旅日畫家 楊佴旻

到目前為止，我們尚無法對中國畫的發(fā)展形態(tài)給予一個統(tǒng)一的框構(gòu)，致使本應(yīng)該站在社會前頭的藝術(shù)淪落為“故物”，成為一種脫離現(xiàn)實生活的玩意兒。在歐、美、日等國家，一個三流藝術(shù)家也堅定著創(chuàng)造、出新，而我們所謂的一流畫家，那些自持為“大師”的人們卻總是模仿著古人，躺在先人的既成形式上自娛自樂。在這里，本文要說：我們要知道羞愧，不要把躺在先人的成就上不思進取視為理所應(yīng)當。我們是專業(yè)畫家，沒有創(chuàng)新有何顏面言傳統(tǒng)。傳統(tǒng)不是借口，傳統(tǒng)是神圣的，不能被污濁。

20世紀末，中國的經(jīng)濟、社會形態(tài)、城市化進程等已經(jīng)初步完成了一次由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的蛻變，以一種區(qū)別于傳統(tǒng)的形態(tài)立于世界的東方，那么，21世紀的今天，還在“過去”徘徊的中國畫壇（這里特指水墨畫）無疑嚴重背離了中國社會。我們不能成為背叛時代的一群人。

在20世紀初，文化藝術(shù)界對于中國畫的質(zhì)疑聲已不斷。康有為認為：“中國畫學(xué)至國朝而衰弊極矣，豈止衰弊，至今郡邑?zé)o聞畫人者。其遺余二三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數(shù)筆如草，味同嚼蠟，豈復(fù)能傳后，以與今歐美日本競勝哉？”（康有為，《萬木草堂藏畫目·國朝畫》，上海長興書局，1918年版，第14頁）；魯迅對宋代以后的中國繪畫全然感到失望，“我認為宋末以后，除了山水，實在沒有什么繪畫”（魯迅：《1935年2月4日致李樺信》，載《魯迅書信集》）。徐悲鴻也說：“中國畫學(xué)之頹敗，至今日已極矣！凡世界文明理無退化，獨中國之畫在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前八百步，民族之不振可慨也夫。”（徐悲鴻：《中國畫改良論》，人民美術(shù)出版社，1980年版，第11頁）在新文化運動的革新思潮中，針對傳統(tǒng)繪畫的低迷，一批有識之士為中國畫的改良吶喊疾呼，美術(shù)界呈現(xiàn)出油畫與中國畫并行發(fā)展的軌跡。遺憾的是，我們的文化缺少了追求真理的果敢與堅定，一種偉大思想的構(gòu)架與建樹往往被更眼前、更實際的目的所取而代之。中國畫壇不能停滯，不進則退。

一直以來，把革新說成文脈斷裂，說成文化藝術(shù)自身淪喪迷失，是中國繪畫界一些人士一貫之陳辭濫調(diào)。中國繪畫于現(xiàn)代化道路上迂回反復(fù)，學(xué)習(xí)進步文化羞羞答答，以自我封閉狀態(tài)下的文化自慰，使中國繪畫的現(xiàn)代化發(fā)展進程蒙上了悲情色彩。在20世紀初，以金城、林紓、陳衡恪等人為代表，他們堅信中國畫的藝術(shù)價值在于堅守舊有繪畫形式，以“國粹”的名義倡導(dǎo)中國畫無新舊之論：“世間事務(wù)，皆可作新舊之論，獨于繪畫事業(yè)，無新舊之論?！保▍⒁娊鸪恰懂媽W(xué)講義》，載《湖社月刊》第二十一冊，1929年）藝術(shù)的價值在于創(chuàng)新是不爭的事實，然而不幸的是，早在20世紀初就被視為狹隘、保守、迂腐的價值觀又在21世紀回光返照。近現(xiàn)代中國文化發(fā)展史，類似金城的人士并不為少數(shù)，其典型人物當屬辜鴻銘。辜鴻銘精通英、法、德、拉丁、希臘等9種語言，通曉文學(xué)、儒學(xué)、法學(xué)、工學(xué)與土木等文理各科。他創(chuàng)造性地翻譯了中國“四書”中的三部——《論語》、《中庸》和《大學(xué)》，并著有《中國的牛津運動》和《中國人的精神》等書。就是他——這樣一個辜鴻銘，他總結(jié)中華民族的精髓卻是“纏足，納妾，長辮子”。

