⊙劉曉文［廣東技術(shù)師范學(xué)院文學(xué)院， 廣州 5106651］

近年來地處“嶺南圈”的兩廣地區(qū)女性創(chuàng)作群體的崛起讓人精神振奮。以楊映川、黃詠梅、蔣錦璐為代表的廣西“70后”女性小說家，“體現(xiàn)了女性寫作的人文關(guān)懷”①。而廣東的魏微、盛可以、張蜀梅、張念、盛瓊等女性作家，在創(chuàng)作上也都表現(xiàn)出了開闊的社會(huì)視野和現(xiàn)實(shí)情懷，其中盛瓊在寫作上的不斷突破更令人關(guān)注。她的《生命中的幾個(gè)關(guān)鍵詞》獲“廣東省新人新作獎(jiǎng)”，并入圍“華語文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)”最具潛力新人獎(jiǎng)提名；而長篇小說《我的東方》則獲得了廣東省“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)。《我的東方》通過古城陳蘇氏一家?guī)状碎L達(dá)百年的坎坷命運(yùn)和愛恨情仇，折射出“東方”所特有的精神、倫理、道德、文化。本文擬從敘事結(jié)構(gòu)、敘事身份和敘事意象等幾方面解讀作品，以期更深刻地理解這部現(xiàn)代人視角下的“東方史詩”。

一、“史記式”與“復(fù)調(diào)式”敘事結(jié)構(gòu)

現(xiàn)代小說的結(jié)構(gòu)更為自由和靈活，如博爾赫斯的“迷宮式”、略薩的“鑲嵌式”、阿特伍德的“東方套盒”式等。盛瓊表示《我的東方》使用了“史記式”和“復(fù)調(diào)式”的結(jié)構(gòu)方式②。所謂“史記式”是指區(qū)別于編年體和國別體展現(xiàn)歷史的“人物列傳式”結(jié)構(gòu)。作品的每一節(jié)重點(diǎn)講述一個(gè)人的故事，如“牌坊”一節(jié)講述陳蘇氏和陳興旺的故事；第二章靈魂、絕望、遠(yuǎn)方三節(jié)分別講述小三、小四、老八的故事。其實(shí)這是一種片斷組合式多元結(jié)構(gòu)。蘇珊·S·蘭瑟認(rèn)為，“無論從形式上和社會(huì)意義上講，現(xiàn)代派都確認(rèn)多元的敘事視角，讓敘述聲音告別那種我覺得是屬于19世紀(jì)的一統(tǒng)天下的個(gè)人主義精神，走向一種新的敘事結(jié)構(gòu)”③?！段业臇|方》在運(yùn)用“史記式”片段組合方式的同時(shí)，又加入了現(xiàn)代“復(fù)調(diào)式”的敘事因素，即指多層次心理結(jié)構(gòu)、人物多聲部結(jié)構(gòu)、歷史與現(xiàn)實(shí)疊合交叉結(jié)構(gòu)。

因作品是從成年人視角講述故事，這就決定了作品多以追憶為主，形成時(shí)序倒置的多層次心理結(jié)構(gòu)。作品從陳蘇氏嫁到“狀元街”、“四牌樓”開始了這個(gè)家族的故事，最后寫陳蘇氏與她眾多兒孫一起吃年夜飯，在這種大開大合的傳統(tǒng)模式中，采用了類似于?？思{《熊》的時(shí)序倒置的結(jié)構(gòu)模式。如上部第二章中“靈魂”一節(jié)的敘事者是“我”（小三）；第三章中“匱乏”一節(jié)則從第三人稱視角寫陳蘇氏對(duì)往事的追憶；下部第二章中“聚會(huì)”一節(jié)寫小鳳的回憶——小鳳此時(shí)正坐在房間的沙發(fā)上……那些往事開始在腦中閃回。隔了那么長時(shí)間的往事啊，為什么還無法淡忘呢？……小鳳坐在火車上。那么漫長的旅途?！肫鹱约旱谝淮巫龌疖嚨那榫啊瓗桌墓餐c(diǎn)都是用了回憶與現(xiàn)實(shí)交替切換，而又以過去為主的敘事方式。其中小鳳一節(jié)是追憶中套追憶，其手法接近柏格森所謂的“心理時(shí)間”的“綿延”特點(diǎn)，即人物“追憶”的連續(xù)不斷的“綿延”之流，形成了“無始無終的，全都是互相滲透成一片的”時(shí)間之流。這種時(shí)序倒置交替的手法，使作品敘述的“時(shí)間”具有了一種前推后涌的恒常性，從而賦予了小說以歷史的縱深感和厚重感。

