曾軍，男，1972年生于湖北荊州，現(xiàn)為上海大學(xué)文學(xué)院副院長(zhǎng)，教授，博士生導(dǎo)師。1996-1999年就讀華中師范大學(xué)攻讀中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)碩士學(xué)位，1999-2002年在南京大學(xué)攻讀文藝學(xué)博士學(xué)位，2002-2005年間就職于上海社會(huì)科學(xué)院《社會(huì)科學(xué)報(bào)》編輯，上海社會(huì)科學(xué)院思想文化研究中心副研究員，2003-2005年間在中國(guó)人民大學(xué)從事博士后研究。2005年調(diào)入上海大學(xué)文學(xué)院中文系。主要學(xué)術(shù)兼職有中國(guó)巴赫金學(xué)會(huì)副秘書長(zhǎng)、常務(wù)理事，上海社會(huì)科學(xué)院思想文化研究中心特約研究員。分獲2006、2008兩屆上海市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)優(yōu)秀成果評(píng)獎(jiǎng)著作類和論文類三等獎(jiǎng)。2009年度獲上?！笆锕庥?jì)劃”，項(xiàng)目為《90年代以來(lái)民間詼諧文化的文學(xué)生產(chǎn)研究》。

90年代之后，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)被認(rèn)為普遍開(kāi)始了一種“走向民間”的，以“民間立場(chǎng)”來(lái)進(jìn)行的寫作實(shí)踐。這種“民間”既與民間文化、鄉(xiāng)土文化有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，又更鮮地的表現(xiàn)為知識(shí)分子文化立場(chǎng)的選擇。因此，借鑒民間文化的寫作資源，確立民間立場(chǎng)的寫作姿態(tài)，成為90年代以來(lái)，甚至直到現(xiàn)在，許多當(dāng)代作家的寫作策略，并引發(fā)持續(xù)的理論與批評(píng)熱潮。在這之中，莫言及其創(chuàng)作最受人關(guān)注。如果說(shuō)，在地域文化和文化尋根小說(shuō)浪潮中，莫言以《透明的紅蘿卜》、《紅高粱》等未受歸化的“野性”讓讀者眼前一亮的話，那么，90年代之后，莫言的創(chuàng)作變得更加自覺(jué)：更加自覺(jué)地在小說(shuō)中張揚(yáng)那種被一致看好的野性，更加自覺(jué)地明確自己“作為老百姓寫作”的立場(chǎng)和意識(shí)，更加自覺(jué)地錘煉能夠獲得更多闡釋空間的民間寫作形態(tài)。90年代之后，莫言的小說(shuō)變得越來(lái)越有意義了，也變得越來(lái)越刻意了。這種評(píng)價(jià)的雙重性在我們從民間詼諧文化的角度觀察莫言時(shí)表現(xiàn)得最為明顯。

莫言筆下的民間文化既有悲苦抗?fàn)幍囊幻妫灿懈阈υ溨C的因素。前者如《檀香刑》，將山東高密的茂腔轉(zhuǎn)化為小說(shuō)中的“貓腔”，既成為小說(shuō)中推進(jìn)故事發(fā)展的因素，也成為敘述者、人物悲情傾訴的語(yǔ)調(diào)。而后者則如《四十一炮》，混雜了民間文化中的粗鄙和民間寫作的反諷，彌漫在小說(shuō)的描寫、敘述之中。

一.莫言越來(lái)越幽默

《師傅越來(lái)越幽默》是莫言小說(shuō)中并不特別知名的一篇，如果不是因?yàn)閺埶囍\《幸福時(shí)光》對(duì)之的改編，可能更容易被莫言研究者所忽略。這篇小說(shuō)講述了下崗工人丁十口的故事。“丁”為精壯的男子，“十口”為“田”，莫言給主人公取名的意思即表明主人公勤勞的本質(zhì)。原想著“十口為田”的丁十口沒(méi)有當(dāng)成農(nóng)民，命運(yùn)卻讓他做了工人，過(guò)了幾十年遠(yuǎn)比農(nóng)民幸福的生活，但最后還是下崗了。丁十口的一生就這樣濃縮了整整一代中國(guó)人的命運(yùn)。

莫言描述的語(yǔ)調(diào)開(kāi)始變得輕盈，在對(duì)比中暗含反諷：

“早晨，他像往常一樣騎著那輛六十年代生產(chǎn)的大國(guó)防牌自行車去上班，又黑又頑固的笨重車子在輕巧漂亮的車流里引人矚目，騎車的青年男女投過(guò)了好奇的目光后就遠(yuǎn)遠(yuǎn)地避開(kāi)他，就像華麗的轎車躲避一輛搖搖晃晃的老式坦克。”

