鄒姍姍

(合肥學(xué)院，安徽合肥230601)

在當(dāng)代文壇，莫言無(wú)疑是一個(gè)獨(dú)特的存在。這個(gè)名為“莫言”的作家下起筆來(lái)卻是萬(wàn)語(yǔ)千言，汪洋恣肆?！锻该鞯募t蘿卜》、《金發(fā)嬰兒》、《球狀閃電》、《紅高粱家族》等系列作品中個(gè)性鮮明、絕無(wú)雷同的角色，獨(dú)特的敘述風(fēng)格，色彩斑斕的故事情節(jié)，都讓讀者感受到了莫言獨(dú)特的文筆和對(duì)底層民眾的關(guān)注。而《檀香刑》卻又讓人們看到了另一個(gè)莫言，一個(gè)將雜語(yǔ)寫(xiě)作運(yùn)用得淋漓盡致，更徹底地回歸民間寫(xiě)作的莫言。這部以“貓腔”戲文這一民間形式上演的大戲，濃墨重彩而又陰沉悲涼。本文擬從四個(gè)方面去闡釋。

1 敘述方式——雜語(yǔ)寫(xiě)作的典型

莫言的敘述角度從來(lái)就不是單一的，他總是讓不同的人甚至動(dòng)物在同一時(shí)間發(fā)出各自的聲音。所以在他的筆下，刺猬可以說(shuō)話，牛也有思想(《球狀閃電》)。他不是以一種狹隘的純粹的自我價(jià)值來(lái)看世界，而是盡可能地將自己的視角分給對(duì)象，以求對(duì)人類的生活進(jìn)行反思，所以有了能夠看得見(jiàn)透明的紅蘿卜的黑孩(《透明的紅蘿卜》)，能夠吃鐵的鐵孩，有著不屈的自我解放精神的婦女紫荊(《金發(fā)嬰兒》)，更有了土匪好漢“我爺爺”余占鰲和天不怕、地不怕敢愛(ài)敢恨的“我奶奶”(《紅高粱》)。在《檀香刑》中，莫言那支運(yùn)轉(zhuǎn)自如的筆更是把這種多重?cái)⑹稣宫F(xiàn)得酣暢淋漓。鳳頭部四章“眉娘浪語(yǔ)”、“趙甲狂言”、“小甲傻話”、“錢(qián)丁恨聲”及豹尾部五章“趙甲道白”、“眉娘訴說(shuō)”、“孫丙說(shuō)戲”、“小甲放歌”、“錢(qián)丁絕唱”，其標(biāo)題就點(diǎn)明了每章的敘述者及其說(shuō)話方式，奠定了每一章的感情基調(diào)。而豬肚部則是以一種看似客觀的全知視角寫(xiě)成，“但其實(shí)也是記錄了在民間用口頭傳誦的方式或者用歌詠的方式訴說(shuō)著的一段傳奇歷史——?dú)w根結(jié)底還是聲音?！盵1]513如此眾多的敘述主體，如此蕪雜的敘述聲音卻沒(méi)有讓我們看到絲毫的雷同和刻意的做作。莫言具有一種同化生活的能力，他能夠用自己的感覺(jué)賦予他小說(shuō)中的人物以生命，這樣就使得人物鮮活起來(lái);能夠讓自己用各種各樣的方式來(lái)思想，能讓自己代替他人思想;能夠設(shè)身處地地把自己想象成筆下描寫(xiě)的人物，寫(xiě)妓女時(shí)就把自己想成是個(gè)妓女，寫(xiě)劊子手時(shí)就能夠把自己想像成劊子手。這樣，作者在寫(xiě)任一人物的自我獨(dú)白時(shí)就能以一個(gè)親歷者的口吻徐徐道來(lái)，從而讓不同的人物具有自己的話語(yǔ)方式和特點(diǎn)。譬如，眉娘的浪語(yǔ)重在纏綿的情感，趙甲的狂言重在不可觸犯的權(quán)威，錢(qián)丁的恨聲重在無(wú)可奈何的道義，小甲的傻話重在深沉的蒙昧，而孫丙的說(shuō)戲則重在不可磨滅的尊嚴(yán)。各種聲音、各種腔調(diào)、各種意識(shí)形態(tài)言語(yǔ)相互沖突、相互瓦解也相互糅合、相互映照，構(gòu)成一幅獨(dú)特的景觀。通過(guò)這種互為言說(shuō)的多聲部敘事方式，達(dá)到了敘事的多樣性和敘事內(nèi)涵的豐富性。故事里套故事，故事與故事在片斷上不斷地重復(fù)與銜接，從而從不同的側(cè)面對(duì)故事進(jìn)行了全方位立體式的展示。

