沈葦：在我們這一代詩人中，曉明是出道較早的一位，早在上世紀八十年代中期就寫出了一批頗具影響力的作品。請問九十年代詩歌與八十年代詩歌的主要差異在哪里？你如何評價詩歌發(fā)展的現(xiàn)狀？

梁曉明：八十年代青年詩人的雄心大志是相對于當(dāng)時影響巨大的朦朧詩而建立的。他們在朦朧詩鋪天蓋地的繁復(fù)意象中既看到和體會到詩歌本身無窮的魅力，又看到朦朧詩這一代人的通病，這通病狀有二，一是普遍的意象選擇中相互之間的差別不是很大，而相同處卻很多，這一點對于個人性、獨立性極強的詩歌創(chuàng)作這門藝術(shù)是極其致命的。而相同處太多、獨立鮮明性差別不大這一點在八十年代詩人的詩歌創(chuàng)作觀中是極其避諱和至關(guān)重要的。

第二點，可能也是所有八十年代青年詩人意識里最覺重要的一點，就是朦朧詩的所有創(chuàng)作背景都有一個鮮明的內(nèi)在指向，這指向是如此明顯地在全國范圍內(nèi)獲得了大量的共鳴，它幾乎不需要多費一言便能令百分之九十九的詩歌讀者所強烈領(lǐng)悟，當(dāng)芒克用路燈作題，寫出“整齊的光明/整齊的黑暗”這兩行詩時，它所包含的內(nèi)容在當(dāng)時讀者頭腦中引出的思索與感慨甚至憤怒幾乎不用一句解釋。就是這些意象背后的指向成功地成就了那一代詩人的名聲，但也恰恰是這一點令八十年代的新詩人們由衷地感到不安：當(dāng)我們緊緊抓住詩歌的本源意義時，我們不禁要這樣沉思，如果說五十年代到七十年代初的詩歌是一種犧牲，它化身為為那個時代而服務(wù)的一種工具并由此而喪失了詩歌的本來意義，或說是一種對詩歌的反動的話，那么，把所有詩歌都用來反駁和批判那個時代，并且所有靈感與激情都用于此，是不是或會不會成為另一種對詩歌的異化？詩歌會不會由此而成為另一種工具？

基于這種深沉的憂慮與思考，我們的成長更多是建立在詩歌的本源意義、也即更多的表現(xiàn)在藝術(shù)上。當(dāng)然，這里并不包含有人提出的“過去了，北島”的說法，因為這是幼稚而不成熟的對詩歌的認識，一個真正的詩人是：看到。竭力包容與吸收。然后自成山峰。這里沒有排斥，而是自成的創(chuàng)作與努力。

整個八十年代成長并成熟起來的詩人，那些優(yōu)秀分子中我看到的都是這樣的一種努力，至于讓評論家眼花繚亂難以下手的語言派、白話口語派、超現(xiàn)實派、非非派、極端派、新古典派，以及什么八卦或宗教等等，均是各自采用的不同的方法。正所謂人不同，喜好不同，詩歌創(chuàng)作自會不同，豐富多采恰恰說明詩歌走到了它自身的道路上。這是花了多少年，付出了多少代價而得來的，并且，這是剛剛才開始了幾年的努力，在中國詩壇，它還非常脆弱，太需要珍惜。

說到八十年代與九十年代的差異，我愿意說出兩點，一，是看到、竭力包容與吸收、然后自成山峰的一種更廣闊的選擇與努力。二，是現(xiàn)實生活的成分與內(nèi)容更多和更重要的進入了詩歌。如果說以前的詩歌有一種回避甚至鄙視生活的傾向的話，那么，現(xiàn)在的詩歌是更多的尊重生活并更多的直接與現(xiàn)實生活融匯在一起。

