● 倪萬軍

李建軍在《文學(xué)因何而偉大》一文中強(qiáng)調(diào)：“無視真理、博愛、苦難和拯救等重大的問題，僅僅追求‘文學(xué)’價(jià)值的文學(xué)，是不可能成為偉大的文學(xué)的?！雹倏赡苡袝r(shí)候我們太過于強(qiáng)調(diào)技巧，太過于追求溫暖和協(xié)調(diào)，有意識(shí)躲避那些堅(jiān)硬的思考，害怕他們灼傷我們過于脆弱的神經(jīng)。這不是一種正確的態(tài)度，而是對(duì)作家、對(duì)文學(xué)的遷就，這種遷就將最終導(dǎo)致作家、作品的缺鈣，導(dǎo)致作家在同聲歌唱中失去個(gè)性。

在寧夏青年作家當(dāng)中，如果沒有漠月，那么這道溫婉迤邐的風(fēng)景便少了一些堅(jiān)硬與深邃，便少了一抹桃紅柳綠中的青黛。因?yàn)槟率菍幭那嗄曜骷胰褐袨閿?shù)不多的以自己獨(dú)有的姿態(tài)深刻展示出故鄉(xiāng)（土地、家園、村莊）在現(xiàn)代化背景之下艱苦掙扎的作家之一。而漠月的故鄉(xiāng)正如20世紀(jì)上半期鄉(xiāng)土作家筆下的故鄉(xiāng)一樣，在時(shí)代的變革中驚慌失措風(fēng)雨飄零，傳統(tǒng)秩序面臨著最大的沖擊，革命、工業(yè)以及隨之而來的現(xiàn)代化像收割機(jī)一樣收割著人們對(duì)故鄉(xiāng)最后的想象。

那些不斷出走的牧民以及牧民的子孫，那些在現(xiàn)代化背景之下不斷消失的草場(chǎng)一次一次向沉醉于現(xiàn)代化、工業(yè)化、技術(shù)化溫床之中的我們提醒：我們得到了一些，但卻失去了很多。這正是漠月的意義，不在于告訴我們哪些是美，哪些是光，而是反復(fù)暗示我們，哪些是無邊疼痛的黯然之傷。

在漠月那里，沒有艱難晦澀、曲致妖嬈的敘述，沒有振聾發(fā)聵、標(biāo)新立異的呼喊，那種沉默的敘述，正如漠月的寡言一樣，給人一種不可抗拒的力量，那種悲壯和凄美悄無聲息地潛入讀者的內(nèi)心，卻好像是從讀者的心里生長出來一樣，一種與生俱來的無言悲愴。

故鄉(xiāng)：黯然傷神的回望

談起漠月的小說，首先要遇到的一個(gè)關(guān)鍵詞是故鄉(xiāng)。故鄉(xiāng)是漠月小說中一個(gè)盛大的精神舞臺(tái)，那里承載著一個(gè)漂泊者對(duì)于自我精神家園黯然傷神的回望。

故鄉(xiāng)被很多作家不斷書寫著。尤其是20世紀(jì)以來，人與土地的關(guān)系漸漸疏遠(yuǎn)，在這種情況下個(gè)體的孤獨(dú)感、飄泊感更加明顯和突出，更可悲的是當(dāng)人逐漸遠(yuǎn)離土地的同時(shí)迷失了自我，成了失去社會(huì)歸屬的精神流浪者。后來人們發(fā)現(xiàn)革命與工業(yè)結(jié)合之后的產(chǎn)兒——現(xiàn)代化并不像傳說中的那么富有詩意，于是對(duì)故鄉(xiāng)的回望便變成了人們自我找尋、自我回歸的主要方式，所以故鄉(xiāng)便以各種理由進(jìn)入人們敘述的視野。