在敘事形式上，莫言更是為我們展現(xiàn)了一種兩極化的審美效果。一方面作者自覺(jué)地襲用了傳統(tǒng)故事的種種表達(dá)方式，唱起了民間傳統(tǒng)的貓腔戲文;另一方面，他又不自覺(jué)地發(fā)揮了自身獨(dú)特的審美感覺(jué)和奇特詭異的藝術(shù)想象力。因而在話語(yǔ)表達(dá)的過(guò)程中，我們感受到了作者與眾不同的藝術(shù)才情?！耙环矫?，他著力于一場(chǎng)又一場(chǎng)酷刑的敘述，精心演繹著一幕幕慘絕人寰的暴烈場(chǎng)景，話語(yǔ)之間充溢著令人魂飛魄散的血腥之氣;另一方面，他又不斷的強(qiáng)化語(yǔ)言的詩(shī)性品質(zhì)，運(yùn)用大量的想象、通感對(duì)種種殘烈情景進(jìn)行靈動(dòng)的描繪，使敘述不時(shí)閃現(xiàn)著詩(shī)性的魅力?！盵2]32一方面展現(xiàn)的是一個(gè)悲壯得無(wú)以復(fù)加的悲劇，可另一方面卻又偏偏在里面添加了一些諸如斗須、比腳、找虎須等戲劇化成分，強(qiáng)化敘事自身的喜劇性質(zhì)和狂歡場(chǎng)景，這種喜劇色彩的添加無(wú)疑強(qiáng)化了整部作品的悲劇意味，從而宣泄出了一種大愛(ài)大恨、大美大惡，歡樂(lè)與悲哀，抑郁與抗?fàn)帯?/p>

2 對(duì)暴力的獨(dú)特展現(xiàn)

