藝術(shù)家：熱蘇斯 · 拉斐爾 · 索托

作品：展覽一景：新筆跡（左），1963，木板畫、金屬、尼龍，34又1/4英寸×63英寸×5又1/2英寸

展館：紐約鹿腿畫廊

委內(nèi)瑞拉藝術(shù)家熱蘇斯·拉斐爾·索托被譽為20世紀(jì)拉丁美洲的主要人物，也是動感和歐普藝術(shù)運動中的靈魂人物。在長達(dá)16英尺的里程碑式作品《筆跡，紐約》中，索托竭盡所能地鼓勵觀眾譯解類似文字的形式中包含的信息。大量金屬線暴露在五塊背板上，如同一紙無法閱讀的樂譜。然而，當(dāng)觀眾從側(cè)面觀看它時，作品轉(zhuǎn)而變?yōu)橐环?D繪畫，在展廳的空間內(nèi)奔放地舞蹈。

——簡·帕內(nèi)塔

藝術(shù)家：埃里克 · 貝茨

作品：元素力量4，201 1，石墨、布里斯托板，17英寸×14英寸

展館：摩根·萊曼畫廊

埃里克·貝茨的近期作品延續(xù)了以往對美國歷史的關(guān)注和揶揄，尤其是基于刺繡樣本的繪畫作品。貝茨極其細(xì)致地在密密麻麻的網(wǎng)格上進(jìn)行創(chuàng)作。他的改編作品顯示了優(yōu)秀的繪畫功力，就像殖民地時期的刺繡樣本展現(xiàn)女性的靈巧一樣。然而，貝茨在形式和內(nèi)容上都進(jìn)行了改造?！对亓α?》用“假冒”的針腳諷刺地高呼歷史健忘癥的價值——“快樂就是沒有歷史的人”。

——莉婭·奧爾曼

藝術(shù)家：邁克爾 · 韋策爾

作品：狩獵俱樂部，2009，布面油畫，60英寸×48英寸展館：拉蒙塔涅畫廊

《狩獵俱樂部》描繪了一個不穩(wěn)定的世界。在這里，一只剛被獵殺的雉雞躺在盤中，與之相呼應(yīng)的是一只以同樣姿勢躺在盤中的烤雞。三盞閃亮的香檳酒杯在畫面的底部出現(xiàn)，將觀眾置身于深夜的節(jié)日歡慶現(xiàn)場，透過橢圓邊框的鏡子或者窗戶一窺狂歡景致。

——弗朗辛·克斯洛·米勒

藝術(shù)家：多蘿西婭 · 羅科伯恩

作品：展覽一景

展館：帕里什藝術(shù)博物館

在1970年多蘿西婭·羅科伯恩舉辦自己的首次個人展之前，她已經(jīng)在戰(zhàn)后先鋒派藝術(shù)界嶄露頭角。本次名為“在我思維之眼中”的展覽展出了50多幅60年代末至今的作品。這些作品大多數(shù)由多個獨立畫面組成，她根據(jù)這些畫面的色彩仔細(xì)布置。其作品組合基于黃金矩形的比例，達(dá)到精妙的平衡。

——湯姆·威廉姆斯

藝術(shù)家：托尼 · 奧利克

作品：雙利手4：一致對稱的站立，2 01 1，墻面標(biāo)記，約6又1/2英尺×8英尺

展館：肖珊娜 · 韋恩茨畫廊

托尼·奧利克將繪畫的最基本元素——一個繪圖工具、一個使用工具的媒介、一個表面以及在繪畫過程中流逝的時間——升華到令人嘆為觀止的程度。奧利克雙手握筆，將身體的每個部分全部投入到創(chuàng)作之中，用重復(fù)但多變的動作作畫。作品就在他儀式化的高難度動作中完成。

