戴錦華在《隱形書寫》中指出，90年代中國語境發(fā)生巨變，其中最重要的社會文化現實是：“呈現為商業(yè)化和文化市場化過程中的全球化進程、跨國資本的進入、新的權力結構的形成，以及此間日漸急劇的階級分化現實和文化領導權的確立?！盵1]去的階級斗爭被城鄉(xiāng)之間的差別所取代，統(tǒng)一意識形態(tài)瓦解，多元格局形成。現實生活中那些不為人注意甚至被忽略的人，在第六代導演的講述中開始登上銀幕，由此開啟了一個灰蒙蒙的生存景觀。

在這類生存景觀中，農民工、犯案人員等邊緣人物成為了第六代電影敘述中的主要人物。尤其是農民——革命時期作為歷史主體地位的農民，在中國現代化進程所帶來的階層重構中逐漸從中心走向邊緣，甚至走向匿名，成為中國90年代大眾文化中的“隱形書寫”，一群沒有能指的所指。

本文以《世界》為例，探討后現代語境下農民工主體的放逐和自我解構。

一、仿像的世界——后現代語境下的消費奇觀

《世界》講述一群在北京打工的山西人的生存故事。這個故事發(fā)生的主要場景是北京的的“世界公園”。這是一處帶有全球化性質的消費景觀，它以一種縮微的模型形式對真實世界做了一次描繪和摹狀。在世界公園里，人們可以充分感受到機械復制時代的諸多產物，從英國的大本鐘到法國的凱旋門在物理空間上只有幾公尺的距離，但它是虛幻的，目的是滿足消費者對遙遠的真實世界的欲望想象，因此，“世界公園”只是人們對真實世界的欲望能指。

但“世界公園”的涵義遠不僅此，某種程度上，它有點類似美國的迪斯尼樂園。

鮑德里亞曾經研究過迪斯尼樂園對于美國仿像社會的意義，他認為迪斯尼樂園的存在是“為了掩蓋這一事實，即它是一個‘真正’的國家，和‘真實’的美國相差無幾，而美國其實也就是一個迪斯尼樂園”。 [2]迪斯尼樂園一樣，“世界公園”并不局限于某個城市，在中國很多大城市，都有“世界之窗”這樣類似的復制景觀?！笆澜绻珗@”的每一個角落，都進行著模型的自我物質化（self-materialize，或自我實現）過程，模型直接變成實物，而它曾經所依托的實物是否存在這個問題已經不再重要，重要的是模型實物之間的交配繁衍構成社會仿像運作的顯著特征。這樣，電影《世界》中的世界公園，就具有了鮑德里亞所說的仿像性質。根據鮑德里亞的觀點，仿像主要指稱當代社會大量復制、極度真實而又沒有客觀本源的影像或符號。而“世界公園”的產生，最初只是為了滿足人們的消費欲望，但對于生存于其間的民工們來說，它已經不僅僅是一個純粹的消費品，而是他們賴以生存和寄托理想的世界，這樣，“世界公園”在某種程度上，不再是真實世界的摹本，在某種程度上，它已經獲得甚至取代了真實世界的地位，具有了本體論意義，換句話說，它不再是真實世界的模仿，或者說它與真實世界的邊界已變得模糊，因而具有了仿像社會的特征。詹姆遜在《晚期資本主義的文化邏輯》中提到了仿像產生的心理機制：“已經轉化成為其自身的一種映像”的“世界”，“它不滿足于讓形象來統(tǒng)攝生活，更渴望人生之種種皆由一些似是而非的偽活動、假經歷所支配，并借助于‘境況主義者’所稱的‘奇觀壯景’來捕捉萬象，借以透視這個光怪陸離的社會?！盵3]姆遜認為，這些景物可以用柏拉圖提示的概念—— ‘摹擬體’（simulacrum）（仿像）來指陳。

仿像社會有以下幾個特征：

第一、平淡（banality）?！斑@個詞通常指‘平庸’、‘陳腐’，波德里亞的語境里更接近‘平淡’的意思?！盵4]種“平淡”相當于詹姆遜所說的深度模式的缺乏?！昂蟋F代文化給人一種缺乏深度的全新感覺，這種‘無深度感’不但能在當前社會以‘形象’（image）及‘模擬體’（simulacrum，或譯為類象）為主導的新文化形式中經驗到，甚至可以在當代‘理論’的論述本身里找到。”[5]可以說，一種嶄新的平面而無深度的感覺，正是后現代文化第一個、也是最明顯的特征。說穿了，這種全新的表明感，也就給人那樣的感覺——表明、缺乏內涵、無深度。這幾乎可以說是一切后現代主義文化形式最基本的特征，……”[6]“平淡首先表現為無差異?！盵7]鮑德里亞看來，美國集中體現了仿像社會的特征。“通過客體和仿像，我趨向好壞之間的無差異。不是主體的無差異，而是客體世界的無差異。在純粹的符號世界，也就是在沙漠里，主體沒有任何意義。實際上，我們無法遠離世界的某種神秘形式，但在這一情況下，它不是一種超驗，而僅是世界本身，是世界的絕對的自我證明”。 [8]

