裴云

一般認(rèn)為在杜夫海納從30年代起到70年代末的長達(dá)近四十年的美學(xué)生涯中，他的美學(xué)思想始終屬于二戰(zhàn)前后現(xiàn)象學(xué)在法國輝煌十年的“黃金時(shí)代”，他的美學(xué)成就始終是對(duì)法國碩果累累的十年緊張哲學(xué)活動(dòng)的總結(jié)。杜夫海納的現(xiàn)象學(xué)，既是現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)在法國的發(fā)展，同時(shí)也是法國社會(huì)歷史的產(chǎn)物，一方面柏格森、胡塞爾、海德格爾、薩特、梅洛·龐蒂、英伽登、舍勒、甚至康德都對(duì)他產(chǎn)生過影響。另一方面，二十世紀(jì)上半時(shí)，二次世界大戰(zhàn)以及其間交替爆發(fā)的各種社會(huì)革命浪潮影響下的一個(gè)狂躁和動(dòng)蕩的歐洲同樣深刻影響著杜夫海納。對(duì)于這時(shí)的歐洲哲學(xué)和美學(xué)來說，正如胡塞爾在《歐洲科學(xué)的危機(jī)和先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》里流露的那種悲觀、失望的情緒所表明的自文藝復(fù)興以來打碎中世紀(jì)神學(xué)枷鎖，引領(lǐng)歐洲歷史走向現(xiàn)代文明的科學(xué)主義思想，已經(jīng)走到了盡頭。這場以科學(xué)對(duì)抗神學(xué)的人文精神的復(fù)興運(yùn)動(dòng)在十九、二十世紀(jì)之間走到了它的反面。社會(huì)動(dòng)蕩、政治黑暗、經(jīng)濟(jì)蕭條、信仰缺失、從根本上動(dòng)搖了歐洲資本主義世界。這是幾個(gè)世紀(jì)以來最為嚴(yán)重的社會(huì)歷史災(zāi)難。野蠻屠殺和無情戰(zhàn)爭不只是在物質(zhì)上而且在精神上摧毀了歐洲社會(huì)長久以來賴以生存在的基礎(chǔ)。歐洲精神世界籠罩在一股濃重的意識(shí)形態(tài)的危機(jī)之中，胡塞爾、海德格爾、薩特、杜夫海納、舍勒等等一系列現(xiàn)象學(xué)的重量級(jí)人物無一幸免。

穿行在胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)和歐洲現(xiàn)代藝術(shù)中心巴黎之間的杜夫海納美學(xué)思考的中心，始終徘徊在重塑歐洲的美學(xué)精神與復(fù)活被物質(zhì)碾壓的人性、恢復(fù)人的尊嚴(yán)之間。這種徘徊使得他的美學(xué)探索始終難以擺脫三個(gè)內(nèi)在的矛盾：

第一，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的純粹性與審美感性的矛盾：杜夫海納通過那本輝煌的《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》所敘述的，一言以蔽之就是對(duì)古希臘以來Aesthetica 的那種最基本和最具體的感覺經(jīng)驗(yàn)的“回歸”。杜夫海納一反那種把審美寄托在虛無縹緲的天外世界的唯美主義觀點(diǎn)，宣稱要在純粹感知中捕獲事物的本質(zhì)，在情感和知覺的普遍作用中為審美經(jīng)驗(yàn)提供一個(gè)基礎(chǔ)，從而恢復(fù)久被拋棄的古希臘Aesthetica的原義，使美學(xué)作為科學(xué)重新回到鮑姆伽通的軌道上去，這是杜夫海納美學(xué)求索的第一個(gè)宏愿。為了這個(gè)宏愿，杜夫海納借助胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的那種神奇的描述力量，把他的全部美學(xué)精神賦予審美經(jīng)驗(yàn)的感性輝煌。然而，正是這種感性的輝煌卻暗含著他在現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)上的失?。含F(xiàn)象學(xué)所一貫倡導(dǎo)的通過一種絕對(duì)自足的精神科學(xué)使哲學(xué)真正成為嚴(yán)格的科學(xué)的努力，在杜夫海納的“燦爛感性”面前煙飛灰滅。杜夫海納用一次美學(xué)的勝利粉碎了胡塞爾現(xiàn)象學(xué)復(fù)興以來的哲學(xué)迷夢(mèng)。