縱觀近百年發(fā)展史，中國近代化之初，在思想界以及統(tǒng)治者內(nèi)部并沒有形成統(tǒng)一堅定的現(xiàn)代化指導(dǎo)思想，而是在過程中思考——走一步看一步。曾幾何時，學(xué)習(xí)現(xiàn)代文明是崇洋媚外。本文認為，就目前看，中國畫壇其藝術(shù)價值取向有待統(tǒng)一，特別是近年來在文化“輪回”的社會大環(huán)境下，中國畫何去何從成為了亟待澄清的問題。目前，雖然在現(xiàn)代化中國繪畫體系探索中已經(jīng)出現(xiàn)了思想與技法高度統(tǒng)一的新中國畫形式，但是，在“回歸”的大潮下，其新鮮光彩卻難于在中國畫壇形成共識進而產(chǎn)生更大的影響力。

中國畫在變革初期，是以引進現(xiàn)代的寫實傳統(tǒng)為其發(fā)展基點的，這從革新派第一代畫家的藝術(shù)主張中不難看到：“我所謂中國藝術(shù)之復(fù)興，乃完全回到自然師法造化，采取世界共同法則”（《徐悲鴻藝術(shù)文集》（下冊），臺灣藝術(shù)家出版社，1987年版，第531頁）中國繪畫與中國文學(xué)的革新亦是從同一條起跑線上起步的，但它們所走的革新之路卻大相徑庭。造成這種不同結(jié)果的原因很多，但最重要的原因是美術(shù)界對于文化認同上的反復(fù)，對中國繪畫現(xiàn)代化重要性認識上的模糊，以及中國繪畫于社會的邊緣化。中國畫的現(xiàn)代與否和社會的發(fā)展完全脫離了關(guān)系，也導(dǎo)致水墨畫研究基本不在當下主流美術(shù)研究的視野之中。

我們知道，水墨畫的工具和材料特性是產(chǎn)生寫意風(fēng)格的物質(zhì)憑借，古代文人畫家在這塊領(lǐng)地中已經(jīng)做了許多創(chuàng)造性的發(fā)揮。但這種發(fā)揮均是順延著這些物質(zhì)材料的特性展開的。這種展開順應(yīng)強化了文人畫在生宣紙上寫意的一支，而施彩和在熟宣紙上刻畫的一支被輕視淡化了。但寫意文人畫并非中國畫的全部，特別是在唐代以前刻畫、施予“明麗重彩”是中國畫的主流。順應(yīng)材質(zhì)進行創(chuàng)作是繪畫遵循的法則，即便是油畫也有其順應(yīng)材質(zhì)施與創(chuàng)作的一面。不同風(fēng)格的畫家在畫布底子的處理上皆有不一樣的理法。油畫也至少具有刻畫與寫意兩個面相（印象派一支即是寫意）。近現(xiàn)代中國畫革新以來，畫家們質(zhì)疑中國畫畫材，實則不然，中國畫畫材歷經(jīng)上千年的演進與積淀已經(jīng)相當成熟，是承載東方繪畫的主要物質(zhì)母體，其特征性難于取代，問題在于畫家違背物質(zhì)材料特性進行創(chuàng)作實踐，其結(jié)果自然是矛盾的，也難以使技法有真正意義上的創(chuàng)新突破。于生宣紙上抒情寫意，熟宣紙上寫實刻畫，再還原物象以色彩的真實，中國畫現(xiàn)代化新局面必將全面展開。

毋庸置疑，徐悲鴻先生所開創(chuàng)的寫實革新之路是現(xiàn)代化中國繪畫必由之路。為一個沒有寫實經(jīng)歷的中國繪畫引入“科學(xué)寫實”無疑是偉大創(chuàng)舉。一種繪畫藝術(shù)如果寫實、再現(xiàn)為不能之事，試想這么樣的一個中國畫該是多嚴重的缺憾，又拿什么與油畫并立于世界。中國藝術(shù)是世界的，我們不是昆侖山下的山大王。近年來的文化回歸潮流中，中國畫開始“輪回”，質(zhì)疑徐悲鴻所確立的美術(shù)體系之聲不斷，加之藝術(shù)品市場對于中國畫的認知習(xí)慣及判斷上的經(jīng)驗性，水墨畫壇反復(fù)現(xiàn)象嚴重。本來在現(xiàn)代化中國畫道路上孜孜探索的畫家思想動搖，重操“傳統(tǒng)”舊業(yè)，一些21世紀的中國畫家做著所謂“傳統(tǒng)藝術(shù)”，其荒謬景象簡直令人匪夷所思。