有人說(shuō)“性”和“暴力”是莫言小說(shuō)的至愛(ài)。但正如王安憶所說(shuō):“要真正寫(xiě)出人性，就無(wú)法避開(kāi)愛(ài)情，寫(xiě)愛(ài)情必定涉及性愛(ài)，而且我認(rèn)為，如果寫(xiě)人不寫(xiě)其性，是不能全面表現(xiàn)人的，也不能寫(xiě)到人的核心。如果你真是一個(gè)嚴(yán)肅的、有深度的作家，性這個(gè)問(wèn)題是無(wú)法回避的?！盵3]這樣似乎容易理解莫言文中常見(jiàn)的性描寫(xiě)，也誠(chéng)如莫言所言:“我在《紅高粱》中的確寫(xiě)到了性，但我寫(xiě)的性是建立在愛(ài)的基礎(chǔ)上的;在《檀香刑》里當(dāng)然寫(xiě)到了刑，但我寫(xiě)刑并不是如某些人所說(shuō)的那樣是為了展示暴力，而是想展示人性中的陰暗，而是想揭示一種不僅存在于歷史中，也存在于現(xiàn)實(shí)中甚至存在于人性中的酷虐文化。”[4]也許這可以看作是對(duì)莫言如此“鐘愛(ài)”暴力描寫(xiě)的一種更正吧。以殺人為題材的小說(shuō)古今中外皆有著述，魯迅也寫(xiě)殺人，他常常以反諷的、批判的態(tài)度遠(yuǎn)距離地描寫(xiě)看客們的反應(yīng)，而不逼近了細(xì)致地?cái)?xiě)殺人的場(chǎng)面和過(guò)程，從而對(duì)中國(guó)人麻木、無(wú)痛感以及病態(tài)的“看客”心理進(jìn)行冷靜的展示和剖析，他一般選用轉(zhuǎn)述的方式或外在視點(diǎn)，而且又多從看客的背后來(lái)觀察，敘寫(xiě)殺人的場(chǎng)景。在《藥》中，華老栓“看見(jiàn)一堆人的后背，頸項(xiàng)都伸得很長(zhǎng)，仿佛許多鴨，被無(wú)形的手捏住了的，向上提著，靜了一會(huì)兒，似乎有聲音，便又動(dòng)搖起來(lái)，轟的一聲，都向后退，一直散到老栓立著的地方，幾乎將他擠倒了?！睔⑷藞?chǎng)面在魯迅刻意回避下以觀眾的“聚散”宣告結(jié)束。莫言則以一個(gè)逼近的姿態(tài)去寫(xiě)，而且多數(shù)從殺人者的角度寫(xiě)，誠(chéng)如他自己所說(shuō)的那樣，“我在寫(xiě)《檀香刑》時(shí)，一陣陣灰白的感覺(jué)在心里閃爍，感到脊背發(fā)涼，感覺(jué)到這樣寫(xiě)是要犯罪的?！盵5]21作者以劊子手的視點(diǎn)來(lái)寫(xiě)具有刺激性的殺人細(xì)節(jié)，那種病態(tài)的施虐心理和快感體驗(yàn)給人一種“駭人聽(tīng)聞”、“毛骨悚然”的強(qiáng)烈刺激，并且衍生出一套套荒謬而又病態(tài)的“劊子手邏輯”:“……小人斗膽認(rèn)為，小的下賤，但小的從事的工作不下賤，小的是國(guó)家權(quán)威的象征。國(guó)家縱有千條律令，但最終還是靠小的落實(shí)?！盵1]240與魯迅那種包涵諷刺、批判意味的描寫(xiě)相比，莫言更多地以一種不動(dòng)聲色而又津津有味的描寫(xiě)達(dá)到令人毛骨悚然的震懾效果。這又類似于卡夫卡的《在流放地》，雖然它是從一部刑具入手來(lái)展現(xiàn)刑罰、體現(xiàn)酷刑的。卡夫卡同樣以一種四平八穩(wěn)的超出常人的平淡口吻談?wù)摽嵝?，以一本正?jīng)而又不動(dòng)聲色的姿態(tài)描寫(xiě)殘酷，寫(xiě)到要命的地方，又不厭其煩、津津樂(lè)道，笑瞇瞇地用筆尖戳著讀者的眼珠，讓痛苦永世難忘。但是無(wú)論是莫言筆下行刑前的狂歡還是卡夫卡筆下近乎嚴(yán)酷的冷靜都令人心寒，那是一種對(duì)人性喪失、無(wú)愛(ài)可尋的巨大心寒?？嵝痰墓δ茏兊枚嗔x而復(fù)雜，對(duì)劊子手來(lái)說(shuō)，酷刑是實(shí)現(xiàn)他們?nèi)松硐氲氖侄危瑢?duì)統(tǒng)治者來(lái)說(shuō)酷刑是權(quán)力欲望的滿足和欣賞目的實(shí)現(xiàn)的途徑;對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，酷刑是使壓抑的人性得到釋放和宣泄的快感方式;而對(duì)犯人來(lái)說(shuō)，則是一種絕望。所有的看客身上都集中體現(xiàn)出人性惡的一面，《檀香刑》中凌遲美女就成為展示人性陰暗面的大舞臺(tái)?！八械娜?，都是兩面獸，一面是仁義道德，三綱五常;一面是男盜女娼、嗜血縱欲。面對(duì)著被刀臠割的美人肉體，前來(lái)觀刑的無(wú)論是正人君子還是節(jié)婦淑女，都被邪惡的趣味激動(dòng)著?！薄对诹鞣诺亍分械目纯筒粌H是邪惡的欣賞者，而且是刑罰的親歷者。他們完全站在統(tǒng)治者立場(chǎng)上，認(rèn)為“正義得到了伸張”、“人人都希望在近處看”、“我們是多么心醉神迷地觀察受刑的臉上的變化呀，我們的臉頰又是如何地沐浴在終于出現(xiàn)但又馬上消逝的正義的光輝之中啊!”當(dāng)原來(lái)屬于犯人的懲罰一下子落到軍官身上時(shí)，犯人甚至把不讓他觀看當(dāng)成一種懲罰。這里我們看到了巨大的對(duì)人的異化的同情和悲憫，看到了對(duì)人性邪惡的深沉反思。諾貝爾獎(jiǎng)獲得者凱爾泰斯在《納粹大屠殺作為一種文化》中指出:“大屠殺是一種價(jià)值，因?yàn)樗跓o(wú)法估量的痛苦中引入了無(wú)法估量的認(rèn)識(shí)，其中蘊(yùn)涵著無(wú)法估量的道德資源?！卑堰@里的“大屠殺”替換成“酷刑”完全可以言之成理。中國(guó)歷史上的酷刑文禍吞噬、淹沒(méi)了無(wú)數(shù)無(wú)辜平民百姓和知識(shí)精英的生命，從而匯成了浩瀚的道德資源之海?！短聪阈獭氛怯纱苏故玖艘环N人性的撕裂、倫理的喪失和對(duì)道德的膜拜。

