■ 宋偉光（《雕塑》雜志社執(zhí)行主編） by Song Weiguang

今天互聯(lián)網(wǎng)的高度發(fā)達(dá)，促使了信息共享，致使人們?cè)趯?duì)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)上趨于扁平化。信息發(fā)達(dá)是把雙刃劍，它可以滋生挪用與抄襲的泛濫，但它也可以運(yùn)用掌握的信息來(lái)避免重復(fù)，更可以享受信息時(shí)代所帶來(lái)的便捷和對(duì)事態(tài)的掌握。一句話，運(yùn)用得當(dāng)更利于原創(chuàng)精神的迸發(fā)，本文通過(guò)對(duì)“原創(chuàng)”的概念形態(tài)分析以及對(duì)抄襲、模仿和借鑒之概念的界定，進(jìn)行了有關(guān)形與意之辯證，指出要從藝術(shù)的原點(diǎn)和方法論上下功夫，回到用什么方法和要解決什么問(wèn)題的認(rèn)識(shí)上來(lái)。

一、“原創(chuàng)”的概念形態(tài)

首先，須對(duì)“原創(chuàng)”這個(gè)概念做一下定義。原創(chuàng)即首創(chuàng)，是具有獨(dú)特個(gè)性的物質(zhì)或精神成果，是對(duì)既定參照物的懷疑與否定，是主客體之間的創(chuàng)造性關(guān)系，具有唯我性和批判精神。

從根源上來(lái)講，原創(chuàng)性的產(chǎn)生在思想上基于原始信仰，在方法上基于原始思維和人類(lèi)的社會(huì)實(shí)踐，它產(chǎn)生于人的精神世界。人類(lèi)的文化史是由原創(chuàng)的開(kāi)創(chuàng)性和傳承的延展性構(gòu)建的，人類(lèi)文化的脈系是創(chuàng)新和傳承以及模仿之間相互作用、相互影響的結(jié)果。因而，不能夠片面地談原創(chuàng)性的決定作用，如果僅僅糾結(jié)于原創(chuàng)這一方面，那么，文化史對(duì)“體系”“學(xué)統(tǒng)”之劃分便無(wú)意義了。只不過(guò)原創(chuàng)較之其他方面更具有開(kāi)拓性，盡管原創(chuàng)具有開(kāi)拓性，但原創(chuàng)的事物往往是不完善的甚至是粗淺的，但它卻是形成經(jīng)典的原型。而經(jīng)典的形成則是靠對(duì)原創(chuàng)的不斷完善和提升來(lái)完成的。既然談到原創(chuàng)問(wèn)題，那么這必然要牽扯出與原創(chuàng)問(wèn)題有關(guān)的抄襲、模仿和借鑒之問(wèn)題。

二、對(duì)抄襲、模仿和借鑒之概念的界定

對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作原創(chuàng)性的強(qiáng)調(diào)，是基于當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作拷貝、挪借之風(fēng)甚至抄襲之風(fēng)日趨泛濫的文化境遇而提出的。首先說(shuō)《雕塑》雜志對(duì)這一問(wèn)題的提出具有現(xiàn)實(shí)意義。它的意義就在于對(duì)盲目跟風(fēng)，投機(jī)取巧，精神缺失之現(xiàn)象的警覺(jué)與批判。當(dāng)代藝術(shù)在很大程度上表現(xiàn)出的是一種強(qiáng)調(diào)觀念，甚至是技術(shù)次要觀念先行的狀態(tài)，特別是當(dāng)代藝術(shù)手法中慣用的復(fù)制、拷貝、裝置、材料轉(zhuǎn)換等“點(diǎn)石成金”的方法，無(wú)形中促使了模仿與抄襲的產(chǎn)生，因?yàn)檫@些方法中含有腦筋急轉(zhuǎn)彎的因素，對(duì)這些方法的運(yùn)用如果不當(dāng)，就很容易陷于模仿和抄襲的狀態(tài)之中而不自覺(jué)。針對(duì)這一現(xiàn)象，還須對(duì)抄襲、模仿和借鑒之概念界定一番，以正本清源。