朱又可（散文家、新疆經(jīng)濟報編輯）：中國的社會轉(zhuǎn)型會對詩人和詩歌產(chǎn)生什么樣的影響？

梁曉明：這首先使我想到西方社會的變化與思想的轉(zhuǎn)變。當(dāng)?shù)诙问澜绱髴?zhàn)以后，尼采的“上帝死了”的著名論斷在整個西方社會和思想界得到了廣泛的印證與反映。當(dāng)人的生命在強大的戰(zhàn)爭機器中是如此孱弱和微不足道地加以摧毀和消滅時，那創(chuàng)造與保佑人類的上帝在哪里？那支撐了西方社會多少個世紀的神圣宗教似乎在一夜之間崩潰下來，人的期望在哪里？人的幸福能夠得到哪些保障？當(dāng)多少美國的熱血青年在巴黎的咖啡館里為聆聽到了薩特的存在理論而欣喜萬分，以為又找到了人生坐標的時候，有沒有想過，人性中的惡又一次以新的面貌得到了鼓勵？俯瞰大地與蒼生，哪是人生的出路與天堂？沒有。大地是一片荒蕪與廢墟，于是，艾略特出現(xiàn)了，《荒原》出現(xiàn)了，怎么會讀不懂？一種新的詩歌出現(xiàn)了，它不得不出現(xiàn)，它既然出現(xiàn)了又怎么可能和從前的一樣？正如葉芝寫下的著名詩句：“一種可怕的美已經(jīng)誕生?！爆F(xiàn)代詩就這樣在一種社會的轉(zhuǎn)型中，不可遏止的成長起來。而從四十年代到九十年代，從工業(yè)文明到后工業(yè)時代、信息時代，西方的詩人在干什么？西方的詩歌創(chuàng)作又怎么樣呢？我記得幾年前，旅居美國的詩人嚴力有一次來杭州時聊起，現(xiàn)在的美國詩壇沒有中心，紐約有紐約詩派，曼哈頓有曼哈頓詩派。當(dāng)我讀到有些文章說阿胥伯利的詩歌在美國詩界的影響越來越大，而究根追底，他的貢獻在于詩歌的語言，我又想到當(dāng)從龐德開始，直到羅伯特·勃萊都對中國古詩一往情深，并認為是另一種文化源頭的時候，他們對時代是如何交代的？他們的頭腦中想的是什么？一種對語言創(chuàng)新越來越癡迷醉心的勢頭有廣闊開來的趨勢，一種個人對詩語言負責(zé)的態(tài)度也越來越普遍的時候，我又在開始擔(dān)心和不安：詩人作為人存在于這個世界上的意義與目的，他的痛苦、不得不受的忍耐和歡樂，對幸福難以消滅的期望又在哪里？

回到問題上來，中國社會的轉(zhuǎn)型會對詩人和詩歌產(chǎn)生什么樣的影響？我想說的是，優(yōu)秀的詩人會把自己的脈搏與他所身處的這個時代的脈搏最緊密的貼在一起。并且他會越來越使自己更加深厚、開闊地走下去。對于社會、時代和不同的心態(tài)和思想，有兩點方向：一是歌德說的，我覺得非常有價值，即：“歷史地看待現(xiàn)實”。二是：看到。竭力包容與吸收。然后自成山峰！

黃易（散文家、新疆都市生活報總編）：風(fēng)景在詩中重要嗎？你如何認識地域性？奇異的風(fēng)土人情和文化景觀能不能構(gòu)成一種文學(xué)上的優(yōu)勢？

梁曉明：很重要。但可悲的是，我們的風(fēng)景大都已被“開發(fā)”。世俗化了。我現(xiàn)在居住生活在杭州，杭州的西湖天下聞名，但作為詩歌寫作者我從心底里厭憎西湖，她的嫵媚秀麗，她的青山綠水、瓦亭石階，我可以欣賞蘇東坡的“水光瀲滟晴方好/山色空蒙雨亦奇”。我也可以欣賞林逋的“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”，但我卻不能忍受自己寫出這樣內(nèi)容的詩歌。西湖邊有一座非常有名的岳飛廟，我至多寫出這樣的句子：“空下來的時候/我去看看岳飛/想想岳飛/用手指扣扣低著頭的秦燴?！倍@幾句也早被我撕掉了。早在1986年，上海的詩人王寅在來信中就曾問起，你在杭州，怎么不見西湖的風(fēng)光在你的詩中出現(xiàn)？為什么？我也在問，我想起昌耀，大西北的風(fēng)光是否成就了他？若他居住在杭州，會怎樣？但另一面，我又想起聶魯達，當(dāng)馬楚·比楚高峰矗立在他面前，當(dāng)他寫下“美洲的愛/和我一起攀登/每一塊石頭都濺出回聲”時，我們能說，你聶魯達又不生活在馬楚·比楚山峰下。我們能這樣說嗎？我們只能和聶魯達一起攀登，一起感受，一起叩問和追索，一同經(jīng)歷死亡和最后的歌唱。

應(yīng)該說，奇異的風(fēng)土人情和文化景觀能夠構(gòu)成文學(xué)上的優(yōu)勢，像埃利蒂斯、塞佛里斯、杰佛斯和沃爾科特，還可以包括川端康成、馬爾克斯、和印度的泰戈爾等。但重要的還是詩人的個性、學(xué)識修養(yǎng)和氣質(zhì)。也就是：這一位詩人是如何面臨這些風(fēng)土人情和文化景觀的。

