所謂民族化，就是要體現(xiàn)和表達(dá)每個(gè)民族所特有的根本特性。民族化的概念應(yīng)該包含兩個(gè)方面：一是借鑒和利用外來(lái)的藝術(shù)形式和經(jīng)驗(yàn)，使其本國(guó)化；二是繼承和革新本民族的藝術(shù)傳統(tǒng)，取其精華，去其糟粕，使之適應(yīng)于新時(shí)代的需要。藝術(shù)的民族性就是表現(xiàn)民族的本質(zhì)特點(diǎn)所形成的藝術(shù)上的特殊性，其最基本、最重要的內(nèi)涵在于是否用民族精神去觀(guān)察客觀(guān)事物，是否表達(dá)了民族精神。中國(guó)鋼琴音樂(lè)文化的民族化，就是要用鋼琴這一外來(lái)西洋樂(lè)器來(lái)體現(xiàn)本民族的音樂(lè)文化和音樂(lè)內(nèi)涵，傳達(dá)本民族的精神、意韻和風(fēng)格，其實(shí)這是一個(gè)“舶來(lái)—融合—弘揚(yáng)”的過(guò)程。

鋼琴傳入中國(guó)不過(guò)百余年，相當(dāng)于晚浪漫主義時(shí)期。也就是說(shuō)，當(dāng)西方鋼琴音樂(lè)發(fā)展到鼎盛時(shí)期，中國(guó)才從歐洲傳入第一架鋼琴。中國(guó)鋼琴藝術(shù)的發(fā)展，從一開(kāi)始就與世界鋼琴藝術(shù)傳統(tǒng)有著不可分割的聯(lián)系。五六十年代，影響主要來(lái)自蘇聯(lián)。蘇聯(lián)專(zhuān)家的來(lái)華，留學(xué)生前往蘇聯(lián)東歐學(xué)習(xí)，使蘇俄鋼琴學(xué)派的演奏風(fēng)格占據(jù)主要地位。

一

盡管在理論上，關(guān)于鋼琴的民族化問(wèn)題無(wú)人否認(rèn)，但在鋼琴的實(shí)踐中，關(guān)于民族化問(wèn)題卻并不易被人認(rèn)同。而鋼琴的民族化問(wèn)題，又是一個(gè)帶有方向性、原則性的重要問(wèn)題，它不僅關(guān)系到鋼琴藝術(shù)的創(chuàng)作與演奏，還關(guān)系到鋼琴人才的培養(yǎng)。

認(rèn)真考察分析西方的鋼琴藝術(shù)本身，也并不是一個(gè)模子一種規(guī)格的，即使同是西方的鋼琴藝術(shù)，也以不同國(guó)家的不同民族特色為其主要標(biāo)志。例如“鋼琴之父”肖邦，雖定居法國(guó)巴黎，但不忘被沙俄侵占的故國(guó)波蘭，他采用波蘭民間舞曲《瑪祖卡》、《波洛涅茲》等，創(chuàng)作出聞名于世的鋼琴曲《瑪祖卡》、《波咯涅茲》，鮮明的民族性是其成功的主要原因；又如匈牙利鋼琴家李斯特，其創(chuàng)作的著名鋼琴曲《匈牙利狂想曲》，也以匈牙利的民族化特征為藝術(shù)神韻；再如法國(guó)作曲家德彪西創(chuàng)作的鋼琴曲《月光》，就明顯地受到法國(guó)印象派繪畫(huà)《月光》的影響，帶有鮮明的法蘭西民族特點(diǎn)。

所有這一切都足以說(shuō)明，不論哪一個(gè)國(guó)家，鋼琴藝術(shù)的民族化問(wèn)題都是一個(gè)重要的命題。那么，中國(guó)的鋼琴藝術(shù)也不例外。

二

中國(guó)鋼琴藝術(shù)的起步與發(fā)展，也始終以民族化為紅線(xiàn)，并不斷豐富，不斷提高，這就為我們今天的鋼琴藝術(shù)提供了縱向繼承的參照系。

大約在1919年“五四”運(yùn)動(dòng)前后，鋼琴逐漸傳入中國(guó)。到了1927年，著名音樂(lè)教育家蕭友梅在蔡元培的支持下，于上海創(chuàng)辦了國(guó)立音樂(lè)學(xué)院（后改名國(guó)立上海音樂(lè)專(zhuān)科學(xué)校），開(kāi)設(shè)鋼琴系，培養(yǎng)出中國(guó)第一代鋼琴家。作曲家趙元任、賀綠汀等，也先后創(chuàng)作出以中國(guó)人民生活為題材的鋼琴曲，其中代表作是賀綠汀創(chuàng)作的《牧童短笛》。

