馬丁·赫伯特/文 汪溪涓/譯

上 詹姆斯·懷特展覽現(xiàn)場(chǎng)下 美國(guó)垃圾 板上油彩 66cmx100cm 2005年詹姆斯·懷特

詹姆斯·懷特的繪畫里存在著一個(gè)男人。他在旅館無眠的深夜，凝望著床邊桌上的擺設(shè)?；蛟S稱不上嗜酒如命，但他對(duì)酒確實(shí)有著適度的喜好。這一點(diǎn)可以從畫中的一兩瓶啤酒、未關(guān)好的迷你冰箱和偶爾出現(xiàn)的酒后殘藉中推斷出來。他也不是一個(gè)挑剔的食客，看看那些漢堡盒、皺巴巴的咖喱包裝袋和剛被挪動(dòng)的微波爐就能輕易得知。他擁有一套電子鼓、一輛摩托車，以及和我們大多數(shù)人一樣淡薄的物欲。從作品中反復(fù)出現(xiàn)的醫(yī)院場(chǎng)景，我們可以想到，他的健康狀況并不理想，盡管這既不是繪畫正在講述的主題，也不是它們背后所要暗示的信息。這個(gè)男人只是浮光掠影，繪畫構(gòu)建的故事全都與他有關(guān)，卻又與他無關(guān)。

詹姆斯·懷特繪畫煞費(fèi)苦心的表達(dá)手法匠心獨(dú)具，與“維吉“——阿瑟·費(fèi)利格的街頭攝影、麥克·曼德爾和拉里·蘇爾坦二位在《證據(jù)》（1977）一書中毫無感情色彩的紀(jì)實(shí)有所共鳴，仿佛作者正在向陪審團(tuán)展示“證據(jù)”。它們的確可以被稱為“證據(jù)”，但并非作歸罪之用。蘇聯(lián)理論家瑟杰·特瑞提雅可夫在其《物的傳記》（1929）中論述，對(duì)于文化最透徹的解析就是研究該文化背景下衍生出的物質(zhì)產(chǎn)品，而繪畫同樣也交代出一個(gè)不在場(chǎng)的人物。此人全部的性情遭遇都可以通過周遭物品被解讀出來。這些看似無關(guān)痛癢的證據(jù)勾起了我們了解證據(jù)背后故事的欲望。除了數(shù)量超乎尋常的飛行旅程和旅館生活，作品描繪出一系列再尋常不過的場(chǎng)景，使人感到它們與偵破絲毫沒有聯(lián)系。這里的故事并非探案，它不存在于大腦之外的任何地方。作者不是在供認(rèn)，而是在記憶。他描摹瑣碎的事物不代表他的視野、思維僅停留在某個(gè)狹小的空間。

詹姆斯·懷特曾經(jīng)嘗試過具有自己風(fēng)格的河原溫“日期畫”。在早期作品《我的ARAI——克里斯·沃克頭盔仿制品》中，其背景類似“日期畫”的黑底白字，在繪畫初生之時(shí)就給它限定上終其一生的參數(shù)。河原溫的每幅作品都是一個(gè)片段，是宏大生命流逝過程中的一個(gè)截面。對(duì)于河原溫來說，繪畫過程是在摯誠(chéng)地見證某一天生活的總和。眾所周知，他的作品如果沒能在當(dāng)天完成，就會(huì)被他毀掉。懷特的創(chuàng)作不追求如此疾速的進(jìn)程，并不偏執(zhí)地拒絕“過程”。從某種程度上講，他的作品具有相對(duì)概念性的實(shí)質(zhì)。當(dāng)然，懷特的技法屬于堅(jiān)定的反表現(xiàn)主義，而他艱辛的藝術(shù)表現(xiàn)卻還有著其他功效。一張照片誕生于一瞬間，一幅畫的竣工需要一段時(shí)間的等待，而繪制一張照片可稱得上一種將時(shí)間凝煉于所繪之物的更加精致的過程。傾力于此意蘊(yùn)復(fù)雜的創(chuàng)作，懷特的藝術(shù)架構(gòu)出兩個(gè)并行的時(shí)間維度。其中更為宏觀的維度——對(duì)過往時(shí)光的雕琢，反復(fù)出現(xiàn)在一幅又一幅作品之中。世界從未停止變遷，《牛奶和其他物品》（2010）中的蘋果手機(jī)已經(jīng)過時(shí)，《收音機(jī)》（2010）里那個(gè)早期電子設(shè)備成為古董之日即在眼前。而懷特畫中的另一個(gè)時(shí)間維度只在某些特殊時(shí)刻自己顯現(xiàn)。