不過，從總體上來說對(duì)于故鄉(xiāng)的敘述不外乎兩種情況：一是因?yàn)檫h(yuǎn)離，一是因?yàn)槭ァ?/p>

之所以有了遠(yuǎn)離才有了“懷鄉(xiāng)病”，很多人正是通過對(duì)故鄉(xiāng)的懷念尋找情感和精神的補(bǔ)償，于是“返鄉(xiāng)”便成了治療所謂“懷鄉(xiāng)病”最有效的藥方，而且治愈也成了可能?！胺掂l(xiāng)”是一個(gè)可以一舉兩得的藥方。一方面可以用他來治愈“懷鄉(xiāng)病”；一方面“返鄉(xiāng)”往往成了很多寫作者精神流徙的重要線索，只有通過“返鄉(xiāng)”，這些寫作者才能夠?qū)ふ业阶约旱木窦覉@。

如果說遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)的人還有一條根在故鄉(xiāng)生長，并且通過“返鄉(xiāng)”的儀式可以完成精神的回歸的話，那么失去故鄉(xiāng)的人便真正成了無本之木、無源之水了。在現(xiàn)代化陰影的籠罩之下，土地家園一點(diǎn)一點(diǎn)地被蠶食、被覆蓋，此時(shí)人們失去的不僅僅是形式上的家園，而是精神上的家園。這是不可治愈的傷痛。

漠月出生于內(nèi)蒙古阿拉善草原，20歲就來到寧夏求學(xué)工作并最終定居在寧夏。因此在他的文學(xué)敘述當(dāng)中，草原故鄉(xiāng)這樣一個(gè)遠(yuǎn)方的空間成了作家精神棲息永遠(yuǎn)的港灣。正如他所說的，“在我生命最初的記憶里，出生地留給我的影響是美好，有著田園詩般的寧靜和安詳”②，對(duì)故鄉(xiāng)的這種美好的感覺就是來自于對(duì)故鄉(xiāng)的離別。漠月在這里所強(qiáng)調(diào)的是“出生地”其實(shí)就是他反復(fù)描述過的故鄉(xiāng)，他說“出生地和兒時(shí)的經(jīng)歷，尤其對(duì)于作家和詩人很重要，決定著寫作的情感因素和精神向度”③。事實(shí)上的確如此，故鄉(xiāng)（即漠月所說的“出生地”）成了作家抒發(fā)情感的主要載體，并且通過表現(xiàn)故鄉(xiāng)的變化來表現(xiàn)人生命運(yùn)的滄桑與曲折。

所以，故鄉(xiāng)幾乎成了漠月每一篇小說的精神背景，對(duì)故鄉(xiāng)的書寫幾乎成了漠月唯一樂此不疲的嗜好，他一方面深情的回望著自己的故鄉(xiāng)，向我們描繪了一個(gè)“有著田園詩般的寧靜和安詳”的故鄉(xiāng)，一方面又毫不留情地揭示出在現(xiàn)代化的沖擊下顯得立體復(fù)雜曖昧不清的頹敗的故鄉(xiāng)。

小說《鎖陽》的情感基調(diào)雖然是緩慢哀涼的，但是對(duì)故鄉(xiāng)的描寫卻充滿了無邊的詩意：

太陽白花花地照著。天上有大朵的云，像是誰隨手丟棄的羊絨，潔凈得很。這樣的云是不會(huì)落雨的，卻在無聲的改變著形狀，慢慢地淡了，最后剩下的還是天。屋前是沙梁，一道一道地鋪展開去，天與地相交的地方就不很平坦，那里是白茨溝。再過些日子，白茨就要發(fā)出細(xì)小的葉兒，抹上一層綠色。④

這樣的故鄉(xiāng)體現(xiàn)著一種空曠寧靜之美。然而作品中的“大哥”卻在新婚三月背離了這樣的故鄉(xiāng)，遠(yuǎn)去鹽湖小鎮(zhèn)做抗卸工謀求別樣的人生，留下新婚的“大嫂”孤獨(dú)地守候著，“在清凌凌的晨風(fēng)中，留給家人一個(gè)背影，慢慢地消失了”。在這離棄和守候的艱難選擇中故鄉(xiāng)顯得那么寬厚、包容，那么愁腸百結(jié)。當(dāng)然，在這樣的故鄉(xiāng)，人必然是最重要的風(fēng)景?！按笊笔亲髡咧坍嫷娜宋铮m然正面著墨不多，但是一個(gè)健康、勤懇、堅(jiān)毅而又不得不滿懷心事的女子成了故鄉(xiāng)風(fēng)景中最動(dòng)人的元素。在這篇作品中，大哥終于被戰(zhàn)勝了，一個(gè)背棄故鄉(xiāng)的人終于被故鄉(xiāng)和親人喚醒。故鄉(xiāng)盛大的力量成了構(gòu)建游子精神家園的有力保障。