在《世界》中，本是贗品的“世界公園”卻被當作了真實世界，而北京的地方性被抽空了。后現代社會，城市的差異性不復存在。城市失去了自己的個性，人們的生存環(huán)境也變得平淡、單一。在“世界公園”工作的趙小桃，所呆的地方不是舞臺，就是電車、乃至廢棄的軍用飛機，這些東西，都是“世界公園”的道具符號，在第一次新鮮感過后，終于淪為毫無差異的平淡的客體，也終于令趙小桃感到厭倦：“天天在這呆著，都快變成鬼了?！?/p>

其次，仿像社會的平淡還與時間的去魅有關。“一般的時間是不可動搖的，沿著固定的方向流逝，人的時間感也是很確定的。而仿真技術可以使不論什么形式出現的時間——過去、現在和將來，所有的一切都能被仿真重復或回放，而且速度任選，快進、慢動作、回轉、定格、暫停。在仿真的時間中，時間被去魅，因為任何時間都是可能的，時間向任何方向流逝，這種時間已經與線性時間相分離，無所謂過去、現在和將來。這就是為什么平淡與痛苦無關而僅僅就是平淡。”[9]“世界公園”的口號“給我一天時間，還您一個世界”，這種仿真技術大大縮短了人們體驗整個世界所需要的時間，它將許多人一生也不可能實現的愿望——走遍世界，僅用一天甚至不到一天的時間就實現了，而人們或許也滿足于這種替代性想象?！安怀霰本?，走遍世界”，使得趙小桃們陶醉于仿像世界所帶給他們欲望的替代性滿足當中，幻影就這樣替代了真實，而成了超真實。

仿像社會的第二個特征是冷漠。仿像社會的冷漠不同于現代主義的冷漠：“現代主義的冷漠或者說歐洲式的冷漠，多多少少還表現出一種失落感和抗議傾向。因為虛無不是絕對的，之所以冷漠是由于理想在現實的發(fā)展中遭受阻撓而產生失落感引起，失落中仍然保存著歷史的價值。在美國，不存在這種失落的矛盾，它的冷漠抽空了矛盾只表現為缺失……缺失意味著美國接受的是單一的文化結構，它樂意在模型仿真的循環(huán)中自我陶醉，意味著失落、矛盾和思考的曲折都被單一和陶醉消融，最終形成一種價值內爆造成的價值平面狀態(tài)。”[10]

冷漠在《世界》中則表現為人生內在價值的喪失，理想的失落，人因此變成了欲望的人、平面的人。以成太生與趙小桃的愛情為例。最初，成太生是為了愛情來到北京的，但他的愛情觀卻和小桃存在差異。他更看重愛情的物質基礎以及情欲本身。他一次又一次地希望小桃用“性”來證明對他的愛情，在遭到拒絕之后，奚落對方裝清純裝處女。他卻早已適應并融入消費社會的意識形態(tài)：面對溫州女人的勾引，他沒有任何內心的掙扎，似乎早已經迫不及待而為情欲所俘虜，他放逐的不僅僅是內在自我，也將對愛情的承諾、操守、甚至女朋友的愛情理想也一并放逐了。于是，在成太生的精神世界里，不再有矛盾和反抗，有的只是隨波逐流；他的背叛對純潔的趙小桃來講是致命的打擊，小桃苦苦守候的愛情頓時一文不值，這個在物質方面一無所有的女人，連精神的高地也一并失去了，那么迎接她的如果不是死亡，那也將是平庸和冷漠，而后一種結局更能體現這個平庸社會的真實。

二、身份的危機與主體的破碎——生命不堪承受之重與輕

《世界》影片的序幕饒富深思：

隨著女主人公趙小桃的出場，一組華麗的舞臺背景呈現眼前；小桃乘坐的世界公園的旅游觀光車，從近景到遠景的切換，體現出中國現代化進程的巨大成就，接下來，畫面的重心漸漸轉移，一群背著東西的工作人員逐漸由畫面的左下方而升至畫面的中心；我們看見他們扛著石頭經過黃沙漫漫的金字塔面前。慢慢地，金字塔和獅身人面像逐漸成為畫面的中心，廣播聲響起，一行字幕出現：“不出北京，走遍世界?！辩R頭再次切換到世界公園的遠景，很漂亮，很現代化，而就在這幅美麗的畫面左下方，慢慢地一個肩上扛著巨大垃圾袋、戴帽子的人逐漸引入眼簾，他站立了一會兒，然后朝前走過，畫面依舊美麗。似乎極不相稱，而突兀的真實卻不得不令人心頭一震。《世界》的片頭無非想讓我們思考：誰的世界，誰是主人。