美國(guó)垃圾Ⅱ 板上油彩 43.5cmx50cm 2005年 詹姆斯·懷特

天線 板上油彩 52.5cmx70cm 2005年 詹姆斯·懷特

好與壞 板上油彩 90cmx72cm 2007年 詹姆斯·懷特

上 空玻璃杯 板上油彩 45cmx60cm 2006年 詹姆斯·懷特 下 迷你冰箱 板上油彩 45cmx60cm 2005年 詹姆斯·懷特

上 英國(guó)瓦斯 板上油彩 95cmx100cm 2007年 詹姆斯·懷特 下 阿菲可樂 板上油彩 45cmx60cm 2007年 詹姆斯·懷特

懷特藝術(shù)沖突的核心和不可思議之處在于，他一方面將其定位為一個(gè)極具現(xiàn)代主義者操守的自制系統(tǒng)，此系統(tǒng)將一直運(yùn)作直至藝術(shù)家生命的盡頭；然而另一方面，在其繪畫的靈魂深處，較之理智，情感占據(jù)了上風(fēng)。如果對(duì)他的總體創(chuàng)作做一張心靈曲線圖，這條曲線會(huì)持續(xù)向下，繼而卻接連因?yàn)槟撤N不可察覺，甚至近乎神秘的因素獲得不期而遇的上揚(yáng)。懷特作品凍結(jié)的瞬間暗示一個(gè)過去和一個(gè)未來，即一個(gè)更廣闊的時(shí)間通道。另外值得一提的是，他筆下的景致與照片之間還有一個(gè)顯著的差異，那就是他的繪畫更具超現(xiàn)實(shí)感。它們都是經(jīng)過洗練的瞬間。懷特使用了同維吉一樣具有穿透力的手法，他的畫同樣透露出富有彈性的感官，使得哪怕最平凡的物品也有輕微的形變，比如《番茄醬/牛奶》（2009）中，冰箱門上可輕易揉捏變形的番茄醬瓶。另一方面，我們也可將此看作畫家解構(gòu)意義的一場(chǎng)展示：懷特筆下所有重要的“證據(jù)”，實(shí)際上全部可有可無。但反觀之，這些可有可無正是生命體驗(yàn)的外部顯現(xiàn)。在這里，處于生活邊緣的事物走向舞臺(tái)中央；在這里，我們會(huì)感到平凡被放大，被賦予象征意義，充當(dāng)起某種客觀的關(guān)聯(lián)物。這正如《梯子的頂端》（2009）之于一位裝修工人的視角，《從上到下》（2009）中破舊的扶梯之于我們無可挽回的走下樓梯的趨勢(shì)。在《洞》（2010）這幅使人回想起威廉姆·埃格爾斯頓的《無題（格林伍德，密西西比）》（1973）的作品中，當(dāng)畫面定格在裝有一個(gè)突兀燈泡的天花板時(shí)，我們的視線聚集在那個(gè)洞上。

上 便當(dāng)（咖喱）板上油彩 60cmx52cm 2006年 詹姆斯·懷特

在這些憂傷又確鑿的例證之中，周圍的環(huán)境似乎構(gòu)成某種邏輯，未可預(yù)見又帶著不必要的溫和。前文敘述中的“我們”一詞恐怕是種誤稱，觀者要從畫家的雙眼揣摩作品，將創(chuàng)作過程看作對(duì)某一時(shí)刻特殊性的鑒證，不管這個(gè)時(shí)刻是打開衣柜露出枯骨一般空無一物的衣架，還是讓自己被某人父親無法正常工作的雅佳留聲機(jī)激起的回憶卷走。無論好壞，它們都是當(dāng)人在身處某種環(huán)境時(shí)腦中立刻劃過的一念。這些繪畫背后的動(dòng)力不在于看到了什么，而在于“看”這個(gè)動(dòng)作本身。說得更明確一些，這種動(dòng)力就是靜止的物體、活動(dòng)的主觀意志和飽含性情的氛圍的一場(chǎng)聚會(huì)。此聚會(huì)正在懷特畫家式的戲劇王國(guó)里不著痕跡地演出著。