向陽（新疆文聯(lián)文研所）：我正在寫作《從詩經(jīng)到圍城》一書，我覺得中國文學(xué)傳統(tǒng)比較強調(diào)一個“情”字，你是如何認識和處理詩歌中的“情”的？

梁曉明：情景交融，詩情畫意從來都是中國人血液里對詩歌的一種認知態(tài)度。當(dāng)眼前出現(xiàn)一片奇異的美妙風(fēng)光時，十三億中國人里面大約會有十二億九千萬會情不自禁的稱贊：“呵，真有詩意?！倍?dāng)代正在寫作著的真正優(yōu)秀的詩人們卻反而會詫異不已，他們會感到這片風(fēng)光遠遠不夠表述他們內(nèi)心的詩意，詩人心中的詩意與風(fēng)光中的詩意各有所指，他們遠不是一回事。那么，是哪兒出了問題？

我知道向陽提出的“情”更多是一種對男女情愛的專指，但在我看來，情有多種，有對人生的領(lǐng)悟，對理想的憧憬，對夢想成真的激情，也有兔死狐悲、功敗垂成、歷史消亡的哀情。當(dāng)五丈原病死諸葛亮，汩羅江溺死屈原，毒酒藥死宋江……我們看著忠義堂旁吳用吊死后晃蕩的身體，那種連感慨都被梗死在腸肚里上升不起來時，我覺得這些比男女感情、美麗而膚淺的風(fēng)景有更多的詩意。

有這樣一種說法：在美國，當(dāng)社會生活涌現(xiàn)出一種新思潮，出現(xiàn)一種新的認知、新的哲學(xué)觀時，往往就會有一種新的詩歌出現(xiàn)。我愿意這樣理解：思想在現(xiàn)代詩歌中的比重正在增加，它甚至有取代“情”字而成為現(xiàn)代詩歌中的主角的嫌疑。而在中國，早在八十年代初期的詩歌寫作和理論中就有“情、景、理”之說了。

郭不（畫家）：請談?wù)勗姼枧c繪畫的關(guān)系……詩歌向繪畫或者繪畫向詩歌可以學(xué)習(xí)什么？

梁曉明：美國詩人羅勃特·勃萊曾經(jīng)說過一句話：“我希望詩歌像舞蹈”。我非常喜歡這句話，我曾經(jīng)想象和努力地去做到：詩歌就像舞蹈演員踮起的足尖，那足尖點在舞臺上的一連串舞步便是詩歌，你由一個舞點不能徹底完全的領(lǐng)悟詩歌，因為它僅是一部分，你必須看完整個舞蹈，甚至整個舞蹈看完了，你還是不能完全理解。因為它并沒有告訴你什么。注意：它只是引領(lǐng)你，暗示你，啟悟你。你看完后，心中思緒起伏，卻難以一言蔽之。成了，它就是詩。繪畫也恰恰如此，當(dāng)我在1985年底看到達利的《內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)感》、霍安·米羅的《一滴露珠驚醒了蛛網(wǎng)下睡眠的羅薩莉》及《小丑狂歡節(jié)》時，我全身都被震動了，當(dāng)我看到肢體也有它自己的語言，而小蟲子、凳子、椅子、燈管、手風(fēng)琴、鏟刀、所有的動植物，甚至各種器具都竭力地扭動起自己的身體、在竭盡歡樂的舞蹈時，我當(dāng)時就想到，這就是我的詩。在這種理念的支撐引發(fā)下，我從1985年一直寫到了1988年才終于寫完。像《歌唱米羅》《讀完圣瓊·佩斯壁燈點燃窗前沉思》《蕩蕩蕩蕩我躺在藍天大床上》及《給加拿大的一封信》等一系列被以后許多所謂后現(xiàn)代主義詩歌選本所選用和許多研究后現(xiàn)代主義的理論所引用和論證的作品。當(dāng)然，到1990年時，我又把它們給徹底的扔了，很多朋友都知道，這以后，我又全身心的進入到《開篇》的寫作中去了。而在《開篇》中，那階段作品的痕跡我自認是不可能看到的。因為，它完全又是在另外的一個世界中展開了。

所以，我不知道繪畫可以向詩歌學(xué)習(xí)什么，我只知道歷朝歷代、古今中外，如風(fēng)景對于中國古詩，塞尚、羅丹對于里爾克等，詩歌倒真的可以向繪畫學(xué)習(xí)很多東西。