3 個(gè)性化的語(yǔ)言風(fēng)格

這部以傳統(tǒng)敘事風(fēng)格為外衣的“大戲”背后，處處充溢著作者強(qiáng)烈的個(gè)性化語(yǔ)言。莫言不僅擅長(zhǎng)于構(gòu)建一種復(fù)調(diào)式的文本結(jié)構(gòu)，讓不同的人物演繹各自的生活情狀，在時(shí)空拼綴中形成多聲部共鳴的審美效果，而且更致力于維護(hù)人物自身的文化角色，努力讓人物以自己的口氣敘述，這樣眉娘的語(yǔ)言就更多口語(yǔ)化，錢(qián)丁的語(yǔ)言更多書(shū)面化，而孫丙的語(yǔ)言更多舞臺(tái)化，趙甲更具有狐假虎威、色厲內(nèi)荏的聲音，小甲則更多癡傻化的腔調(diào)。每個(gè)人物都有自己獨(dú)特的聲音，都有符合自己性格邏輯和生存際遇的言語(yǔ)方式。但是當(dāng)這些敘事進(jìn)入到事件內(nèi)部，尤其進(jìn)入到細(xì)節(jié)的復(fù)述之中，便會(huì)出現(xiàn)大量的極致性、夢(mèng)態(tài)抒情般的感覺(jué)化的言語(yǔ)。這些話語(yǔ)明顯地超越了人物自身的感受能力，呈現(xiàn)出創(chuàng)作主體的個(gè)性稟賦，“特別是那些噴薄于字里行間的奇特比喻和意向，各種超驗(yàn)性的感覺(jué)化描述都暴露出一個(gè)先鋒作家在瞬間揮發(fā)才情的靈性能力?！盵2]133八十年代的莫言小說(shuō)中敘述主體按捺不住地介入小說(shuō)和人物，發(fā)出多重聲響，小說(shuō)《爆炸》、《球狀閃電》幾乎都充滿這聲響的碎片。蕪雜、碎裂、戲謔甚至于粗俗，這些也就成了八十年代莫言小說(shuō)語(yǔ)言的基本特點(diǎn)。此期莫言小說(shuō)尤為突出的是以超驗(yàn)的感知方式，表現(xiàn)出充分矛盾的內(nèi)在紛擾，將幾乎是一種最初始狀態(tài)的情緒直接表達(dá)出來(lái)。進(jìn)入九十年代以后，莫言的創(chuàng)作出現(xiàn)了一些新趨勢(shì)，諸如作品中原有的歷史與現(xiàn)實(shí)、城市與鄉(xiāng)村間的緊張關(guān)系開(kāi)始消失，越來(lái)越追求文體風(fēng)格的詼諧、戲謔和幽默，而在藝術(shù)描繪上則表現(xiàn)為由原來(lái)追求感觀上的狂歡而追求故事的完整和語(yǔ)言的狂歡。這種語(yǔ)言不是以當(dāng)初那種奇特的構(gòu)思和新穎的手法，不是用“荒誕”、“爆炸”等現(xiàn)代性的敘述方式“狂歡”的，而是以平實(shí)的口吻、冷漠的敘述和不斷變換敘述主體將凄楚與激憤、壓抑與抗?fàn)幫瑫r(shí)表達(dá)出來(lái)以達(dá)到狂歡的效果。這些平實(shí)的語(yǔ)言非但沒(méi)有減弱文本表達(dá)的效果，反而進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)了莫言“為老百姓寫(xiě)作”的初衷，以淺顯易懂的語(yǔ)言達(dá)到讀者與作者的共鳴，這不失為一種進(jìn)步。