《湖道》里對(duì)故鄉(xiāng)的描寫除了一如既往的美之外依然充滿了無邊的哀傷和希望。在世俗的生活里，亮子和羅羅的相互守候本來已經(jīng)沒有了意義，原本幸福的承諾和等待最終因?yàn)楦篙吤\(yùn)的變故而成了兩個(gè)青年內(nèi)心揮之不去的陰影，命運(yùn)的悲劇似乎是注定了要由他們來承擔(dān)。在這里人與人之間的關(guān)系呈現(xiàn)出復(fù)雜的社會(huì)因素，沒有希望，難以協(xié)調(diào)。但是最終這種無望的等待卻出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機(jī)，這是因?yàn)楹览锏乃筒?。水、草是漠月故鄉(xiāng)世界里最重要的兩個(gè)元素，是僵硬的人類社會(huì)的潤滑劑：“這是一個(gè)鮮亮亮的早晨，湖道里聚滿了水，真的是大水湯湯了，像一條兀生的河流。這時(shí)，奇異的景象出現(xiàn)了，那兩個(gè)草垛在水面上漂浮著，輕輕地打著旋兒，緩緩地往水的中央聚攏。后來，那兩個(gè)草垛緊緊地靠在一起，順?biāo)隆弊罱K，因?yàn)榘档乩锏母畈荼荣惡瓦@一場(chǎng)無邊的大水，使得“那兩個(gè)草垛緊緊地靠在一起，順?biāo)隆保枢l(xiāng)最終以傳統(tǒng)大團(tuán)圓的結(jié)局拯救了它的子民，給讀者呈現(xiàn)出一個(gè)美好的結(jié)果。

《湖道》中亮子和羅羅由隔膜到最終作者所暗示的“緊緊地靠在一起”，以及《鎖陽》中大哥的歸來都是故鄉(xiāng)的勝利，都是土地、家園對(duì)人精神和靈魂的感召。這樣的故鄉(xiāng)讓人內(nèi)心充滿了無邊的感動(dòng)給人希望和力量，這樣的故鄉(xiāng)正是一個(gè)遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)的人內(nèi)心“有著田園詩般的寧靜和安詳”的故鄉(xiāng)。

然而，對(duì)故鄉(xiāng)的回望有時(shí)候卻帶著一種復(fù)雜的情緒。在漠月的部分作品中，故鄉(xiāng)成了在風(fēng)雨中飄搖的一葉扁舟，故鄉(xiāng)的命運(yùn)成了敘述者內(nèi)心最大的擔(dān)憂。

《青草如玉》中的寶元老漢一生都在尋找故鄉(xiāng)，都在守護(hù)故鄉(xiāng)，然而故鄉(xiāng)最終還是在現(xiàn)代化的背景下變得面目全非。一方面，作為父輩的寶元老漢在誓死保衛(wèi)故鄉(xiāng)和故鄉(xiāng)的尊嚴(yán)，另一方面，作為兒子的蒙生們卻在破壞著故鄉(xiāng)，肆意踐踏著故鄉(xiāng)，因此故鄉(xiāng)便在這場(chǎng)實(shí)力不均的戰(zhàn)爭(zhēng)中頹敗。

《老滿最后的春天》充滿了悲劇色彩。老滿作為一個(gè)人卻永遠(yuǎn)處在人群的邊緣，孤單一生，和老駱駝相依為命，人的孤獨(dú)感和悲劇命運(yùn)在老滿這里已經(jīng)成了必然，這就像是對(duì)更多的人的命運(yùn)暗示，在越來越復(fù)雜的人類社會(huì)中，老滿們放棄了對(duì)希望和理想的追求，甚至放棄了與同類——人的交流，而更為悲哀的是與他相依為命的老駱駝最終也逃不脫被殺害的命運(yùn)，這個(gè)“最后的”春天不僅是老滿和老駱駝的，而是更多人的，甚至是整個(gè)人類的。老滿與老駱駝的生死相依生離死別是故鄉(xiāng)最后的背影。其實(shí)漠月在很多作品中都已經(jīng)暗示我們，理想的故鄉(xiāng)就是人與動(dòng)物，人與土地和諧相處的故鄉(xiāng)。然而在欲望的驅(qū)使下，在現(xiàn)代化的沖擊下，這種和諧相處的關(guān)系總是被無情破壞。