將現(xiàn)代寫實方法引入中國畫以“回到自然，師法造化”，是面對近世中國畫壇的衰敗景象和陳陳相襲惡習(xí)的必然選擇。中國畫家藝術(shù)實踐中的真正難題在于他們在接納寫實精神的同時，指導(dǎo)思想?yún)s沒有實質(zhì)開放。憑借深厚的經(jīng)驗，加之對施彩的恐懼是中國畫家創(chuàng)作上的一慣性，這個慣性也在于欣賞群體意識的老化。革新中國畫是在走走停停看看，甚至是在反復(fù)輪回中發(fā)生的。

徐悲鴻先生選擇中國畫革新之路，但曾有對中國繪畫材料的認識不足。他早在1918年發(fā)表著名的《中國畫改良之方法》一文中，通過比較中西繪畫的價值，指出了中國畫進步的難題所在：中西繪畫“所可較者，惟藝與術(shù)。然藝術(shù)復(fù)須藉他種物質(zhì)憑寄。西方之物質(zhì)可盡術(shù)盡藝，中國之物質(zhì)不能盡術(shù)盡藝，以此之故略遜”。又說，“中國畫通常之憑藉物，曰生熟紙，曰生熟絹。而八百年來習(xí)慣，尤重生紙，顧生紙最難盡色，此為畫術(shù)進步之大障礙”。徐悲鴻作為中國繪畫革新的旗手，他對中國畫材的認識，對后來中國畫家在宣紙上探索色彩表現(xiàn)埋下了一道無形的屏障。“恐色”幾十年來一直是制約中國畫現(xiàn)代化的主要因素之一。林風(fēng)眠先生雖然進一步指出了應(yīng)對中國畫的原料與技術(shù)作“絕對的改進”這樣一個關(guān)鍵問題，但他在實踐上同樣沒能實現(xiàn)自己的構(gòu)想。原因可能是多方面的，不得不指出的是，這兩位革新派的創(chuàng)始人提出的這一技術(shù)性課題，經(jīng)過幾代畫家的不懈探索，終有人在實踐中獲得解決，只是這個成就在中國畫壇還是很個案的。

上 花與果 紙本設(shè)色 69cmx67cm 2010年 楊佴旻

下 周末 紙本設(shè)色 32.2x56.6cm 2002年 楊佴旻

至今，眾多中國畫畫家們還操守著古人的形式面貌，一方墨池，半洗清水，在古老的天地中發(fā)揮著他們的想象。其中一度風(fēng)靡畫壇的新文人畫最具代表性。然而，新文人畫所追求的與中國畫革新的起點乃至革新的初衷已相去甚遠。中國畫的現(xiàn)代進程以反叛文人畫遠離自然的筆墨戲開始，而今又輪回到它的原始趣味中，這不能不說是一個值得警惕的問題。

中國經(jīng)濟、社會已經(jīng)逐步現(xiàn)代化，整體而言，中國畫還在“傳統(tǒng)”的山水花鳥中自娛，是否走中國畫現(xiàn)代化的道路，難道還是21世紀中國畫人應(yīng)該討論的問題嗎？革新開放的文化藝術(shù)才是有生命力的。當然也應(yīng)看到，在中國畫的現(xiàn)代進程中，有不少畫家以極其堅韌的精神實踐著現(xiàn)代化中國畫的步伐， 把“難點”變成了“突破點”，既注重造型的準確，又注重色彩與水墨材料的發(fā)揮，既融入了現(xiàn)代的寫實風(fēng)格，又保留了東方之寫意精神，從而使中國畫在現(xiàn)代化方向上取得前所未有的進展。

綜合筆者考察，從中國畫現(xiàn)代演進的角度看，中國繪畫革新運動興起之初到當下，已有百年歷史。在這百年的歷史洪流之中，數(shù)代藝術(shù)家并沒有一個一致的理想，沒有尋求著一個共同的現(xiàn)代化目標。中國繪畫的現(xiàn)代發(fā)展進程雖起步與文學(xué)相近，但是它的革新方式和結(jié)果卻大不一樣。在面對現(xiàn)代文明或現(xiàn)代藝術(shù)思潮沖擊之時，中國畫家總是難于產(chǎn)生一個共同的對于新文化藝術(shù)現(xiàn)代化的價值觀，尤其是對待傳統(tǒng)這一塊，傳統(tǒng)混淆于當下，傳統(tǒng)與現(xiàn)代沒有明確的界限。這一點，與文學(xué)界相比就顯得缺乏方向感，但是，藝術(shù)史卻是殊途同歸的，因此，傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代化一定是不爭的事實。