影片處處是這樣驚人的對比，流光溢彩的華麗都市背后，是打工者黯淡、灰色的生存現實。兩者所形成的巨大矛盾和差異給趙小桃、成太生等人的自我意識和身份認同形成巨大落差。

在北京火車站附近的一家旅館里，成太生對趙小桃說：“我到北京的第一個晚上，躺在床上，聽著火車的聲音，我就發(fā)誓，在這個地盤上我一定要混出點名堂，讓你過好日子?！?/p>

在一般人看來，太生的這種想法可說是雄心壯志，而這恰好是他的悲劇。“（成太生）他的悲劇不在于他的目標（掙一大筆錢，讓趙小桃過上好日子）根本無法實現，而在于他在實現這個目標過程中的雄心勃勃。”[11]這是一種錯位的自我意識，或者說對自我所做的不切實際的定位和幻想，一方面，說明他對現實缺乏真正的認識，另一方面這種虛幻的自我意識也是他生存的動力。當他騎著高頭白馬躊躇滿志地在夜色中巡游時，當他在老鄉(xiāng)面前自信地介紹著世界公園的勝景時，那種陶醉的神情，或許是當下每一個中國人都熟悉的或者都曾有過的暈眩。毫無疑問，這是阿Q精神在新世紀的表現。有兩件事情戳破了這種虛假自我意識對他進行的包裝。

第一件事情是“二姑娘”的死亡?！岸媚铩笔浅商纳轿魍l(xiāng)，在建筑工地上班，在夜晚加班的時候，事故身亡。臨死前，“二姑娘”留下一張記錄在香煙紙上的借錢欠條。他死后，他的父母從山西老家趕來處理后事。賈樟柯將其電影中少有的特寫鏡頭給予了這兩位老人，兩位老人表情麻木。當太生將一摞公司賠償款交到父親的手中時，老人漠然地解開衣服的領扣，將錢分三次，裝入衣兜，然后在衣兜外按了按。我們看見兩位老人抬起手來抹了下眼角，這個時候，電影配樂響起，人們麻木的神經和觀眾壓抑的情感終于在音樂聲中獲得釋放，與此，我們在賈樟柯的不動聲色、不事渲染的敘述中突然感受到一種真實的殘酷；也獲得了對仿像社會之外中國底層社會的真實認識和感受。這才是真正的世界，它的存在，揭示了中國后現代主義消費景觀的虛假性和迷惑性。

“二姑娘”的死亡，對太生的刺激是巨大的，從情感和本質上說，成太生無法抹去自己與“二姑娘”一樣的底層印跡，但是職業(yè)的不同，使得太生在社會角色化的過程中不知不覺地將自我融入了角色的虛幻性中，在想象中把自己認同為“世界”的主人。

給太生心靈帶來刺激的第二件事情是和溫州女人的交往。兩個人一個對話場景意味深長。溫州女人說起他丈夫去法國的事情。太生殷勤地邀請溫州女人：“要不到我那去看看，我那有艾菲爾鐵塔，巴黎圣母院、凱旋門，法國那點玩意都有?！笨蓽刂菖藚s噗哧一笑：“可是他住的地方你沒有。”太生不解地問道：“他住天上？”溫州女人回答：“他住Belleville。

……唐人街，美麗城！”……

太生從溫州女人那出來，開著車奔馳在城市美麗繁華的街道上。對太生而言，溫州女人不僅僅是性的吸引，在她身上，更多體現出來的是城市現代物質文明的誘惑。由于物質的貧窮，面對溫州女人，太生的男性優(yōu)勢不復存在；在溫州女人面前，太生沒有一點男性的雄風，顯得畏縮、弱勢?？梢姴还苁悄腥诉€是女人，誰擁有物質上的主動權，誰就是強者，才有主體性。也是因為這樣，在溫州女人面前，太生照見了自己的卑微和氣短，在溫州女人眼中，他只是一個“可愛”的形象。男人通常不喜歡被女人形容成“可愛”，這在男人看來，簡直是一種人格的侮辱。太生最終在欲望面前敗下陣來，自我的尊嚴在情欲面前不堪一擊。因此，面對小桃的終身相托，太生只淡淡回應道：“你也不要相信我。這年頭，誰也靠不住。我也靠不住。你只能靠你自己。”這與當初在火車站旅館的承諾和雄心壯志形成鮮明對比，他已經感覺到了生命不可承受之重，只有放逐自我，才能逃避責任，減少重負，這樣從雄心壯志到隨波逐流，太生的自我在物質文明的重壓下終于解構了。

