⊙吳 波［南華大學外國語學院， 湖南 衡陽 421001］

美國詩人龐德的作品打破歐美傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作的模式，富含日本文化的因子。對于日本文化折射的神秘精神力量與獨特表現(xiàn)手法，龐德深深著迷，他積極主動地在俳句、能樂、浮世繪等東方藝術上尋求給養(yǎng)，大膽抽取東方藝術的諸多要素來豐富西方現(xiàn)代主義的新詩創(chuàng)作，他作品當中的不少女性人物形象冷艷雅逸、含蓄溫婉、純情自然，頗具東方神韻。從龐德詩歌中女性人物塑造的技法與思路中，我們能夠發(fā)現(xiàn)不少日本浮世繪美人畫的影子。

一、浮世繪藝術創(chuàng)作的自然主義特征及大眾互容性

日本四季鮮明，富于變化。一方面特殊的自然風土，不得不時刻面臨人力難以抵抗的自然威脅，此種環(huán)境下生存的日本人習慣主動去和自然親近，追求與自然的和諧共生；另一方面，多俊山美水的地形地貌也培育出日本民族對于世間萬物的敏銳觀察力。因此，自然主義在日本繪畫藝術作品中的頻頻表現(xiàn)也就不足為奇了，美人畫里的女性極少有強烈的面目表情，但是人物刻畫卻并不因此而顯得婉曲與內(nèi)斂，日本美人繪崇尚自然主義，不受社會道德倫理的束縛，追求一種夸張外在的美，多通過一些夸張的肢體動作加上繁麗華奢的濃墨重彩使得畫中的女人媚艷浮華。

浮世繪始于江戶時代（1603—1867），是以町人生活為基礎而發(fā)展來的風俗畫，以描繪女性人物見長。一幅幅生動的畫卷清晰地反映出德川幕府時期日本女性的生活與感情狀態(tài)，這其中又多以刻畫藝伎、歌舞伎等舞臺女性與游女、浴女等生活女性的形象為主。其用意是為了滿足當時的町人階層對青樓女性生活與閨房秘事等風色消息的嗜好。正因為貼近世俗生活，表現(xiàn)出對庶民階層的關心，所以在民間頗具人氣。在傳統(tǒng)“大河繪”基礎上，浮世繪從新的視角，表現(xiàn)出現(xiàn)世的享樂生活，并帶有浮夸放蕩的意味。世人為此新造出了“浮世繪”一詞，日本式版畫“浮世繪”的名稱也藉此得名。①浮世繪的繪法忽略立體，夸大平面，裝飾性很強。畫面常常保有較多的單色空間，用來襯托要凸顯的主體。繪畫語言強調(diào)形式之美，以純色平涂背景，清秀細膩的線條加上濃艷的色彩刻畫出不同身份、不同年齡段女性的性格和氣質。

日本各類文藝在江戶幕府時代也發(fā)展到歷史的頂峰，俳句、能樂、浮世繪藝術都堪稱其中的文化代表。浮世繪主題較多的以畫面來說明文字內(nèi)容的插圖畫形式展現(xiàn)，刻畫的主題人物一般也就是俳句詩作與能劇中的個性人物。這使得文學腳本的人物紛紛入畫。日本文化藝術的審美情緒“幽玄”得到了新的呈現(xiàn)，它讓人在凝神靜察中品味最深層的美感，生發(fā)出對自然人生的深深眷戀。可以這么說，浮世繪通過畫筆勾勒出自然主義與人的情愫的交雜情景，充分顯露出日本的人化自然主義審美觀。

二、龐德詩作中的浮世美人因子

龐德在他的詩歌作品里，常常通過動物、植物、薄霧、春風等自然意象來詮釋女性形象，或發(fā)展與女性相關的主題。這種創(chuàng)作思維與浮世繪美人畫的自然主義特征及精神借喻的主旨不謀而合。龐德是通過研究俳句詩與日本文化結緣的，在研讀俳句的過程中，又陸續(xù)接觸了日本能樂與浮世繪。他敏銳地洞察到浮世繪畫作的東方藝術的諸多優(yōu)點，并將其運用到自身的詩歌創(chuàng)作當中。