“抄襲”是指把別人的作品或成果抄來(lái)當(dāng)做自己的。“模仿”是指?jìng)€(gè)體自覺(jué)或不自覺(jué)地重復(fù)他人行為的過(guò)程。“借鑒”是指參考別人的成果以對(duì)照自己，含有取長(zhǎng)補(bǔ)短的意思。這三者之間在一定程度上存在著一定的共同點(diǎn)，就抄襲與模仿而言，個(gè)中都有攫取他人成果的因素，“模仿”在對(duì)待一般事物上可看作是社會(huì)學(xué)習(xí)的重要形式之一，但在創(chuàng)造性勞動(dòng)上這種行為與抄襲便沒(méi)有本質(zhì)上的區(qū)別，因?yàn)檫@涉及到知識(shí)產(chǎn)權(quán)的問(wèn)題。而借鑒其實(shí)也是帶有模仿程度的，只是程度不同而已。在藝術(shù)創(chuàng)新方面，抄襲與模仿以及借鑒存在著臨界點(diǎn)，如果沒(méi)有觀念性的突破，模仿與借鑒便都有抄襲的成分。造型藝術(shù)是形意不分的藝術(shù)，反映在造型藝術(shù)中，抄襲表現(xiàn)為對(duì)別人構(gòu)思的挪用或?qū)π误w的模仿。而借鑒則表現(xiàn)為對(duì)構(gòu)思或形體的衍展或演變，但問(wèn)題是形體的衍展或演變是否就是創(chuàng)新或者是對(duì)抄襲的遮掩。這就要看其結(jié)果了，如果是呈現(xiàn)新的情感想象，且這個(gè)“情感想象”具有感染力和新的藝術(shù)態(tài)度，那么，這便具有一定的創(chuàng)新性，這也就做到了衍展或演變。否則，如果是腦筋急轉(zhuǎn)彎、或靠運(yùn)作以及“暗算”式的“算計(jì)”則談不上是借鑒。筆者曾就“東西方思維上的同性問(wèn)題”與學(xué)者連冕先生做過(guò)書(shū)信式的討論，他在《“雕蟲(chóng)”還是“雕龍”——致宋偉光先生兼論“中西思維同性”》一文中指出：“目前，中國(guó)某些雕塑創(chuàng)作者的作品是世界性的‘扁平化’的，所謂‘特色’不過(guò)是惹人哂笑地借用設(shè)計(jì)領(lǐng)域內(nèi)惡劣的障眼法——在現(xiàn)代性之下，已有人高呼藝術(shù)門(mén)類(lèi)繽紛多姿的思維最終將統(tǒng)一為‘設(shè)計(jì)’的邏輯，即用討巧的智力而非真實(shí)的藝術(shù)靈感進(jìn)行器官和功能的‘新擘畫(huà)’”。1連先生所言極是，這種“借鑒”，非從內(nèi)心本源出發(fā)，而是從“需要”和“行情”出發(fā)，所以，這算不上是創(chuàng)新更談不上是原創(chuàng)了。

1 《毛主席去安源 》

2 岳敏君 《開(kāi)國(guó)大典》

三.造型藝術(shù)是形意不分的藝術(shù)

造型藝術(shù)是以形象表達(dá)意義的藝術(shù)，它難以把形與意分開(kāi)。它的每一處具有個(gè)性特征的形式結(jié)構(gòu)都與意義相吻合、相支撐。當(dāng)然這種吻合有多種類(lèi)型，有的是形式與內(nèi)容的適度統(tǒng)一，這種形式多表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)。一種是形式大于內(nèi)容，甚至是有意使形式背離或游離出內(nèi)容，這種類(lèi)型多存在于表現(xiàn)性的藝術(shù)類(lèi)型之中，但無(wú)論是什么類(lèi)型，形式永遠(yuǎn)是內(nèi)容的載體。所以，任何在形式上的“聰明”的重組或打散，任何在創(chuàng)意原理上的挪借都有抄襲之嫌。例如，藝術(shù)家岳敏君創(chuàng)作的《開(kāi)國(guó)大典》（圖1）《毛主席去安源》（圖2）《漁港新醫(yī)》是將董希文1952年創(chuàng)作的油畫(huà)《開(kāi)國(guó)大典》、劉春華1967年創(chuàng)作的《毛主席去安源》、陳衍寧1973年創(chuàng)作的《漁港新醫(yī)》中的主體——“毛澤東及眾多開(kāi)國(guó)元?jiǎng)住薄懊飨薄俺嗄_醫(yī)生”從畫(huà)中去掉，而只對(duì)原作品的背景進(jìn)行了“復(fù)制”，這顯然是在表達(dá)一種觀念。一件作品當(dāng)完成之后，其圖像所呈現(xiàn)出的視覺(jué)信息便被定格，因而，它便釋放著它的圖像意義，而當(dāng)有意去掉原作品中的主體形態(tài)，只空留襯托主體形態(tài)的背景，那么，這個(gè)圖像就生成了新的闡發(fā)點(diǎn)。藝術(shù)評(píng)論家易英認(rèn)為，原創(chuàng)意味著再現(xiàn)的主體與對(duì)象之間的一種創(chuàng)造性關(guān)系。這種關(guān)系的結(jié)果就是元圖像，但并非所有的元圖像都有原創(chuàng)意義，《赤腳醫(yī)生》《毛主席去安源》也是復(fù)制的方式，但減去了人物，暗示了復(fù)制的無(wú)效，或者是與商業(yè)化的對(duì)抗，而一片空蕩的風(fēng)景，有如歷史的空無(wú)。2易英對(duì)此的評(píng)價(jià)還是比較學(xué)術(shù)的，但筆者認(rèn)為岳敏君的這種創(chuàng)意，其思維方式脫胎于杜尚，沒(méi)有什么新鮮的。但有意思的是藝術(shù)家如果是模仿一種思想，那么還是能夠產(chǎn)生新的狀態(tài)的，但如果藝術(shù)家模仿的是一種技術(shù)或樣式，是難以有創(chuàng)新的。