所以在漠月的小說中不斷出現(xiàn)的片段：《鎖陽》中的嫂子帶有悲情意味的堅(jiān)守；《湖道》中亮子和羅羅無望的守候；《老滿最后的春天》中人與駱駝的生死相依生離死別；《那年秋天》中召召的愛情悲??；《搭車》中有雨沒有希望的前途等等，這些在故鄉(xiāng)土地上彌漫的悲傷情懷就是作者呈現(xiàn)給我們的作為故鄉(xiāng)的牧場(chǎng)最后的背影。豐富的草地，純真的情感，堅(jiān)韌的精神，深情的守護(hù)……已經(jīng)成了現(xiàn)代化的背景下支離破碎、難以縫合的傳說。

漠月對(duì)故鄉(xiāng)不厭其煩的敘述只不過是一次又一次黯然傷神的回望。

傳統(tǒng)：一條被現(xiàn)代化切斷的河流

在中國文學(xué)的想象中有兩種傳統(tǒng)。

一種是1890年以來的新知識(shí)分子堅(jiān)決反對(duì)的傳統(tǒng)，它所代表的是舊中國陳腐的整體機(jī)制，是僵化的阻滯社會(huì)進(jìn)步的頑癥?！栋正傳》中的未莊，《祝?！分械聂旀?zhèn)都是這個(gè)傳統(tǒng)滋生暗長的土壤，這個(gè)傳統(tǒng)就像一個(gè)無底深淵，讓中國陷于無望。另一種是沈從文《邊城》中的傳統(tǒng)，汪曾祺《受戒》中的傳統(tǒng)，依托于土地家園，是古老中國唯一饋贈(zèng)給子孫的禮物。它被我們不斷遺忘又不斷提及，尤其是1980年代以來，當(dāng)現(xiàn)代化的浪潮席卷全國的時(shí)候，這個(gè)傳統(tǒng)成了風(fēng)雨飄搖中最后一盞微弱的燈光，溫暖和照亮著在風(fēng)雨中掙扎前行的人們。

在漠月的小說中不斷出現(xiàn)對(duì)后一種傳統(tǒng)的懷念、追憶和深刻反思。

《夜走十三道梁》是一篇讓人溫暖的作品，是漠月的《邊城》。作品情節(jié)非常簡(jiǎn)單，但是漠月卻試圖通過這種簡(jiǎn)單的情節(jié)給我們表現(xiàn)一種健康質(zhì)樸又不悖人性的美好情感和人類之愛。旺才是一個(gè)老實(shí)厚道的牧駝人，雖然內(nèi)心對(duì)異性的情感有著非常熱烈的渴望，可是卻隱忍而不外露，所以當(dāng)那些打零工的漢子們談起男女之間那些風(fēng)流韻事的時(shí)候“面紅耳赤”，“沒有任何發(fā)言權(quán)”。而在他無意邂逅秀秀的時(shí)候內(nèi)心那種情感需求馬上被喚醒了，他喜歡上了秀秀，為此他在相隔兩個(gè)月之后買了駝毛專門去找秀秀，希望能夠再次被挽留。秀秀因?yàn)樗懒苏煞蚨粋€(gè)人寡居，但卻“素凈、勻稱、柔弱”，尤其是內(nèi)心世界寬敞明亮，“是一個(gè)不可小看的女人，拿得起放得下”，在和旺才的一次偶遇和一次相逢中的留與不留，顯示出一個(gè)女性真誠坦然的內(nèi)心世界，而正是秀秀這種真誠坦然的態(tài)度感動(dòng)了旺才，所以在旺才離去的時(shí)候給自己許下了可能是此生最大的承諾：“秀秀，我要娶你?！?/p>