1909年，龐德創(chuàng)作出《處女琴》（A Virginal），詩中用“一層以太似的薄霧”、“嫩香樹葉”等詞句來具體形容被少女雙臂擁抱的悸動之感；用“白樺木從中吹來的春風”、“白樺樹皮的凈白”來比喻清新的少女時光。將女性類同作自然的做法，集中地體現(xiàn)了龐德想要突出他的女性審美特質、自然屬性而遮蔽其人類屬性的創(chuàng)作傾向。②可以看出，在龐德的世界里，女性的形象猶如浮世畫卷一般忽略寫實而將意象夸大，強調(diào)和自然的渾然一體。

1911年，龐德創(chuàng)作了《在地鐵站》（In a Station of the Metro）。其背景是在巴黎的拉·康考爾德地鐵車站。當龐德步出車站，看到婦女那一張張光鮮亮麗的臉從讓人驚悚不安的黑暗中涌出，猶如凜冽風中婆娑起舞的片片花瓣時，立刻產(chǎn)生了超凡的靈感：“人潮中動人面龐的幻影；雨后濕黑枝條上的片片殘英?！?/p>

這首類俳句詩的前后兩句，看似毫無關聯(lián)，實際上卻映射出相同的畫面意象。首句中描繪出地鐵站口的人潮中顯現(xiàn)的神秘女性臉龐和尾句中濕黑枝椏上的片片殘英，不僅僅是類比關系，更凸顯出意象間的相互疊加關系。先以“黝黑的枝條、濕漉的花瓣”這一組放大的自然畫面反襯出“涌動的人潮、美麗的面龐”這另一組的直觀人物影像，再通過如夢如幻的女人面龐物化成枝杈和花瓣。涌動人潮——濕黑枝條，動人臉龐——片片殘英，所以說，兩組畫面語言雖然簡潔，但是卻給人無盡想象的空間，疊加后的意象迸發(fā)出耀眼的光彩，釋放出奇異的藝術張力，達到了意想不到的效果。宛如浮世繪中的美人畫的常用處理：用柔軟的線條和昏暗夸張的模糊色調(diào)描繪出女人們那冷艷的面龐，即使不帶一絲情感，卻依然能夠完整地直抒出作者想要表現(xiàn)的黑暗環(huán)境下不為嘈雜所動的類型化的客觀之美。

另外，通過《神州集》一書的寫作，龐德在他的人物畫卷中更是增添了不少充滿異國情調(diào)的“東方女性”肖像?！堕L江商婦書信》（The River-Merchant’s Wife:A Letter）這首譯詩就是一個成功選編詩作的例子。該詩是龐德對李白《長干行》的創(chuàng)意譯作。從結構上看，原詩是嚴謹?shù)奈逖越^句，押韻整齊，龐德譯作則天馬行空，不受字數(shù)限制，放肆地表現(xiàn)出他心中的意象。從商人婦的形象塑造上看，李白筆下的商婦知性優(yōu)雅，知書達理；反過來，龐德筆下的商婦卻被塑造成熱情奔放、天真純樸而又不諳世事的女性形象。從審美角度看，我國古代詩學提倡文學作品從思想內(nèi)容到文學語言都不能過于激烈與直露，以達到“中和”之美，在表現(xiàn)上，以“言不盡意”為至高境界。③而龐德則主倡以直白與熾熱的詩句淋漓盡致地來表述自我的主觀感受。龐德認為：“我不能添加任何東西，對我而言，增添一些稱道本詩優(yōu)雅、純樸、完美之類的溢美之詞，無異于畫蛇添足?！雹茱@然，此處所謂的“完美”并非是說他翻譯得準確無誤，而是龐德在譯詩中獲得了自我期待的“優(yōu)雅純樸”效果，所以既不能刪減也不能添加任何東西。同時，龐德也暗示，他本人的譯作成功地塑造了他自己所理解的東方婦女的形象。而這一形象與日本浮世繪中的美人畫講究的夸張外在與自然主義風格真可謂殊途同歸。跟隨龐德詩歌創(chuàng)作的思緒，可以發(fā)現(xiàn)，文藝作品之美，在于作者個性明顯的表現(xiàn)，在于藝術家永恒性格的清晰顯現(xiàn)。要創(chuàng)作出最上乘的詩作無需刻意求新。換言之，無需精雕細琢，也能勾勒出動人心魄的形象來。