這里，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)本應(yīng)表現(xiàn)出來的美學(xué)的純粹性與長久以來鮑姆伽通賦予美學(xué)的感性性同時(shí)存在于杜夫海納的美學(xué)之中。這就是杜夫海納美學(xué)的第一個(gè)內(nèi)在矛盾，即現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的純粹性與審美感性的矛盾。在現(xiàn)象學(xué)美學(xué)內(nèi)部，杜夫海納面臨的是一個(gè)傳統(tǒng)美學(xué)一直以來無法解決的問題：即審美對(duì)象究竟是實(shí)在對(duì)象還是觀念對(duì)象？現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的一個(gè)貢獻(xiàn)就是用意向性理論去消解傳統(tǒng)美學(xué)這個(gè)審美對(duì)象主觀論與客觀論的“兩難之境”?，F(xiàn)象學(xué)美學(xué)認(rèn)為“意向性既不存在于內(nèi)部主體之中，也不存在于外部客體之中，而是整個(gè)具體的主客體關(guān)系本身?！蓖ㄟ^現(xiàn)象學(xué)“懸隔”，消解掉主體與客體的合法性，從而把審美的焦點(diǎn)集中在主體與客體的交接點(diǎn)上。然而，“如果在某種意義上，客體的客觀性和主體的主觀性都是不可還原的，那么，結(jié)合這兩者的聯(lián)系又是建筑在什么基礎(chǔ)上呢？”懷抱著恢復(fù)久被拋棄的古希臘Aesthetica的原義，杜夫海納堅(jiān)持知覺在審美對(duì)象中的奠基地位，把審美對(duì)象界定為知覺對(duì)象，從而給審美對(duì)象找到一個(gè)現(xiàn)實(shí)性的基礎(chǔ)，找回被審美對(duì)象觀念論消解的審美對(duì)象的感性特質(zhì)。這一點(diǎn)也是杜夫海納與他的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的同道者如康拉德、英伽登、薩特分歧的焦點(diǎn)。

第二，美學(xué)的人文精神與建立純粹美學(xué)的矛盾。歐洲人文精神，我們說過在這個(gè)時(shí)期由于實(shí)證主義和科學(xué)主義的泛濫，已經(jīng)走到了盡頭。復(fù)活人的本性，恢復(fù)人的尊嚴(yán)成了一切有使命感的知識(shí)分子追求的目標(biāo)。受到法國人類學(xué)研究的影響，杜夫海納把他的全部美學(xué)追求的價(jià)值賦予這次人文精神的再生，這也是他重建美學(xué)的動(dòng)機(jī)之一。他說：“世界的有關(guān)人性的某一方面可以使我們感到陌生，正如宗教世界對(duì)無神論者來說可能是封閉的?！庇捎谶@個(gè)原因，“促使我們糾正我們以前所肯定的東西，我們?cè)僖膊荒苷f主體與人類真正是同外延的。再也不能說過去和未來沒有任何人性的東西在法理上于主體是陌生的?！?/p>

隨《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》這本1953提交給巴黎大學(xué)的論文的，還有一篇副論文—《基本人格》—其主要的內(nèi)容就是回答貫穿《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》的一個(gè)隱含的諾言：“我們能正確對(duì)待人嗎？” 這個(gè)諾言一直延續(xù)到杜夫海納1966年出版的論文集《為了人類》。顯然，對(duì)人本主義的呼喚已成為杜夫海納美學(xué)追求的第二個(gè)宏愿。

然而，我們不無惋惜地看到，這個(gè)宏愿的命運(yùn)正如前一個(gè)宏愿一樣存在內(nèi)在矛盾，在杜夫海納把人文精神的思想追求推向前進(jìn)的時(shí)候，又導(dǎo)致他建立純粹美學(xué)的夢(mèng)想歸于破滅。現(xiàn)代美學(xué)的人文精神與現(xiàn)象學(xué)建立純粹美學(xué)的理想在此直接沖突。杜夫海納問道：“不難看出這個(gè)問題涉及人類學(xué)；在勾畫審美經(jīng)驗(yàn)的精確范圍時(shí)，我們豈不冒有以保衛(wèi)審美經(jīng)驗(yàn)的純潔性之名行削弱審美經(jīng)驗(yàn)之實(shí)的這種風(fēng)險(xiǎn)嗎？”“因?yàn)?，我們知道，審美的本性是揭示人性?！瓕徝啦荒苷f明無人性的自然（情感范疇）所具有的表現(xiàn)性的東西?！倍欧蚝＜{把審美活動(dòng)的嚴(yán)格性、精確性建筑在從康德那里借來的先驗(yàn)情感范疇的種種努力，在此無影無蹤。他的人文主義精神散發(fā)出來的耀眼光芒使他的那些精致巧妙的美學(xué)建構(gòu)黯然失色：“人就是這樣在風(fēng)暴中認(rèn)出自己的激情，在秋空中認(rèn)出自己的鄉(xiāng)思，在烈火中認(rèn)出自己的純潔人性。”