同時(shí)，這篇作品在有限的篇幅內(nèi)還給我們刻畫了生活在沙漠草原上一組人物群像，買了駝毛后相約去喝酒的漢子，閑暇之余熱衷笑料的打零工者等等，無不天然、率真、健康、質(zhì)樸。引用李健吾先生在談《邊城》的時(shí)候所說的就是：“這些可愛的人物，各自有一個(gè)厚道而簡(jiǎn)單的靈魂，生息在田野晨陽的空氣。他們心口相應(yīng)，行為思想一致。他們是壯實(shí)的，沖動(dòng)的，然而有的是向上的情感，掙扎而且克服了私欲的情感。對(duì)于生活沒有過分的奢望，他們的全心全力用在了別人身上：成人之美。”⑤所以在旺才和秀秀身上所體現(xiàn)的正是田園牧歌的理想和傳統(tǒng)的人類之美。

《三十年前的一次演出》是一篇意味深長的作品。小城文化館來的歌舞教師張萬涼所代表的是現(xiàn)代化背景之下的城市文化，精明、做作甚至下流，以至于他剛來的時(shí)候牧民們認(rèn)為他是一個(gè)準(zhǔn)備作報(bào)告的官員，后來也被人們勉強(qiáng)稱作老師，而這主要還依賴于那架“在汽燈下光芒四射”的手風(fēng)琴。向紅是牧業(yè)大隊(duì)的雇傭教師，在她身上所表現(xiàn)出來的是自然、淳樸、健康之美。然而最終“張萬涼和向紅摟在了一起”，通過漠月不加絲毫修飾的詞句，我們還是看到了事情的真相。為什么向紅那種自然、淳樸、健康到了張萬涼這里突然土崩瓦解，沒有絲毫的抵抗。其實(shí)這個(gè)原因很簡(jiǎn)單，作品中寫到“向紅盯著那個(gè)手風(fēng)琴，目光有些貪婪”，所以可以肯定，打敗向紅的主要就是那架來自于城市的手風(fēng)琴。為什么這里不是笛子，不是馬頭琴，而偏偏是手風(fēng)琴，或許和前者相比較而言手風(fēng)琴更具有現(xiàn)代意味，更能代表城市文明吧。

如果說在《夜走十三道梁》中體現(xiàn)的是傳統(tǒng)之美、人性之美的存在方式，而在《三十年前的一次演出》中所要表現(xiàn)的則是這種傳統(tǒng)之美、人性之美最終是如何喪失的。秀秀和向紅身上表現(xiàn)出來的的都是傳統(tǒng)的美德，而秀秀面對(duì)的是憨厚樸實(shí)的旺才，向紅遭遇的是來自小城的歌舞教師張萬涼，而旺才和張萬涼的不同不僅僅在于二人的性格與出身，而是他們所代表的價(jià)值體系和人生追求。旺才陶醉于沙漠草原和駝群，陶醉于對(duì)秀秀純真美好的情愫，張萬涼則是一個(gè)冷漠充滿心計(jì)的現(xiàn)代化背景下的城市人。雖然兩篇作品都沒有給出故事的最終結(jié)局，但這卻是可想而知的。

所以，從《三十年前的一次演出》中我們完全可以判斷，如果沒有張萬涼，向紅依然會(huì)無憂無慮地生活在原初的自在和健康中，生活在傳統(tǒng)的自然狀態(tài)中，而在當(dāng)下這些只不過是珍藏在現(xiàn)代人內(nèi)心深處的美好想象，一切都將隨著張萬涼們的到來而離我們遠(yuǎn)去。如果有一天我們最終再也看不見傳統(tǒng)的河流從我們身邊流過的時(shí)候，我們應(yīng)該有充分的心理準(zhǔn)備。

傳統(tǒng)與現(xiàn)代：一場(chǎng)無情的戰(zhàn)爭(zhēng)

中國小說對(duì)城與鄉(xiāng)的敘述中，尤其在表現(xiàn)二者關(guān)系的時(shí)候大多數(shù)作家會(huì)認(rèn)為城與鄉(xiāng)的關(guān)系很多時(shí)候會(huì)表現(xiàn)為傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元對(duì)立。