除了10幅紙上作品（均創(chuàng)作于2011年），奧利克還有一幅墻面作品。該作品分為三個部分，每個部分的創(chuàng)作都耗時4個小時。在這4個小時里，他站在同一個地點，雙手在所能觸及的全部范圍內(nèi)同時對稱地?fù)]舞。在規(guī)定的4個小時內(nèi)，線條不斷蔓生，濃密雜亂地聚集在一起，形同被好奇心所糾纏的兩個大腦半球。

奧利克展覽上播放的DVD記錄了這位藝術(shù)家、訓(xùn)練有素的舞蹈演員的創(chuàng)作過程。其作品優(yōu)雅精確地贊頌了人體的對稱性和比例，動態(tài)再現(xiàn)了達(dá)·芬奇的《維特魯威人》。

——莉亞·奧爾曼

藝術(shù)家：海莉 · 貝克爾

作品：大教堂5（他們的手臂），2 011，板面油畫，12英寸×16英寸

展館：查爾斯 · A · 哈特曼畫廊

如同海莉·貝克爾為其作品賦予的人格化的名字，在她的展覽上，樹木成為伙伴，溪水在淺唱，風(fēng)在低述神秘的故事?！洞蠼烫?（他們的手臂）》從昆蟲的視角表現(xiàn)了從綠茵鋪蓋的蒼穹中瞥見的靜謐天堂。

——蘇·泰勒

藝術(shù)家：科爾斯頓 · 艾弗伯格

作品：飛利浦進(jìn)出口，2011，布面油畫、瓷釉，6英尺×5英尺

展館：1301 PE畫廊

艾弗伯格作品表現(xiàn)出的嫻熟技巧與繪畫中的平民化情調(diào)并不一致。雖然構(gòu)圖中有無限巧思，恣意的筆觸呈現(xiàn)出“你也可以畫得出”的意味，然而，這種意味正是作品的魅力所在。在這批作品中，藝術(shù)家首先用油畫顏料做底層色，之后在表面滴入瓷釉。這種手法通常被看作具象主義的一部分。當(dāng)這些處理出現(xiàn)在抽象的區(qū)域時，畫面的清晰程度就增強了。

——安妮·巴克利

藝術(shù)家：塔林 · 西蒙

作品：動物尸體，2 0 1 0，膠質(zhì)玻璃材料噴墨打印，9又1/4英寸×22又3/4英寸×2又1/2英寸

展館：當(dāng)代藝術(shù)中心

塔林·西蒙的展覽“走私品”陳列了546幅照片，展示紐約肯尼迪國際機場海關(guān)收繳的違禁物品。這些從遠(yuǎn)距離進(jìn)行拍攝的照片勾起觀眾對更多細(xì)節(jié)的渴望。展覽描述了全球化背景下物品禁運運動的概況和仍然存在的文化間的差異。

——埃伊菲·羅森邁耶

藝術(shù)家：奈麗 · 巴格海姆

作品：展覽一景，2011

展館：丹尼爾 · 巴克霍爾茲畫廊

簡約主義的消逝使傳統(tǒng)雕塑的表現(xiàn)方式步入一段艱難時光。如今“雕塑”已經(jīng)成為拼接、修飾、重塑現(xiàn)實物品的同義詞。和從前相比，它從外形或意義上更接近于所要表現(xiàn)的對象。奈麗·巴格海姆的最新作品正是在追問傳統(tǒng)雕塑技藝在當(dāng)代是否還能占據(jù)一席之地。展覽陳列了幾件桌子造型的物體，桌上彩色的硅膠墊被挖出不同形狀。色彩、質(zhì)地各異的硅膠墊粗糙、不均勻，慢慢向凝膠狀的條形過渡，最后消失不見。