下 地下室（架子鼓Ⅱ）板上油彩 75cmx100cm 2006年 詹姆斯·懷特

在《凌晨?jī)牲c(diǎn)四十（柏林旅館）》（2010）中，傾斜的視角交代了一個(gè)主角。他摘掉眼鏡，取下隨身聽，略帶疑問地看著床頭柜上的雜亂物品，沉浸在深夜才有的思考中。這些物品讓人有恍惚之感，不僅僅因?yàn)樗鼈冎g牽強(qiáng)、有限的聯(lián)系，還形如盯著一個(gè)字太長(zhǎng)時(shí)間而產(chǎn)生的眩暈。這些物品通常是我們自己的選擇，但它們的外形卻是隨機(jī)偶然的。懷特似乎深諳于此。它們從屬于我們，卻不代表我們；它們能描繪我們，消費(fèi)者的選擇反映整個(gè)世界。人類生活中物質(zhì)產(chǎn)品的含混排列可以說明我們自身的不確定：我們是否只是原子隨機(jī)排列的產(chǎn)物，就像這些物體一樣？這種逐漸蔓生開來的思考根植于懷特的繪畫之中，似乎在努力尋求通過繪畫中展現(xiàn)的一切講述一部關(guān)于精神的自傳。你所擁有的不能代表你，這是歌手弗格齊1990年的歌曲《商人》表達(dá)的觀點(diǎn)，也是喬治·佩雷克的小說《物:六十年代幻事》的主題。這本小說講述一對(duì)青年男女試圖通過消費(fèi)找到幸福。誠(chéng)然，那些你擁有的事物并不能碰巧代表你，或碰巧反映你的自我。但你仍然愿意不遺余力地夸張地刻畫它們的每一個(gè)細(xì)節(jié)，作為一道藩籬以阻擋對(duì)絕對(duì)任意的恐懼，因?yàn)樵诜h那邊沒有什么更有意義。

架子鼓Ⅲ 板上油彩 150cmx150cm 2006年 詹姆斯·懷特

上 碎了 板上油彩 100cmx133cm 2008年 詹姆斯·懷特 下 馬麥醬的事故 板上油彩 80cmx100cm 2007年 詹姆斯·懷特

人和物的隔閡也有其積極的一面，它們有時(shí)可以被看成一個(gè)特殊場(chǎng)所，促發(fā)人類自我實(shí)現(xiàn)的瞬間。在這種情況下，當(dāng)這些無生命之物開始敘述人的故事，這些故事是最有存在感的。如此形式的人與物的聯(lián)系有一定道理，就像在2008年的“關(guān)系”系列中，懷特在飛機(jī)座椅的折疊桌上找到了——或者說上演了——難以置信的溫柔描繪。在《關(guān)系V》中，一只聚苯乙烯材料的杯子危立在掉落的邊緣，一杯看似枯竭的玻璃水杯站在盡可能遠(yuǎn)的地方，一個(gè)牛奶包裝上的卡通露出笑臉。此畫既可以成為一個(gè)網(wǎng)羅人際互動(dòng)的劇情梗概，又可以被視為一幅飛機(jī)旅行場(chǎng)景的快照。在某種程度上，它帶有一種抽象意味，幾種不同的組織物體的可能性邀請(qǐng)我們參與構(gòu)想其中的關(guān)系。至少對(duì)于觀者來說，這老套的模棱兩可正是趣味所在。

上 碎了Ⅱ 板上油彩 37.5cmx50cm 2009年 詹姆斯·懷特 下 凌晨三點(diǎn)（紐約酒店）板上油彩 100cmx133cm 2009年 詹姆斯·懷特

然而，人與物的互動(dòng)之中也有懷特繪畫中常常出現(xiàn)的被恐懼包圍的孤獨(dú)感，被黑與白的色調(diào)烘托得淋漓盡致。單單體會(huì)作品的名字——《低沉的太陽》、《黑暗中》、《角落里》、《衣架》、《刀》等等——就可知一二。由于某些必要原因，畫家們傾向于使用大量時(shí)間獨(dú)處，變得內(nèi)斂，無論在工作室、旅館，還是飛機(jī)上。他們的作品分擔(dān)了這段獨(dú)處時(shí)光，但它們可沒有可供依靠的“寬闊肩膀”。錯(cuò)位感是懷特作品的?？停热缯f，他曾多次畫及美國(guó)文化。2005年的作品《美國(guó)垃圾》和《美國(guó)垃圾II》，其中一幅描繪了一輛撞壞的紐約出租車，另一幅描繪的是床頭柜上亂作一團(tuán)的美元、萬寶路香煙和沖鋒槍形狀的裝飾物。2006年的作品《空玻璃杯》以一個(gè)帶有星條圖案的玻璃器皿為主體，器皿空曠的四周象征著美國(guó)，代表美國(guó)文化的容器本身成了身處自己國(guó)土的異鄉(xiāng)人。觀者可以感受到，藝術(shù)家正在著力強(qiáng)調(diào)某種東西。這種東西并不存在于藝術(shù)家本身，或許與他沒有關(guān)聯(lián)，但可以被用來申述自己的文化態(tài)度。