顯然，在現(xiàn)代化進程席卷世界的大形勢下，中國作為重要的東方國家，其在文化藝術(shù)上所呈現(xiàn)出來的和而不同不僅反映了其不同的文化特性、民族文化特征與國民心理特征，也反映了藝術(shù)本體發(fā)展的社會實踐性以及中國藝術(shù)對于世界的貢獻性。通過對傳統(tǒng)藝術(shù)的變革，使我們對現(xiàn)代繪畫形態(tài)與觀念有清醒的理解，更為重要的是，作為對變革的資鑒，它對于我們把握中國畫在21世紀的創(chuàng)新之路具有啟迪性，即無論是首創(chuàng)還是繼承，藝術(shù)的創(chuàng)新與基礎(chǔ)都是互為前提的，對自我的觀照自省和與其他藝術(shù)的參照，也更有利于推進傳統(tǒng)繪畫的革新進程。從宏觀的角度審視，我們似乎很難因此就對中國畫的未來前景進行描繪。因為這絕不僅僅是一個孤立的畫種能否重現(xiàn)光華的問題，但應(yīng)該肯定的是——只有現(xiàn)代化的中國畫藝術(shù)才有可能引起世界的矚目，才能在世界藝術(shù)之林展現(xiàn)光輝。

中國畫至今沒有實現(xiàn)整體的現(xiàn)代化，畫家們對技法的認識不足，缺乏精透的、適合于表達當代社會生活的新技法是其主要原因，但更深層因素是指導(dǎo)思想。沒有一個堅定統(tǒng)一的現(xiàn)代化中國畫思想是不行的，沒有一個中國畫現(xiàn)代化的標準也是不夠的。如今中國畫又開始輪回，這輪回被稱為回歸，但實為“復(fù)舊”。本文在此試圖以“復(fù)舊”界分傳統(tǒng)。傳統(tǒng)指經(jīng)典，當屬過去型。當代畫家作“傳統(tǒng)中國畫” 即陳陳相襲的復(fù)制，為無稽之談。中國畫可以在吸收現(xiàn)代繪畫營養(yǎng)過程中，走出一條傳統(tǒng)精神與現(xiàn)代構(gòu)架完美結(jié)合的現(xiàn)代化中國繪畫新形態(tài)。20世紀的中國繪畫大師輩出，但呈現(xiàn)的基本面相還是傳統(tǒng)的一面，就傳統(tǒng)繪畫而言，并未釀成徹底現(xiàn)代化的氛圍，中國畫的發(fā)展很大程度上仍是傳統(tǒng)內(nèi)部的一些調(diào)用。以中國其他文藝形式自我形塑的成功來看，中國畫革新在20世紀的現(xiàn)代化道路的探索崎嶇不平。傳統(tǒng)中國繪畫的輝煌成就是中國畫現(xiàn)代化的堅實基準，我們應(yīng)開放思想，以現(xiàn)代繪畫思想與形式促進中國畫壇的當下局面。

春到太行 紙本設(shè)色 69cmx138cm 2009年 楊佴旻

需要指出的是，保持傳統(tǒng)的經(jīng)典性，對傳統(tǒng)的“保守”即是對傳統(tǒng)的最佳保護。保護傳統(tǒng)經(jīng)典構(gòu)架，需要創(chuàng)造出現(xiàn)代的新構(gòu)架。藝術(shù)無新舊是不通之途，變革為光大中國繪畫的必然。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的明確劃分能免于傳統(tǒng)遭受破壞。巴黎人建筑現(xiàn)代化新巴黎，即在巴黎東部開辟天地造新城，而北京欲建設(shè)現(xiàn)代化新北京，卻拆遷歷史建筑，在胡同里建筑摩天高樓，此舉實為對城市傳統(tǒng)的破壞。中國繪畫亦此理。明確中國繪畫傳統(tǒng)與現(xiàn)代的界限，如人類社會劃分原始、古代、近代和當代。只有清楚哪些繪畫面相為傳統(tǒng)哪些是現(xiàn)代，中國畫家才知道自己應(yīng)做什么，才能把畫事做好。然而，至今中國畫顯然在這個分界上還含糊不清。恰恰是對中國畫藝術(shù)傳統(tǒng)與現(xiàn)代關(guān)系上存在的不清醒認識，一直以來革新的矛頭直指中國繪畫的藝術(shù)傳統(tǒng)。建樹新的就得以破壞傳統(tǒng)為代價，這種歷史文化傳承之傳統(tǒng)讓人疑惑。

中國社會、文化環(huán)境的變遷，始終未能催發(fā)出中國畫壇自我變革的緊迫感，乃至今日，中國畫革新甚至已經(jīng)不是共識。21世紀的今天，中國的經(jīng)濟、社會已經(jīng)基本完成由傳統(tǒng)到現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型，當代中國繪畫的現(xiàn)代化再也不能成為“被遺忘的角落”了。