3 展望 《不銹鋼假山石》

4 展望 《不銹鋼假山石》

四、有關(guān)形與意之辯證

上面講到，視覺(jué)藝術(shù)是一種形意不分的藝術(shù)，因此，從形式與意義之間的糾結(jié)所反映出的諸多方面來(lái)進(jìn)行一下歸納，有助于對(duì)原創(chuàng)性的認(rèn)識(shí)。

藝術(shù)中的創(chuàng)新包含原創(chuàng)與借鑒，視覺(jué)藝術(shù)中創(chuàng)意與創(chuàng)立新的形式相關(guān)聯(lián)，但創(chuàng)意不一定導(dǎo)致新的視覺(jué)藝術(shù)本體形式的產(chǎn)生，此一類(lèi)主要表現(xiàn)在觀念性藝術(shù)中。而另一類(lèi)是形式變化了，卻不一定有了新意。筆者在拙文《說(shuō)創(chuàng)意與創(chuàng)形》3中指出：“不能斷然地將藝術(shù)中的創(chuàng)新立意與創(chuàng)立新的形式法則區(qū)分開(kāi)來(lái)，因?yàn)樗^創(chuàng)意它是要體現(xiàn)在形式之中的，而新形式的出現(xiàn)往往又是創(chuàng)新立意的開(kāi)始，問(wèn)題是創(chuàng)意也未必導(dǎo)致形式的變化，這類(lèi)創(chuàng)意往往是創(chuàng)新觀念利用已有的形式。還有一類(lèi)是形式雖變異了，但未必是創(chuàng)了新意。有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，審美價(jià)值即形式價(jià)值，審美價(jià)值即形式發(fā)現(xiàn)。這沒(méi)有錯(cuò)，但道理在于有一些造形者變異了形式也不等于就有了形式價(jià)值，形變并不意味著藝術(shù)形態(tài)必然變化，因?yàn)樗囆g(shù)家的任務(wù)是在創(chuàng)造新形式中制造含義。”

歸納起來(lái)，大致有這么幾種類(lèi)型，一是形式變了意義也變者。這一類(lèi)型是指，新的形式法則對(duì)已有的藝術(shù)形態(tài)進(jìn)行否定，當(dāng)這種新的形式呈現(xiàn)時(shí)，新的觀念便一并呈現(xiàn)，也即新形式就是新觀念。如從梵高、高更、馬蒂斯到畢加索再至布朗庫(kù)西、羅素他們放棄了反映論層面的客觀實(shí)在，以一種新的形式，達(dá)到了富有表現(xiàn)意味的觀念。之后，經(jīng)康定斯基、馬列維奇、蒙得里安再到波洛克、羅克斯他們放棄了客觀具像而進(jìn)入抽象的觀念與形式。

一是形式或方式變了而意義未變者。這是指表現(xiàn)形式或方式雖變化了，但并未導(dǎo)致意義的變化。如展望以不銹鋼制作的假山石系列作品（圖3、4），雖欲通過(guò)材質(zhì)的轉(zhuǎn)換來(lái)喚起人們對(duì)即成文化形態(tài)的認(rèn)知改變，但其形態(tài)仍然是太湖石，因?yàn)闆Q定太湖石之形態(tài)的是它的結(jié)構(gòu)，而不是其外表。不銹鋼僅僅是依附在太湖石胎體上的外衣，太湖石的符號(hào)形態(tài)依然固定于結(jié)構(gòu)之中。因此，它釋放出的信息還是傳統(tǒng)文化的信息。這種在材質(zhì)上的轉(zhuǎn)換，引起的視覺(jué)上的轉(zhuǎn)譯，雖能收到異樣的視覺(jué)效果，但并不能以此帶來(lái)觀念上的改變。因此，僅僅依靠材質(zhì)的轉(zhuǎn)換來(lái)改變?nèi)藗儗?duì)觀念的認(rèn)識(shí)，關(guān)鍵是要找準(zhǔn)切入點(diǎn)。美國(guó)北卡羅納大學(xué)教授Billy Lee教授也認(rèn)為，新的時(shí)代出現(xiàn)新的材料，但是新的材料不一定帶來(lái)新的意義。對(duì)材料的認(rèn)識(shí)不能在一個(gè)初淺的層面上，應(yīng)該深入挖掘內(nèi)在的聯(lián)系，而不是機(jī)械地把某種材料拼接一下，否則就是很表面的，就像是換衣服一樣。