——莉婭·奧爾曼

藝術(shù)家：姆拉登 · 斯蒂林諾維奇

作品：斯蒂林諾維奇公寓一景：紅—粉紅，20世紀(jì)70年代

姆拉登·斯蒂林諾維奇是前南斯拉夫最杰出的藝術(shù)家之一，也是一位中歐概念藝術(shù)先鋒。他的作品時常挑戰(zhàn)自己所處的社會、政治、經(jīng)濟(jì)局勢。在20世紀(jì)70年代創(chuàng)作的作品《紅—粉紅》中，一排排的圖畫像在沙龍里一樣被擺放在墻上，象征鮮血的紅色反復(fù)出現(xiàn)，但是逐漸趨向于不穩(wěn)定，轉(zhuǎn)變?yōu)槠渌伾?/p>

——格雷戈里·沃克

藝術(shù)家：利茲 · 瑪格爾

作品：伊托尼亞，2 0 11，木頭、紡織品、金屬、線， 57英寸×24又1/2英寸×2又1/4英寸

在過去的40多年里，利茲·瑪格爾創(chuàng)作了大量以睡眠及睡眠用品（包括床、床單、睡袋等）為主題的作品?！兑镣心醽啞贩?、藍(lán)、黃色的格紋上被藝術(shù)家縫制了色彩并不和諧的“補丁”，而這些“補丁”下面并沒有需要遮掩的破洞。這幅精妙的作品流離于“家”和“無家可歸”的情緒之間。

——E·C·伍德理

藝術(shù)家：泰勒 · 戴維斯， 尼克爾 · 凱魯碧尼

作品：展覽一景（由左至右）：20只狗、182、橙色陽光，2011

展館：紐曼·波皮阿什維利畫廊

戴維斯和凱魯碧尼在紐曼·波皮阿什維利畫廊首次亮相，其展覽名為“鈷藍(lán)”——一種常用但帶有劇毒的藍(lán)色顏料。展覽陳列的9件作品均完成于2011年。其中，一部分作品可稱得上既動人又詼諧，比如頑皮的姐妹篇《橙色陽光》和《一個人的表演》。兩幅作品主體均為壁掛木質(zhì)支架上安放的粗陶板。其中，《橙色陽光》象征流逝的浮云。

——克里斯托夫·斯達(dá)克豪斯

(左) 藝術(shù)家：雷內(nèi) · 馬格利特

作品：脫下面具的宇宙，1932，布面油畫，36又1/2英寸×28又3/4英寸

背景墻紙設(shè)計者：托馬斯 · 迪曼德

(右) 藝術(shù)家：路易吉 ·吉里

作品：費拉拉，1981，色素打印，9又1/2英寸×6又1/4英寸

展館：馬修 · 馬科思

這場由托馬斯·迪曼德組織的群體展意味深遠(yuǎn)又獨具匠心，旨在展示介于現(xiàn)實和表現(xiàn)之間、催生出無數(shù)藝術(shù)作品的奇妙地帶。展覽的起點是雷內(nèi)·馬格利特探索視覺及語言符號與符號描述對象之間脫節(jié)狀態(tài)的作品。自然世界在人類文化中的形態(tài)是本次展覽不斷呈現(xiàn)的主題。迪曼德網(wǎng)羅了過去150年里18位藝術(shù)家的作品，這些不同類型的作品（包括雕塑、繪畫、攝影、電影）在主題上產(chǎn)生呼應(yīng)。

展覽還展出了一件迪曼德自己設(shè)計創(chuàng)作的墻紙作品作為馬格利特繪畫的背景。這幅墻紙上的紅色窗簾圖案乍看上去似乎是一般窗簾的照片。但仔細(xì)看窗簾的皺褶，人們就會發(fā)現(xiàn)照片的主角實際上是紙質(zhì)模型。

在這場展覽上，還能看到許多來自歐洲和非洲的新作品。其中最引人注意的是意大利攝影師路易吉·吉里（1943—1992）的作品。它們?nèi)【坝谥参飯@、游樂園和旅游勝地等，這些正是人造自然與自然本身產(chǎn)生碰撞的典型地點。

——安妮·多蘭