“復(fù)調(diào)式”小說理論的核心是指作品中眾多人物都發(fā)出自己的聲音。小說里陳興旺要做合乎“天地君親師”的好人；小三迷戀古典文化；小四悲觀隱忍；其他如小五的實(shí)用哲學(xué)，老八的叛逆等，他（她）們之間并不完全融合，每個(gè)人物都是自己意識(shí)的主體。但作品中的人物片段在內(nèi)容上卻又相互補(bǔ)充，如對(duì)陳興旺的描寫分別出現(xiàn)在幾節(jié)中：“牌坊”中講述陳興旺與蘇姑娘喜結(jié)良緣；“靈魂”一節(jié)從小三的視角描寫父親的病痛與去世；“匱乏”寫陳蘇氏失去丈夫后的艱難與心理感受；“絕望”則表現(xiàn)了阿美對(duì)父愛的溫暖記憶。這里人物或事件雖有重復(fù)，但視角不同，好像是眾多地位平等的意識(shí)，連同他們各自的世界，結(jié)合在某個(gè)統(tǒng)一的事件中，從而成為一個(gè)大的整體。

史詩性作品中“歷史”事件不可或缺。這里的歷史片斷不是正面描寫，而是作為人物故事的背景出現(xiàn)的。例如關(guān)于日本人侵略中國的歷史事件，是通過陳蘇氏一家人及鄉(xiāng)親們因?yàn)槿毡救说娜肭侄黄忍与y的往事側(cè)面展示的。作品還寫到20世紀(jì)60年代初的大饑荒、十年“文革”、知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)等重大歷史事件。作者將這些歷史片斷處理成了一種“影像”，它們不僅提供故事的背景，在作品中還是一個(gè)個(gè)“觸點(diǎn)”，用于激活已成過去的潛藏于人物靈魂深處的愛以及追憶那段往事的痛苦。歷史影像的閃回在作品中與現(xiàn)實(shí)形成了虛實(shí)“復(fù)調(diào)”，從而強(qiáng)化了主題的歷史意蘊(yùn)。

盛瓊將傳統(tǒng)的“史記式”與現(xiàn)代的“復(fù)調(diào)式”融合運(yùn)用，它們?cè)谀撤N程度上會(huì)威脅到常規(guī)小說形式里所謂“一致性”的觀念，這可能會(huì)導(dǎo)致作家在寫作上的矛盾心態(tài)，盛瓊就曾發(fā)出感慨，有時(shí)“既想完整，又想破碎。既想連貫，又想逃離”④。然而，這也恰好構(gòu)成了小說在結(jié)構(gòu)上的內(nèi)在張力。

二、個(gè)體與集體的雙重?cái)⑹律矸?/h2>

盛瓊曾說，在這部具有“歷史畫廊”般意味的長篇小說里，她要“忠實(shí)于底層百姓的真實(shí)生活體驗(yàn)，寫出他們的愛恨、善良、愚昧、瑣碎和庸常”⑤。女作家關(guān)注個(gè)體的生存境遇。但與作者其他作品不同，小說采用了“個(gè)體”與“集體”雙重身份的敘事策略。

作品中年輕一代多以“個(gè)體”身份發(fā)言。上部第二章靈魂、絕望、遠(yuǎn)方三節(jié)，分別以小三、小四、老八“我”的身份講述故事。作者在主要人物登場時(shí)就“放棄了作者型的敘述聲音，目的在于構(gòu)建出內(nèi)心獨(dú)白，最終把三種敘述聲音合為一個(gè)集體型的聲音”⑥。盛瓊擅長對(duì)個(gè)體心靈世界的觀照，以“我”的個(gè)體敘事身份有利于洞悉人性的復(fù)雜。書中小三形象頗有深度，他身上具有現(xiàn)代人的某些心理特征，父親的死亡讓他經(jīng)歷了生命中的最痛，認(rèn)為“沒有誰是真正快樂的人……那只是因?yàn)槲覀冇肋h(yuǎn)也無法完整地?fù)碛锌鞓泛托腋！雹?。在他看來，人是生命的玩偶，也是神秘主宰的玩偶。小四阿美不幸嫁了一個(gè)有顯赫家庭背景但又有怪癖的變態(tài)男人，而“我無法與他溝通……我惟一的道路就是只能屈辱地忍受。當(dāng)然，我還有另一條路，那就是死亡”⑧。其孤獨(dú)感和絕望感撞擊讀者心扉。老八性格叛逆，對(duì)周圍環(huán)境嫉惡如仇，“我對(duì)蟑螂的幾乎變態(tài)的仇恨，其實(shí)夾雜著我對(duì)自己周遭環(huán)境的強(qiáng)烈不滿和無奈”⑨。她厭惡小城人的目光短淺，“一想到他們那千人一面的既沒見過什么世面又沾沾自喜的樣子，我就從心里涌起陣陣厭惡”⑩，所以她總想離開家去遠(yuǎn)方流浪。

