(xiàn)的美學(xué)特征中，我們可以領(lǐng)略到這種畫面意境的不同，都在映照著畫家個(gè)人性靈及彼時(shí)彼地不同的心情。中國畫強(qiáng)調(diào)“外師造化，中得心源”，這充分表明藝術(shù)家要在自己的作品中灌注充沛的感情，即以人的精神意識(shí)為主體，以繪畫題材的顯現(xiàn)形式為載體，形成畫面含蓄悠遠(yuǎn)的意境寄托，這就是我們常說的“紙短情長(zhǎng)”，這一特征對(duì)于中國繪畫美學(xué)的影響無比深遠(yuǎn)。

程式是一種文化的延續(xù)和發(fā)展必不可少的載體，我們學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)花鳥畫構(gòu)圖的意義遠(yuǎn)不止向傳統(tǒng)構(gòu)圖程式學(xué)習(xí)及簡(jiǎn)單掌握，更是在于在這些過程中理解一種思維、思想，了解那個(gè)時(shí)代的人豐富多彩的精神狀態(tài)、個(gè)人性情、審美觀念中所蘊(yùn)含的藝術(shù)性靈，以及深厚的歷史文化內(nèi)涵，正如張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中指明的繪畫藝術(shù)具有的“指事繪形，可驗(yàn)時(shí)代”的認(rèn)識(shí)作用。

［1］高師教材編寫組.中國美術(shù)史及作品鑒賞.高等教育出版社，1997.

［2］韓瑋.中國畫構(gòu)圖藝術(shù).山東美術(shù)出版社，2002.