這可能是因?yàn)?980年代以來現(xiàn)代化的浪潮沖擊席卷著大地，城市的價(jià)值體系侵蝕瓦解著鄉(xiāng)村的價(jià)值體系，城市的發(fā)展對(duì)鄉(xiāng)村的存在構(gòu)成一種巨大的威脅。而同時(shí)，隨著城市進(jìn)程的進(jìn)一步加快，人的價(jià)值觀念也在發(fā)生著改變，貪婪和欲望四處彌漫，文學(xué)頹敗、道德滑坡，很多作家面臨著艱難的選擇。張煒曾經(jīng)和一些文學(xué)愛好者談到對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的態(tài)度的時(shí)候說：“假使真有不少作家在一直向前看，在不斷的為新生事物叫好，那么就留下我來尋找我們前進(jìn)道路上疏漏和遺落了的好東西吧，這同樣重要。”⑥因此他表示“城市是一個(gè)被肆意修飾過的野地，我最終將告別它”⑦。像張煒這樣的作家，最終以決絕的姿態(tài)表達(dá)了自己對(duì)于現(xiàn)代化背景之下的城市的厭棄，這其實(shí)是一種艱難的堅(jiān)守，是一種道德的擔(dān)當(dāng)。

漠月的短篇小說《趕羊》是一篇很精致的作品，情節(jié)非常簡(jiǎn)單，然而卻充滿了張力。作者通過養(yǎng)羊與吃羊這樣一對(duì)簡(jiǎn)單的關(guān)系刻意表現(xiàn)城市和牧區(qū)（城與鄉(xiāng)）的對(duì)立，這種對(duì)立表面上看起來是溫和的，甚至當(dāng)漢子打了女人一巴掌之后這種對(duì)立似乎被化解了，然而這其實(shí)只不過是一種表象而已。

女人放羊的行為本身已經(jīng)不是原初意義上的飼養(yǎng)了，而是一種精神的存在方式，放牧的并不是羊群，而是自己的情緒，羊群之于女人只不過是一種溫暖的符號(hào)。漠月在作品中通過女人的情緒變化不止一次的告訴讀者：“草可真是個(gè)好東西啊”，之后放羊的女人仿佛得到了“某種神示，一下子就開了竅，以后的日子，其實(shí)是一支小小的羊群在率領(lǐng)著女人走向一處處的草灘了”。在這里，女人、草和羊群以及“抱一只羊那樣把喧騰騰軟綿綿的女人抱起來”的漢子共同構(gòu)成了一種自足和諧的世界，任何一種外界因素的介入，都是對(duì)這個(gè)世界的破壞。

然而，放羊的最終目的就是為了給城里人供應(yīng)羊肉（甚至“毛主席他老人家也能吃上一口哩”）。這種鐵的事實(shí)打破了牧場(chǎng)里的和諧世界，也造成了城與鄉(xiāng)（牧場(chǎng)）對(duì)立的事實(shí)。而且在這個(gè)對(duì)立之中，城的力量明顯占據(jù)上風(fēng)，甚至連一個(gè)來牧場(chǎng)選羊的白師傅都像“親爹老子”一樣威風(fēng)凜凜，不容置疑。所以在這樣一種強(qiáng)勢(shì)力量的侵入下，女人失敗了，羊群馴服了，漢子認(rèn)命了，牧場(chǎng)（鄉(xiāng)）也在這場(chǎng)為了填滿欲望、力量懸殊的戰(zhàn)爭(zhēng)中失敗了。

在《青草如玉》中，寶元老漢生命中有過兩次重要的行動(dòng)。第一次是為了保證生命的延續(xù)而找尋可以生長麥子的土地，第二次是為了維護(hù)生命的尊嚴(yán)而堅(jiān)守水草豐茂的牧場(chǎng)。然而這兩次行動(dòng)都以失敗而告終。可以生長麥子的土地已經(jīng)不復(fù)存在，但是他還可以退而求其次，做不了農(nóng)民可以做牧民。但是當(dāng)寶元老漢把西灘草場(chǎng)當(dāng)作生命的時(shí)候，草場(chǎng)卻被戲劇性的開發(fā)成麥田，這一次被忽視的是生命的尊嚴(yán)，最終，寶元老漢在尊嚴(yán)喪失之后抑郁而終。在這篇作品中“麥地”和“草場(chǎng)”代表的就是傳統(tǒng)的溫暖和美。