小三、小四和老八的個(gè)人心靈話語體現(xiàn)出了某種共通性，即對(duì)生與死的詰問、對(duì)生存環(huán)境的拷問及對(duì)個(gè)體孤獨(dú)的無奈與抵抗，體現(xiàn)了平凡的小人物對(duì)生命意義和存在價(jià)值所做出的嚴(yán)肅思考和追問?？梢哉f，作品中“敘述者固然保持‘第一人稱’敘事的句法，但他們的文本卻避開以私人化聲音為特征的個(gè)人性質(zhì)標(biāo)記，因此也就避免在敘述者和主人公之間劃等號(hào)。與此相反，敘述者成了集體型的身份。他是社群權(quán)威的中介表達(dá)者”?，盛瓊實(shí)則借“個(gè)體”而發(fā)出了“集體”的聲音。蘇珊·S·蘭瑟認(rèn)為，集體型敘事技巧有兩種，一是同時(shí)性敘事……二是順序性敘事，這種方法即“每種敘事聲音輪流發(fā)話，‘我們’于是在一系列互相協(xié)作的‘我’中產(chǎn)生”?，《我的東方》顯然屬于后一種。

現(xiàn)代敘事學(xué)認(rèn)為，“個(gè)人”身份轉(zhuǎn)化為“集體”身份的關(guān)鍵，是不同的敘事者應(yīng)表現(xiàn)出“目的性和同一感”，人物的成長應(yīng)依靠“相互合作”的環(huán)境?。《我的東方》的“集體性”敘事身份還來自于人物成長的共同背景。小說中主要人物都屬于一個(gè)大家庭，書中“風(fēng)波”一節(jié)讓幾乎所有主要人物都匯聚在一起，但沖突不斷，先是二三代之間因互不理解而起的父子沖突；后是圍繞母親陳蘇氏的房子問題，八兄妹之間有了矛盾，大妹、三妹覺得母親重男輕女，結(jié)果房子沒賣而是出租，錢則交由母親收著。兄弟姐妹幾個(gè)還像過去一樣，孝敬母親。落后的傳統(tǒng)觀念與現(xiàn)代思想的碰撞最后還是以“東方式”的智慧得到“圓滿”解決。書中以陳蘇氏為核心，以東方文化為背景，所有人物形成了不可分割的整體。

小說的“集體性”敘事身份還來自于人物成長的“目的性和同一感”。盛瓊喜歡思考關(guān)乎人生的“終極意義”的命題，無論是《生命中的幾個(gè)關(guān)鍵詞》《楊花之痛》，還是《我的東方》，都涉及了“等待”、“妥協(xié)”、“欲望”、“孤獨(dú)”、“夢(mèng)幻”這些關(guān)鍵詞，評(píng)論家指出，這五個(gè)詞“是青春夢(mèng)想與成人恐懼之間的一種共同物”?。陳蘇氏的幾個(gè)孩子從童年、少年到青年，其心靈與精神都在隨著家庭、社會(huì)、歷史進(jìn)程的變化而蛻變、成長。小三從一個(gè)悲觀者到最后在中國文化中尋找到了歸宿；小四嫁人后雖衣食無憂但內(nèi)心痛苦；小五講實(shí)際，“在他看來，這個(gè)世界，就是勢力的世界”?。其他如小七，曾經(jīng)的“北門老大”，作者在他身上表現(xiàn)了青春的躁動(dòng)。他（她）們性格、思想、人生軌跡不盡相同，但在“成長的主題”下，卻體現(xiàn)了“目的性和同一感”。如此，小說在這些層面上便擁有了“集體”身份的史詩特質(zhì)。

三、符號(hào)與意義指涉的敘事意象

盛瓊以藝術(shù)的方式發(fā)現(xiàn)了代表東方精神的事物和意象符號(hào)?！段业臇|方》涉及到諸多與中國文化息息相關(guān)的符號(hào)性事物，如古典建筑、先哲思想、自然景觀等?？ㄎ鳡栒J(rèn)為，“所有在某種形式上或在其他方面能為知覺揭示出意義的一切現(xiàn)象都是符號(hào)”?。即符號(hào)作為對(duì)象的觀念性存在，它的功能具有生成和塑造人類文化的作用。作品中的意象符號(hào)既承擔(dān)了敘事的功能，更在深層次上指涉了作家的“東方”情懷。