4 民間寫(xiě)作特色更濃

莫言自創(chuàng)作以來(lái)就不斷地嘗試著突破自我，不斷地進(jìn)行著創(chuàng)新，從先前的兒童視角到后來(lái)的“我爺爺”、“我奶奶”全知視角，再到《檀香刑》中的多重視角，莫言總是在探索著不同的道路，形成不同的風(fēng)格，正如他自己所說(shuō):“我想一個(gè)有追求的作家，最大的追求就是語(yǔ)言的或曰文體的追求，總是想發(fā)出與別人不一樣的聲音或者不太一樣的聲音?！卑耸甏孕≌f(shuō)中受西方文藝思潮影響的痕跡隨處可見(jiàn)(不過(guò)這也是那個(gè)時(shí)代的作家們不可避免的)，既寫(xiě)實(shí)又寫(xiě)意，既用模糊象征，又用夸張變形，同時(shí)大膽采用荒誕和魔幻，再加之以多元、多維、立體時(shí)空的敘事結(jié)構(gòu)，真正以一種“天馬行空”無(wú)所依傍的獨(dú)創(chuàng)精神，把一個(gè)個(gè)單純得一句話就可以說(shuō)完的故事寫(xiě)得光怪陸離、詭秘莫測(cè)，就像印象派畫(huà)家的繪畫(huà)。印象派畫(huà)家不是畫(huà)陽(yáng)光的本色，他們將七種顏色按光譜排列，給人以強(qiáng)烈的印象。莫言小說(shuō)中就特別注重這種感覺(jué)的印象，常常用一些色彩對(duì)比度很鮮明的詞匯來(lái)創(chuàng)造出色彩斑斕的意象世界，這些奇特的藝術(shù)手法給莫言上世紀(jì)八十年代前期的作品籠罩了“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的光環(huán)。但一個(gè)作家要想成功，光靠吸收外國(guó)文藝思想是不行的，他還要從民間、從民族文化里吸取營(yíng)養(yǎng)，創(chuàng)造出有中國(guó)氣派的作品，就像陳思和先生所說(shuō)的那樣，“莫言藝術(shù)最根本也是最有生命的特征，正是他得天獨(dú)厚地把自己的藝術(shù)語(yǔ)言深深扎根于高密東北鄉(xiāng)的民族土壤里，吸收的是民間文化的生命元?dú)猓诺靡蕴祚R行空般充沛著淋漓的大精神大氣象?！盵6]莫言的某些具有現(xiàn)代派風(fēng)采的作品所滲透和積淀的某些歷史淵源和民族文化意識(shí)，又恰恰是某些單純注重借鑒的意識(shí)流小說(shuō)家所忽視或不具備的。這部小說(shuō)是對(duì)魔幻現(xiàn)實(shí)主義和西方現(xiàn)代派小說(shuō)的反動(dòng)，更是對(duì)坊間流行的歷史小說(shuō)的快意叫板，全書(shū)具有民間文學(xué)那種雅俗共賞、人相傳誦的生動(dòng)性。作者用“鳳頭——豬肚——豹尾”的結(jié)構(gòu)模式，將一個(gè)千頭萬(wàn)緒的故事講述得時(shí)而讓人毛骨悚然，時(shí)而又讓人柔情萬(wàn)種。