和太生一樣，趙小桃對自己在“世界公園”的角色是滿意的，她自信的笑容和歡快的笑聲流露出天真的自我認同心理，體現出與太生一樣的自我意識的虛假性。與太生不一樣的是，在城市物質絢爛的物質面前，她雖向往，但卻并不主動擁抱，甚至保持距離，這是對自我的保護，也是對自我的尊重。還是自我的力量，使得她能斷然拒絕大款的勾引，純潔的自我，是她內心深處唯一的驕傲。可是就這最后一點資本，卻由于太生對愛情的背叛而嚴重摧毀。物質和精神的雙重落空，也給自我的認同帶來雙重打擊，生命不能承受之輕，生存難以為繼?？缮€得繼續(xù)下去。后現代主義的社會，沒有轟轟烈烈的死亡，只有平平常常的人生。而沒有悲劇的人生，或許才是真正的悲劇。

如格非所說，“《世界》是一個沒有背景的故事，人物沒有來歷，沒有過去，當然也不可能有未來。他們所有的只不過是“現時性”的破碎生存紀錄，每個人都封閉在自己命運的慣性之中，……”[12]主體消失了，只有庸庸碌碌的生命流程，成為最大的真實。而這正是中國城市農民工生存的寫照。正如《世界》的海報上所寫：“我們是飄一代，飄在這世界上”。 “飄”是他們身份危機的文化隱喻，也是他們主體破碎的形象抒寫。他們一直都是城市的“他者”。他們離公園越近，也就離世界越遠。有意味的是，這種“飄浮”的人生狀態(tài)，并非中國農民工特有的現象，電影還講述了一名俄羅斯婦女——安娜的不幸遭遇。她為了能去蒙古烏蘭巴托見失散了多年的妹妹而來到中國打工賺錢。從五洲藝術團的演員到妓女，她換了很多職業(yè)、扮演了多種角色，但每種角色和身份都是臨時的，她的自我也在恍惚游離和不確定當中似有還無、若隱若現。只有在和趙小桃的友誼中，她才能吐露出真實的自我感受，而她們的相遇，卻只能是強大社會勢力當中的驚鴻一瞥，不管是相聚還是離別，都無法自己掌控，只能在世界文明浮華的浪潮中潮起潮落，隨風飄散。

中國電影不乏對農民工生存關注的抒寫，但直到新生代電影，尤其是第六代導演這里，農民工的生存狀況才獲得普遍關注和廣泛表現。這當然與上個世紀90年代以來農民工大量涌進城市的現實狀況有密切關系。而在眾多表現農民工電影新生代第六代導演中，賈樟柯無疑是極為突出的一位，賈樟柯與農民工等社會底層人士有著天然的密切聯系，他甚至稱自己為電影民工。從他拍攝的第一部獨立電影《小山回家》開始，城市中漂泊的農民打工青年生存圖景就成為他的電影持續(xù)關注的對象；成名作《小武》則將農民工生存的邊緣困境與理想失落表現到了極致；如果說在《小山回家》、《小武》中，賈樟柯還在電影中尋求自我個人的身份認同和生存突圍，電影中主要人物的生存焦慮在很大程度上還源于賈樟柯個人的情感與想象，那么成名后的賈樟柯，在拍攝《三峽好人》和《世界》的時候，已經從個人經驗的執(zhí)著中突圍出來，因而他所表現的人物和環(huán)境則獲得了更深廣的現實性和藝術真實性，所以在表現農民工命運的電影抒寫中，更具有代表性。

注釋

①戴錦華：《隱形書寫》，南京：江蘇人民出版社，1999年，第233頁。

②Jean Baudrillard,Simulacra and Simulation,trans.Sheila Faria Glaser,the University of Michigan,1994.p.7.

③詹姆遜：《晚期資本主義的文化邏輯》，北京：生活?讀書?新知三聯書店出版，1997年，第455頁。

④⑦⑨許宏香：《仿像》（博士論文），上海師范大學，2008年，中國博士學位論文全文數據 庫，第73頁。

⑤許宏香：《仿像》（博士論文），上海師范大學，2008年，中國博士學位論文全文數據庫，第433頁。

⑥許宏香：《仿像》（博士論文），上海師范大學，2008年，中國博士學位論文全文數據庫， 第440頁。

⑧JeanBaudrillard,Paroxysm:InterviewswithPhili ppePetit,trans.Chris Juner,Verso,1998,p.81.），轉引自許宏香《仿像》。

⑩許宏香：《仿像》，上海師范大學，2008年，中國博士學位論文全文數據庫，第74頁。

[11]格非：《<世界>札記》，《讀書》，2005年第6期，第151頁。

[12]格非：《<世界>札記》，《讀書》，2005年第6期，第146頁。