賀綠汀的《牧童短笛》是第一首真正意義上的“中國(guó)鋼琴作品”。這首寫(xiě)于1934年并獲齊爾品征集中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品一等獎(jiǎng)的小曲至今仍活生生地存在于音樂(lè)舞臺(tái)上。它是純的，是真的。言其純，因?yàn)檫@里徹底的中國(guó)風(fēng)味。

將民歌或民間樂(lè)曲改編為鋼琴曲，是中國(guó)鋼琴音樂(lè)中一個(gè)重要組成部分。目前在音樂(lè)會(huì)上較多演出的也常是這一類(lèi)曲目中頗具演奏效果的作品。例如，王建中根據(jù)陜北民歌改編的《山丹丹開(kāi)花紅艷艷》與《翻身道情》；黎英海根據(jù)古典改編的《夕陽(yáng)簫鼓》；根據(jù)云南民間器樂(lè)曲改編的《滇湖琴聲》；郭志鴻改編的《二泉映月》等等，都是在追求民族風(fēng)格和音響方面做了不同的嘗試。

吸取民歌素材但不是單純的改編，而重新進(jìn)行組織與整理，以具有較鮮明的少數(shù)民族或者地區(qū)性音調(diào)為基礎(chǔ)，用變奏的手法，在和聲上加以處理和裝飾，在織體上豐富與加花，使之鋼琴化。在這方面做得比較好的作品有：《變奏曲》（劉莊）、《雙飛蝴蝶》（陳培勛）等。這些小曲都將民間音調(diào)與特定的和聲語(yǔ)言相結(jié)合，織體處理精致，具有較鮮明而強(qiáng)烈的民族性格。

縱攬百年歷史，鋼琴的民族化領(lǐng)軍人物當(dāng)推殷承宗，他創(chuàng)作并演奏了鋼琴伴唱《紅燈記》，又與人合作鋼琴協(xié)奏曲《黃河》，在世界各地演奏，為中國(guó)的鋼琴藝術(shù)贏得了殊榮。另一位鋼琴藝術(shù)家儲(chǔ)望華，在中國(guó)舉辦的鋼琴獨(dú)奏會(huì)，以《華夏情懷》命名，所演奏的鋼琴曲，也多半是民族鋼琴曲。

因此，中國(guó)鋼琴音樂(lè)文化的民族化發(fā)展在借鑒、吸收優(yōu)秀的西方音樂(lè)文化成果的基礎(chǔ)上，以建設(shè)并發(fā)展本國(guó)的鋼琴音樂(lè)文化為重任，其真正的實(shí)質(zhì)是在“縱”的繼承和“橫”的借鑒之交叉點(diǎn)上進(jìn)行有機(jī)融合，一方面吸收異域營(yíng)養(yǎng)，促進(jìn)鋼琴音樂(lè)文化自身的現(xiàn)代化；一方面彰顯中國(guó)鋼琴藝術(shù)本來(lái)的民族特征，將引進(jìn)、吸收的西方藝術(shù)來(lái)建設(shè)中國(guó)的鋼琴音樂(lè)文化。鋼琴音樂(lè)這樣一種外來(lái)的藝術(shù)形式要實(shí)現(xiàn)其民族化的過(guò)程，必須依賴(lài)于我國(guó)的鋼琴教育家、鋼琴演奏家和鋼琴作曲家，以中國(guó)的民族文化為根基，結(jié)合我國(guó)的基本教育國(guó)情及中外的鋼琴教育實(shí)踐，來(lái)促進(jìn)具有中國(guó)特色的鋼琴教育研究成果（中國(guó)鋼琴教育民族化體系）及有世界影響的中國(guó)鋼琴學(xué)派的形成。繼承和鞏固中國(guó)鋼琴音樂(lè)文化，推廣和弘揚(yáng)中國(guó)鋼琴音樂(lè)，培養(yǎng)民族化的鋼琴人才，建立中國(guó)的鋼琴學(xué)派等，應(yīng)成為中國(guó)鋼琴音樂(lè)文化民族化事業(yè)發(fā)展的最終目標(biāo)。