莫言自己對(duì)《檀香刑》的創(chuàng)作風(fēng)格也寄托了變法求新、繼往開(kāi)來(lái)的愿望。他明確地說(shuō)《檀香刑》是他的“創(chuàng)作過(guò)程中的一次有意識(shí)地大踏步撤退”[1]518，即比較自覺(jué)地離棄魔幻現(xiàn)實(shí)主義的手法而走上土生土長(zhǎng)的民間創(chuàng)作道路。但是這種“撤退”，也許應(yīng)該用“回歸”或“凈化”更為妥當(dāng)——回歸到本民族的敘述語(yǔ)言，更具有民間色彩和民族風(fēng)格。在《檀香刑》中，莫言自始至終保持著一種平民化的敘事格調(diào)，不僅十分誠(chéng)實(shí)地將“鳳頭、豬肚、豹尾”這一經(jīng)典的傳統(tǒng)敘事理論作為整個(gè)故事的框架結(jié)構(gòu)，而且還將來(lái)自山東高密的貓腔及大量的俗語(yǔ)、俚語(yǔ)、民謠、民諺作為敘事的話語(yǔ)基調(diào)，使得全書(shū)仿佛是一部民間藝人的唱詞或者鄉(xiāng)間流傳的話本，質(zhì)樸、率真、悲情、神秘，有著濃郁的戲劇意味。莫言曾說(shuō):“民間寫(xiě)作我認(rèn)為實(shí)際上就是一種強(qiáng)調(diào)個(gè)性化的寫(xiě)作，什么人的寫(xiě)作特別張揚(yáng)自己個(gè)人鮮明的個(gè)性，就是真正的民間寫(xiě)作。”[5]14所以無(wú)論是敘述表現(xiàn)層面還是個(gè)性化的層面，莫言的民間寫(xiě)作特色都更加濃厚。

綜上所述，我們不難看出《檀香刑》不是一次“失敗的撤退”，而是一次成功的求變與開(kāi)拓。它展示了人與社會(huì)、歷史與社會(huì)的關(guān)系，剖析了人性，使得民間特色的小說(shuō)具有了現(xiàn)代意味。

[1]莫言.檀香刑[M].北京:作家出版社，2001.

[2]洪治綱.刑場(chǎng)背后的歷史[J].南方文壇，2001(6):32－37.

[3]王安憶.兩個(gè)六九屆初中生的即興對(duì)話——與陳思和對(duì)話[M]∥王安憶說(shuō).長(zhǎng)沙:湖南文藝出版社，2003.

[4]莫言.小說(shuō)的氣味[M].沈陽(yáng):春風(fēng)文藝出版社，2003.

[5]莫言，王堯.從《紅高粱》到《檀香刑》[J].當(dāng)代作家評(píng)論，2002(1):10－22.

[6]陳思和.莫言近年小說(shuō)的民間敘述[M]∥中國(guó)當(dāng)代文學(xué)關(guān)鍵詞十講.上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，2002.