三、浮世繪的靈感之源

浮世繪的魅力在于彰顯出的特殊的日本審美情趣。日本藝術想要表現(xiàn)的美并非整體的空間結構，而是對自然、社會的個體細部描寫，這種以小現(xiàn)大的藝術處理是西方人難以企及的細膩，然而西方的現(xiàn)代主義在本質上是反傳統(tǒng)、反模仿的，所以它從微縮的日本浮世繪中獲取的不是腐朽的摹本，而是神奇的啟迪。從受現(xiàn)代主義影響的現(xiàn)代主義藝術家看，他們從來就沒有拘泥于具體的日本藝術形式，而是從中喚起一系列無形的現(xiàn)代審美觀念，從而創(chuàng)作出與日本藝術沒有形式對應、又比它更高層次的現(xiàn)代主義藝術。⑤同時，日本的浮世繪文化也蘊含著日本文化哲學的精要，即開放強制壓抑的情感，擺脫現(xiàn)世苦悶的社會訴求，從而使得藝術創(chuàng)作單純化和簡單化。而這正是日本美人畫的魅力所在。

有著深厚的民眾基礎與悠久的藝術傳承的日本浮世繪美人畫中的美人不只是古代日本女性的重現(xiàn)，更反映出日本民族一直以來理想化的女性形象定位與審美情趣。在20世紀日本熱風靡西方的背景下，浮世繪大批程式化了的女性固化形象深刻影響到龐德對詩歌作品中女性性格與氣質的塑造。龐德采取了將東西方思維對立單純化、簡單化的處理方式，不僅接受了日本自然主義美學的觀念，更是吸納了日本浮世繪對人生與社會的關注精神，把浮世繪中的女性模型作為其人物刻畫的標準之一，詩與畫交融，畫與詩合一，成功塑造出了自己心目中理想化的女性。

龐德通過自然的藝術形式，把東方文化滲透到了西方社會的文化生活當中。這種大膽地將東西方的審美觀融合并跨域進行發(fā)散的文學創(chuàng)作態(tài)度，使得多元化的龐德詩歌進一步擴大化與系統(tǒng)化了，他的詩歌創(chuàng)作由此具備了更大的包容量與更強的吸收能力。龐德以東方文明為誘導，對西方傳統(tǒng)價值重新做出的思考，激發(fā)出了西方文學創(chuàng)造的新力量。東方的浮世繪藝術與西方的現(xiàn)代主義詩學創(chuàng)作的有效結合，已然成為了東西方文明并存融合的生動實例。

① 葉渭渠：《日本文化史》，廣西師范大學出版社2005年版（第2版），第250頁。

② 杜夕如：《生態(tài)女性主義視閾中龐德詩的自然意象》，《世界文學評論》2009年第1期，第276—280頁。

③ 陳 ：《倫理現(xiàn)場演繹經(jīng)典——從“長干行”到“河商婦的一封信”》，《外國文學研究》2008年第2期，第143頁。

④ [日]兒玉實英：《美國詩歌與日本文化》，楊占武等譯，陜西人民教育出版社1993年版，第110頁。

⑤ 劉曉路：《日本美術史話》，人民美術出版社2004年版，第388頁。