可是寶元老漢所尋找和堅(jiān)守的這種美，到了“我”這一代卻被毫不猶豫地切斷了。而這把“刀”正是在現(xiàn)代化華美外衣掩蓋之下的人類的貪欲和虛榮，寶元老漢的兒子蒙生正是這把刀的持有者，他所切斷的不僅僅是父子之間那種血脈相連的親屬關(guān)系，而是千百年來人與土地的精神紐帶。

《青草如玉》中還有一組有趣的關(guān)系。蒙生、蒙土作為兒子對(duì)父的背叛。在大多數(shù)文學(xué)作品當(dāng)中，兒子對(duì)父的背叛表現(xiàn)為兩種情況，一種是以革命的方式表達(dá)對(duì)父的超越，這時(shí)候父代表著保守、落伍。另外就是對(duì)父的尊嚴(yán)與正義的背叛。在這篇作品中，蒙生、蒙土正是為了滿足自己的貪欲和虛榮最終背叛了寶元老漢，而寶元老漢那種對(duì)土地家園的情感也沒有被兒子們一代繼承下來，人類這種美好的情感鏈條也因此而中斷。

同時(shí)，《青草如玉》還充分展現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的劇烈的沖突，以濃厚的悲劇意識(shí)表達(dá)了傳統(tǒng)在現(xiàn)代的無情沖擊下寂寞悲壯的堅(jiān)守。作品中的寶元老漢就如一位傳統(tǒng)的守夜人，守候著人類的最后一個(gè)黎明。然而他最終還是沒有抵擋住“轟轟隆隆”的鋼鐵機(jī)器，也沒有能夠抵擋住大兒子蒙生的貪欲和虛榮，也沒有能夠阻止小兒子蒙土墜入墮落的深淵。在這篇作品中，現(xiàn)代化的標(biāo)志非常鮮明，從物質(zhì)上來說就是鋼鐵機(jī)器，從精神上來說就是人的異化。那種自然原初的人與社會(huì)消失殆盡。所以，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)也必然會(huì)以失敗而告終，寶元老漢在孤獨(dú)和悲哀中耗盡了自己最后的生命。而被蒙生開發(fā)成麥田的草場(chǎng)又被退耕還草了，這仿佛是一個(gè)巨大的嘲諷，人類是否一定就要在這樣的循環(huán)消耗中為自己養(yǎng)老送終。

而在《放羊的女人》中漠月通過女人和丈夫的矛盾進(jìn)一步展示出了傳統(tǒng)和現(xiàn)代無法協(xié)調(diào)的沖突。女人認(rèn)為丈夫所在的城市是不要臉的地方，這是對(duì)“人欲橫流的城市做了否定性的道德評(píng)判”⑧，其實(shí)也是對(duì)以城市文明為代表的現(xiàn)代化所做的否定性評(píng)價(jià)。所幸的是丈夫最后在女人深情的呼喚中回到了鄉(xiāng)土。這是傳統(tǒng)和現(xiàn)代的交鋒中珍貴的勝利。

從總體上來說，以工業(yè)生產(chǎn)為主要標(biāo)志的現(xiàn)代化在其自身的發(fā)展過程中有很多毀滅式的、掠奪式的因素，因此帶給人的傷害是永遠(yuǎn)也無法愈合的。但是人們并不能因此而停止反抗。像漠月反復(fù)在作品中強(qiáng)調(diào)的那樣，雖然現(xiàn)代化的元素的確對(duì)人們尤其是年輕人具有極大的誘惑，但是對(duì)于土地家園的堅(jiān)守依然是不能放松的。

結(jié)語：誰在敘述故鄉(xiāng)

在最后，我們不得不再次遇到為什么非要談漠月的問題。

如果要進(jìn)一步回答這個(gè)問題，這需要做這樣一種追問：誰在敘述故鄉(xiāng)？

在20世紀(jì)中國文學(xué)史上，那么多寫鄉(xiāng)土和故鄉(xiāng)的文學(xué)作品，可是到底是誰在真正的敘述故鄉(xiāng)？這或許是一個(gè)值得認(rèn)真思考的問題。