第三，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的詩意困境。在我們撫過厚厚的《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》以后，發(fā)現(xiàn)這位久居歐洲現(xiàn)代藝術(shù)中心法國巴黎的美學(xué)大師，這位在國際美學(xué)界享有盛名的法國人，始終沒有走出現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)給他的美學(xué)帶來的詩意困境。在這本他引為驕傲的美學(xué)著作中時(shí)時(shí)流露出一股反藝術(shù)的暗流。盡管杜夫海納從現(xiàn)象學(xué)開始他的美學(xué)追求，盡管他全盤繼承了現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)一貫以來的借助現(xiàn)象學(xué)的還原，否定長久占據(jù)歐洲大陸哲學(xué)講壇的理性主義思潮。但是解讀他的美學(xué)思想，卻處處顯示出法國理性主義的痕跡，時(shí)時(shí)可以看到笛卡兒哲學(xué)二元?dú)w一的方法論的影子。例如，杜夫海納肯定想象對(duì)于審美對(duì)象形成的必不可缺，但他卻又總是時(shí)時(shí)貶低想象在藝術(shù)活動(dòng)中作用。他似乎感到藝術(shù)活動(dòng)如果離開想象就很難進(jìn)行，但是不論是在情感先驗(yàn)的預(yù)設(shè)方面，還是審美對(duì)象的還原方面，他又總是擔(dān)心想象的不穩(wěn)定性和稍縱即逝性會(huì)造成種種缺陷，使審美對(duì)象成為某種主觀隨意的東西。這時(shí)，杜夫海納的美學(xué)論證常常流露出對(duì)理性的默許。在情感先驗(yàn)的預(yù)設(shè)和審美對(duì)象的形成過程中，始終堅(jiān)持理性的態(tài)度，從一個(gè)范本轉(zhuǎn)向另一個(gè)范本。審美活動(dòng)被限定為一種客體化行為，“作為一個(gè)唯識(shí)論者，他一直強(qiáng)調(diào)審美客體先于知覺活動(dòng)，而知覺不過是一種服從性的接受?！边@時(shí)“當(dāng)我們感覺美的東西在我眼中變成審美對(duì)象的時(shí)候，我的知覺絲毫沒有創(chuàng)造新的對(duì)象，它只不過給原有對(duì)象以公平的對(duì)待罷了?！薄皩徝乐X以某種感知方式精細(xì)而集中地投注在對(duì)象上，它完善審美對(duì)象，但并不創(chuàng)造審美對(duì)象?！倍欧蚝＜{既不滿意薩特建立在絕對(duì)自由基礎(chǔ)上的“想象觀”，也反對(duì)英伽登把審美對(duì)象界定為意向?qū)ο?，認(rèn)為“即使在語言藝術(shù)中，審美對(duì)象也……不是英伽登所說的意向?qū)ο螅匀皇侵X對(duì)象。”受到梅洛·龐蒂的影響，他把審美活動(dòng)限定在審美知覺的范圍內(nèi)，但他又不愿如梅洛·龐蒂那樣把審美活動(dòng)僅僅看做是審美知覺的現(xiàn)象學(xué)還原；他同意薩特把想象界定為一種“非現(xiàn)實(shí)”，但卻又不滿意薩特過分夸大想象而忽視知覺，堅(jiān)持把想象限定在知覺的范圍內(nèi)。與此相應(yīng)，藝術(shù)活動(dòng)中的情感也令人驚訝地在他的著作中被認(rèn)定為一種“先驗(yàn)”，而且由藝術(shù)家無動(dòng)于衷地預(yù)設(shè)到作品中去。藝術(shù)創(chuàng)造在此了無蹤跡，作家只能冷靜地去揣摩那個(gè)先驗(yàn)的情感范本，而不能有絲毫的不恭。于是，想象和情感在藝術(shù)家的創(chuàng)作過程中是要盡量壓抑的，盡管杜夫海納承認(rèn)這一點(diǎn)很難做到。說到這里，我們很容易記起杜夫海納的法國前輩狄德羅先生，他在《談演員》中曾經(jīng)比較過兩種不同的表演風(fēng)格，并極力推崇仔細(xì)揣摩表演對(duì)象，精確地不多一分也不少一分地、完整地表現(xiàn)心中的那個(gè)范本的表演風(fēng)格，而堅(jiān)決反對(duì)激情的宣泄和不著邊際的即興表演。