除了以上類(lèi)型，還有一類(lèi)是形態(tài)未變而意義變化者，這是指利用現(xiàn)成品或已有的形態(tài)來(lái)進(jìn)行觀念的置換，如達(dá)達(dá)主義、杜尚至勞生柏以及波普這種放棄技巧性和審美性的方法，改變了人們對(duì)以往經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)知慣性，是站在事物的另一角度介入認(rèn)知改變的借代方式，闡發(fā)了即成事物的另一種存在可能。但問(wèn)題是我們的當(dāng)代藝術(shù)家，對(duì)此的認(rèn)識(shí)缺乏對(duì)這些案例的系統(tǒng)理解和認(rèn)識(shí)，如學(xué)博依斯，應(yīng)知道他的生存環(huán)境和人生經(jīng)歷，方才知道他怎么從“用毛毯包裹一架鋼琴”到“對(duì)懷抱的死兔子講解藝術(shù)”這樣一個(gè)意義系統(tǒng)。這樣做會(huì)了解到他的思想，而不是做法。但我們卻往往僅僅是學(xué)習(xí)博依斯的某一做法，這樣就會(huì)陷入到模仿、挪借和不知所云的境地中，還誤以為自己很高明。所以，搞觀念藝術(shù)者，用其所謂的觀念，應(yīng)是、也必須是富有創(chuàng)建性、開(kāi)拓性的，否則價(jià)值不大。這要求藝術(shù)家要有很高的眼界和世界觀，要不然僅僅依靠觀念來(lái)支撐視覺(jué)藝術(shù)，往往會(huì)僅有其表，會(huì)偏離作為視覺(jué)藝術(shù)的本體所指，如此發(fā)展下去最終造成視覺(jué)藝術(shù)功能的喪失。

五、原創(chuàng)性缺失的應(yīng)對(duì)

當(dāng)下我們處于一個(gè)文化消費(fèi)的時(shí)代，這個(gè)時(shí)代是一個(gè)視角多元的時(shí)代，是一個(gè)信息爆炸的時(shí)代，是一個(gè)趨利的時(shí)代，它使人們產(chǎn)生了消解經(jīng)典，無(wú)視崇高的心態(tài)。在這種境遇中，原創(chuàng)性的缺失也是社會(huì)生態(tài)的反映，但我們卻不能為此開(kāi)脫自己。今天互聯(lián)網(wǎng)的高度發(fā)達(dá)，促使了信息共享，致使人們?cè)趯?duì)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)上趨于扁平化，這的確是問(wèn)題之所在，但卻不是問(wèn)題的根本。根本還在于我們的態(tài)度、我們的修養(yǎng)。我們應(yīng)冷視人生，注意事物的原發(fā)點(diǎn)，而不被繁炫的外觀所蒙蔽。信息發(fā)達(dá)是把雙刃劍，它可以滋生挪用與抄襲的泛濫，但它也可以運(yùn)用掌握的信息來(lái)避免重復(fù)，更可以享受信息時(shí)代所帶來(lái)的便捷和對(duì)事態(tài)的掌握。一句話，運(yùn)用得當(dāng)更利于原創(chuàng)精神的迸發(fā)，雕塑家曾岳曾就這個(gè)問(wèn)題指出：“在情緒、氣質(zhì)都流行化的今天，交互越強(qiáng)的地帶原創(chuàng)性越強(qiáng)。”這個(gè)判斷是有道理的，但如果我們掌握不當(dāng)，那么交互越強(qiáng)的地帶也可以導(dǎo)致原創(chuàng)性的減弱，我們還是要從藝術(shù)的原點(diǎn)和方法論上下功夫，回到用什么方法和要解決什么問(wèn)題的認(rèn)識(shí)上來(lái)。

注釋

1 《雕塑》雜志2009年第6期

2 《世界美術(shù)》2009年第3期“無(wú)主之土—岳敏君場(chǎng)景系列”

3 《雕塑》2009 年第1 期