小說里最為直觀的意象符號(hào)是富有東方特色的古典建筑。“家園”一章中的標(biāo)題分別是“狀元街、牌坊、天井”，立意頗為明確?！芭品弧笔且环N中國特有的門洞式建筑，被視為中華文化的一個(gè)典型標(biāo)志，作品中的人物故事就發(fā)生在古城里的一條名叫“四牌樓”的街上。作品中的“天井”也是中國傳統(tǒng)建筑，中國傳統(tǒng)住宅的建筑理念以“合家團(tuán)聚”等為居住特點(diǎn)，因此，漢字“家”的最上面便像一個(gè)“屋頂”?。東北姑娘小鳳是“天井”中的主角，但那里并不是她的“家”，而是她坐“井”觀天，失去自由，痛失初戀的所在。這里“天井”的寓意既和故事中人物的命運(yùn)巧妙融合，又與“天人合一”的中國傳統(tǒng)理念有著密切的關(guān)系。

儒、道、佛是我國文化史上三種重要的思想資源與思想傳統(tǒng)。盛瓊說，“我在這部三十萬字的小說里是融進(jìn)了一些儒、釋、道的精神內(nèi)涵，這也是東方精神的基石?！?作品開頭歐陽對(duì)著二小姐將老子與莊子做了一番比較，“老子包羅萬象、樸厚巋然，莊子隨風(fēng)化緣、純真自然”?。一席話道出了他對(duì)先哲們的無限敬意，也襯托出二小姐對(duì)歐陽的崇拜與愛慕。作品的結(jié)尾，小三去拜訪心印法師，在師徒二人的眼中，儒釋道三教哲學(xué)充滿了普遍和諧、圓融無礙的智慧。這時(shí)的陳蘇氏家在經(jīng)歷了分房風(fēng)波之后也重歸和諧?？梢?，這種意象的選擇充滿了寫作的深意。

《我的東方》中的“自然”符號(hào)貫穿始終。當(dāng)二小姐單戀絕望時(shí)，“那輪明月分明懂得她那些無法說出的傷痛、哀愁，它無限包容、無限仁慈地看著她”?。在大伯家受著煎熬的阿美，她最好的“朋友”就是“像個(gè)小小的湖泊”的“池塘”；浩渺無垠的“星空”曾給予小三以思想的力量。若從創(chuàng)作的角度看，這里的月亮、池塘、星空，作者都將它們主觀化了，而中國文化“天人合一”的思想無疑是內(nèi)在的文化資源，“也正是這種主觀化，才使得現(xiàn)實(shí)本身被轉(zhuǎn)變成了生命和情感的符號(hào)”?。即是說，當(dāng)這些自然符號(hào)透過二小姐、阿美、小三等人物的主觀過濾，賦予它們以生命和情感后，其意象便具有了文化意義的功能。

今天的小說以更復(fù)雜的形式講述著故事，但盛瓊的探索沒有為形式所累，而是深深扎根于當(dāng)代生活的土壤，正如她所言，“在西方文化取得了輝煌成就的今天，我們實(shí)際上更需要發(fā)現(xiàn)東方的魅力?！?盛瓊以極具個(gè)人標(biāo)志性的寫作風(fēng)格，從容地建構(gòu)起了一個(gè)“恢弘的藝術(shù)大廈”，顯示了它的“現(xiàn)代史詩性”特質(zhì)。

① 梁慧艷.廣西“70后”女性小說家群崛起之探究[J].當(dāng)代作家在線，2010，（04）：5.

②?安裴智.詮釋文學(xué)的純正、尊嚴(yán)和美麗——長篇小說《我的東方》作者盛瓊訪談錄.中國作家網(wǎng)·“嶺南文學(xué)新實(shí)力”，作家評(píng)論，2009，（09）.

③⑥⑧??? 蘇珊·S·蘭瑟.虛構(gòu)的權(quán)威[M].黃必康譯.北京：北京大學(xué)出版社，2002：290，299，274，291，291，291.

④⑦⑨⑩???? 盛瓊.我的東方[M].北京：人民文學(xué)出版社，2005：268，88，119，123，124，170，12,10.

⑤ 盛瓊.楊花之痛[M].北京：北京十月文藝出版社，北京出版社出版集團(tuán)，2006：279.

? 閻晶明.青春成長期的痛感.見盛瓊.楊花之痛[M].北京：北京十月文藝出版社，北京出版社出版集團(tuán)，2006：288.

? 恩斯特·卡西爾.符號(hào)形式的哲學(xué).轉(zhuǎn)引自朱狄.當(dāng)代西方美學(xué)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1984：122.

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