同樣的，杜夫海納思考情感在審美活動(dòng)中的地位也只是由于看到對(duì)象之于他的四周必然孕育情感特質(zhì)或者主體之于他的四周也必然產(chǎn)生情感因素。但當(dāng)主體面對(duì)客體的時(shí)候，他就堅(jiān)決反對(duì)情感介入，于是，主體之于客體的審視仿佛考官之于應(yīng)試的學(xué)生為了公正起見盡量避免考官與學(xué)生之間的私情。仿佛只有這樣審美判斷才是最公正的，最經(jīng)得起歷史查驗(yàn)的，因而是純粹的審美判斷。

在陳述了杜夫海納美學(xué)的三個(gè)內(nèi)在矛盾之后，我們不得不承認(rèn)，杜夫海納的美學(xué)探討“構(gòu)成了四十年來在現(xiàn)象學(xué)美學(xué)這一領(lǐng)域所作的努力的最高成果”。愛德華·S·凱西的判斷是準(zhǔn)確的，杜夫海納的《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》“標(biāo)志著法國碩果累累的十年緊張哲學(xué)活動(dòng)的總結(jié)”。他在美學(xué)領(lǐng)域持續(xù)不斷的努力把法國現(xiàn)象學(xué)美學(xué)推向一個(gè)高峰。同時(shí)也宣告現(xiàn)象學(xué)美學(xué)沿經(jīng)典現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)方向的推進(jìn)的終結(jié)。正如我們?cè)谇懊嫠吹降亩欧蚝＜{總是在兩條戰(zhàn)線上作戰(zhàn)，他的美學(xué)落入深刻的矛盾之中，他試圖給這個(gè)五彩繽紛、生機(jī)盎然的現(xiàn)實(shí)世界的無窮無盡的、美不勝收的事實(shí)以一個(gè)終極的美學(xué)判斷。然而這一動(dòng)機(jī)本身就是反歷史的，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)世界的無窮無盡性永遠(yuǎn)不是某個(gè)當(dāng)下判斷可以限定的。實(shí)際上，杜夫海納所陷入的矛盾也正是胡塞爾經(jīng)典現(xiàn)象學(xué)內(nèi)在的矛盾：胡塞爾終其一生夢(mèng)想建立一個(gè)嚴(yán)格的成為一切科學(xué)之科學(xué)的努力，最終在現(xiàn)實(shí)這塊沉默永駐的大地面前，化作一縷并入天空的煙霧，作為那些殉教者冥思苦想的天外福音。

由于這個(gè)原因，愛德華·S·凱西說：《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》“解答了許多問題，也留下同樣多的問題沒有解決?！边@些解答了的問題就是經(jīng)典現(xiàn)象學(xué)理論所奠基的美學(xué)思想，它使從蓋格以來的經(jīng)典現(xiàn)象學(xué)美學(xué)探討產(chǎn)生的許多問題得到了最終的解答，而這些沒有解決的問題則是歐洲歷史、歐洲社會(huì)、歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的種種現(xiàn)實(shí)期待現(xiàn)象學(xué)解答的問題，這種期待在文藝學(xué)、美學(xué)方面，最終演化出日內(nèi)瓦學(xué)派的現(xiàn)象學(xué)批評(píng)、解釋學(xué)批評(píng)和英美的讀者反應(yīng)批評(píng)，從而共同譜寫了現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的后史。

然而，時(shí)至今日，現(xiàn)象學(xué)和現(xiàn)象學(xué)美學(xué)走過了長長的一個(gè)世紀(jì)，它的曲折跌宕既是這個(gè)世紀(jì)歷史的真實(shí)反映，又是它那一顆顆閃亮的學(xué)術(shù)巨星睿智熔鑄的明證。它和分析哲學(xué)、分析哲學(xué)美學(xué)一起交織成了二十世紀(jì)人類哲學(xué)、美學(xué)的經(jīng)緯線，從而使得這個(gè)世紀(jì)在人類歷史的茫茫時(shí)光之中有了可以辯明方向的刻度。

[1]倪梁康．現(xiàn)象學(xué)及其效應(yīng)[M]. 北京：三聯(lián)書店，1994.

[2][法] 米·杜夫海納，孫非譯．哲學(xué)與美學(xué)[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1985．

[3][法] 米·杜夫海納，韓樹站譯．審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1993．

[4]王岳川．現(xiàn)象學(xué)與解釋學(xué)文論[M]. 濟(jì)南：山東教育出版社，1999．