衣架（在外）板上油彩 75cmx100cm 2010年 詹姆斯·懷特

衣架（在家）板上油彩 75cmx100cm 2010年 詹姆斯·懷特

與其說懷特的藝術(shù)是用圖案展示他的態(tài)度，倒不如說是在引導(dǎo)觀眾推測(cè)出這種態(tài)度。他的作品既不靜默，也不喧囂。用物來傳遞思維也許是一件特別男性化的事情。這是因?yàn)?，?dāng)兩個(gè)男人聚在一起，他們通常不會(huì)直接傾述各自的情感，而是通過外在事物，比如體育、音樂、汽車，甚至在某些特殊情況下提及藝術(shù)，作為一種中介物，既繞開了情緒本身不談，又融入情感于中介物之中。曾經(jīng)創(chuàng)作出名為《偽裝》（2005）的作品的懷特似乎在堅(jiān)持演繹無法名狀的張力。不僅如此，無論我們是何種性別，我們都不總是自己情緒的分析師，無法了解自己的確切感受，直到我們?cè)谑郎献惨娔撤N可供移情的事物，通過它們筑造出自己的情感漩渦。它可能是一首歌、一段風(fēng)景，或者一個(gè)靜靜等待的物體。懷特的繪畫充滿了偶然和對(duì)以意料之外的姿態(tài)出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)的包容。當(dāng)我們找到這個(gè)事物，我們的情感將會(huì)得以確認(rèn)。這時(shí)，也許還是沒有合適的語言能夠描繪它，而懷特作品的重要之處就在于，它們能夠講述那些語言所不能為之的，或語言在其面前顯得過于蒼白的情緒。

凌晨?jī)牲c(diǎn)四十（柏林酒店）板上油彩 100cmx133cm 2010年 詹姆斯·懷特

上 洗手池 板上油彩 75cmx100cm 2008年 詹姆斯·懷特 下 凌晨四點(diǎn)（達(dá)拉斯酒店）板上油彩 100cmx133cm 2008年 詹姆斯·懷特

左上 關(guān)系Ⅶ 板上油彩 80cmx100cm 2009年 詹姆斯·懷特 中 關(guān)系Ⅵ 板上油彩 82cmx100cm 2008年 詹姆斯·懷特右上 關(guān)系Ⅰ 板上油彩 82cmx100cm 2008年 詹姆斯·懷特 下 洗手間 板上油彩 90cmx75cm 2007年 詹姆斯·懷特

在形式和內(nèi)容的碰撞之中，我們能夠看清自己，甚至從高處審視自己。讓我們來回顧懷特以液體容器作為主角的作品，從2002年的《兩杯啤酒》，到《旅館》（2004）中的玻璃酒瓶以及《空玻璃杯》，再到2010年《牛奶和其他物品》中潑灑出的牛奶。如果懷特的藝術(shù)是在創(chuàng)造一種物的潛能，使它們能在合適的光影下即刻變?yōu)槟撤N隱喻，那么觀眾會(huì)不可避免地想到，由百分之六十水分組成的人類也是能增減液體的容器。而玻璃杯在懷特的畫中只是一夕的主角，只是曾經(jīng)被表現(xiàn)和去表現(xiàn)的靜物，而這兩個(gè)過程都不長(zhǎng)久。這些才是在凌晨四點(diǎn)——躺在陌生和黑暗之中、遠(yuǎn)離自己親人的特殊時(shí)刻，我們腦中會(huì)閃現(xiàn)被剝奪感和情感的思考。懷特藝術(shù)的持久魅力正在與此，通過精妙的編排組合，以雄辯的姿態(tài)講述這些思考，同時(shí)保有最簡(jiǎn)潔、最有設(shè)計(jì)感的藝術(shù)形式。只有在這樣的時(shí)刻，懷特所輕描淡寫的對(duì)于世界的震驚才能化為我們自己的內(nèi)心體驗(yàn)。

右上 工作室鑰匙與潤(rùn)膚霜 板上油彩 70x100cm 2008年 詹姆斯·懷特 右下 黑暗中 板上油彩 70x100cm 2006年 詹姆斯·懷特

下 詹姆斯·懷特展覽現(xiàn)場(chǎng)