從五四運(yùn)動(dòng)一直到抗戰(zhàn)爆發(fā)二十年左右的時(shí)間，新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者們始終堅(jiān)持崇高的文學(xué)夢(mèng)想，堅(jiān)守著新文學(xué)的意識(shí)，比如茅盾對(duì)《小說月報(bào)》的改革。然而抗戰(zhàn)爆發(fā)后這種堅(jiān)持卻被淡化了，代之的是通俗文學(xué)，民族形式也成為時(shí)代的要求，比如趙樹理的創(chuàng)作。1980年代以來，嚴(yán)肅文學(xué)重被提起，文學(xué)的精英品行得到發(fā)揚(yáng)。如果在這樣一個(gè)背景之下來考察對(duì)故鄉(xiāng)的書寫，會(huì)出現(xiàn)兩種截然相反的模式。一種是像魯迅在談到許欽文的小說時(shí)所說的“在還未開手寫鄉(xiāng)土之前，他卻已被故鄉(xiāng)所放逐，生活驅(qū)逐他到異地去了，他只好回憶‘父親的花園’，而且是已不存在的花園，因?yàn)榛貞浌枢l(xiāng)的已不存在的事物，是比明明存在，而只有自己不能接近的事物較為舒適，也更能自慰的”⑨這種模式所表現(xiàn)的知識(shí)分子的主體情懷，把曾經(jīng)的故鄉(xiāng)（或者原鄉(xiāng)）與現(xiàn)實(shí)世界對(duì)照，從而表達(dá)一種悲傷（悲憤）情緒。另外一種是在民族形式的導(dǎo)引下，以通俗文學(xué)的趣味表現(xiàn)農(nóng)村農(nóng)民的變化，這是中國現(xiàn)代文學(xué)被意識(shí)形態(tài)所規(guī)范的一個(gè)重要表現(xiàn)，有明顯的農(nóng)民意識(shí)，比如趙樹理的小說創(chuàng)作。

而漠月屬于前者。

漠月在自己的創(chuàng)作中更加注重知識(shí)分子的主體意識(shí)和主體情懷，這是明顯高于農(nóng)民意識(shí)，這是一種與鄉(xiāng)村的通俗文化無關(guān)的追求。這是漠月區(qū)別于寧夏很多作家的一個(gè)重要特點(diǎn)。因?yàn)楹蛯幭钠渌骷也煌氖?，寧夏其他作家都在本土寫作，他們都有“家”而幾乎沒有故鄉(xiāng)，沒有那種遠(yuǎn)離之后的憂慮，沒有那種被放逐之后的傷痛。漠月卻是遠(yuǎn)離了出生和成長的阿拉善草原，遠(yuǎn)離了故鄉(xiāng)的作家，因此故鄉(xiāng)才成了他比照現(xiàn)實(shí)社會(huì)，關(guān)注生命狀態(tài)的精神家園。所以，描寫和追憶帶有深刻故鄉(xiāng)標(biāo)記的草原牧場(chǎng)，成了漠月“返鄉(xiāng)”儀式中最重要的內(nèi)容。

【注釋】

①李建軍：《文學(xué)因何而偉大》，《文學(xué)報(bào)》2009年4月30日第15版。

②漠月：《鎖陽·后記》，《鎖陽》，寧夏人民出版社2004年版，第274頁。

③同上。

④漠月：《鎖陽》，寧夏人民出版社2004年版，第3頁。

⑤李健吾：《〈邊城〉》，《咀華集·咀華二集》，復(fù)旦大學(xué)出版社2005年版，第27頁。

⑥張煒：《張煒自選集·融入野地》，作家出版社1996年版，第157頁。

⑦同上，第5頁。

⑧丁帆主編《中國西部現(xiàn)代文學(xué)史》，人民文學(xué)出版社2004年版，第351頁。

⑨魯迅：《現(xiàn)代小說導(dǎo)論（二）——彌灑莽原狂飆等文學(xué)團(tuán)體諸作家》，《中國新文學(xué)大系導(dǎo)論集》，上海良友復(fù)興圖書圖書公司印行（1940年10月），上海書店影印1982年11月，第113頁。