丁師傅笨重的自行車與流動(dòng)的車流、華麗的轎車與老式坦克形成鮮明的對(duì)比，透露出丁師傅幾十年如一日的辛勤工作之后與當(dāng)今社會(huì)格格不入、落伍及被社會(huì)所拋棄的現(xiàn)實(shí)。在整篇小說(shuō)的前半段，類似果戈理式反映小人物命運(yùn)的“含淚的笑”的寫作風(fēng)格體現(xiàn)得非常明顯。宣傳欄前幾個(gè)女工高拔出來(lái)的聲音被莫言形容為“好像雞場(chǎng)里幾只高聲叫蛋的母雞”；丁師傅被喚進(jìn)廠長(zhǎng)辦公室時(shí)，看到“廠長(zhǎng)，那個(gè)風(fēng)度翩翩的中年人，殷勤地把他讓到雪青色羊皮沙發(fā)上，然后又讓女秘書倒水泡茶”，態(tài)度的友善優(yōu)雅與宣布下崗的嚴(yán)肅無(wú)情形成鮮明的對(duì)比；前年榮登勞動(dòng)模范的宣傳欄，如今變成了下崗名單的告知牌。在由副市長(zhǎng)宣布下崗的場(chǎng)景中，下崗工人與副廠長(zhǎng)的沖突形象地通過(guò)憤怒的人群與驚恐的副廠長(zhǎng)乘坐的切諾基對(duì)比出來(lái)；趕來(lái)的警察也失去了往日作為勇敢正義化身的風(fēng)采：“兩輛普車?yán)瘓?bào)愣頭愣腦地開(kāi)過(guò)來(lái)”，警察下車后“七個(gè)警察和他們的警棍、手槍、手銬、報(bào)話機(jī)、電喇叭一起，文文靜靜地往前走幾步，便一齊停了”。前者是真真切切的代表國(guó)家暴力機(jī)器的全副武裝，后者則是“文文靜靜”的極不協(xié)調(diào)的行動(dòng)。副廠長(zhǎng)因被丁十口的徒弟呂小胡揪住，嚇得趴在地上狼狽不堪：“他趴在地上，雙手抱著腦袋，豐滿的屁股高高地撅起來(lái)，仿佛傳說(shuō)中遇到危險(xiǎn)就顧頭不顧臟的鴕鳥?！闭较聧徶?，丁師傅的不幸接踵而至，騎車摔斷了腿，醫(yī)藥費(fèi)將畢生的積蓄花干；去找副市長(zhǎng)求援，卻被辦公室主任簡(jiǎn)單地打發(fā)；在家里，妻子也開(kāi)始由絮叨轉(zhuǎn)為責(zé)難……面臨絕境的丁師傅發(fā)現(xiàn)農(nóng)機(jī)廠后山與人工湖不遠(yuǎn)的樹林中的一輛公共汽車的外殼，正巧一對(duì)男女鉆了進(jìn)去。于是，丁師傅便和徒弟呂小胡一起將它重新整修，命名為“林間休閑小屋”，提供給談情說(shuō)愛(ài)的男女幽會(huì)之用。小說(shuō)描述了丁師傅如何從第一次做生意的羞澀到經(jīng)驗(yàn)豐富的對(duì)可能成為林間小屋客人的男女的研究，并且開(kāi)始實(shí)現(xiàn)“發(fā)財(cái)致富”的轉(zhuǎn)變。直到有一天，一對(duì)男女在他的林間小屋中“暴亡”，徒弟呂小胡帶著表弟警察來(lái)勘察時(shí)卻蹤跡皆無(wú)，心驚膽顫的丁師傅一邊詛咒發(fā)誓，一邊寬慰怕是見(jiàn)著了鬼魂。

從小說(shuō)通篇來(lái)看，盡管題目是“師父越來(lái)越幽默”，但真正屬于丁師父的幽默并不多，唯一的兩次出自呂小胡之口的“師父越來(lái)越幽默”其實(shí)并無(wú)多大幽默可言：第一次是丁師傅被徒弟呂小胡帶著去上了趟收費(fèi)廁所，感慨說(shuō)“小胡，師傅跟著你撒了一泡高級(jí)尿?！眳涡『f(shuō)“師傅，您這叫幽默！”丁師傅接著說(shuō)：“我欠你一元錢，明天還你。”呂小胡回應(yīng)著：“師傅，您越來(lái)越幽默！”第二次是小說(shuō)結(jié)尾的地方，在丁師傅和呂小胡帶著警察表弟來(lái)到林間小屋卻沒(méi)有發(fā)現(xiàn)“暴亡”的尸體時(shí)，丁師傅結(jié)結(jié)巴巴地對(duì)天發(fā)誓沒(méi)有說(shuō)謊，呂小胡說(shuō)：“師傅，您又幽了一默”；丁師傅猜測(cè)那是兩個(gè)鬼魂，呂小胡卻顯得更加不滿地說(shuō)，“師傅，您越來(lái)越幽默了！”這兩次的所謂“幽默”一次是丁師傅對(duì)收費(fèi)廁所的調(diào)侃，一次則是呂小胡對(duì)丁師傅的挖苦（同時(shí)也是替他開(kāi)托責(zé)任）。生活在底層同時(shí)又被拋入下崗深淵的丁師傅面對(duì)生活的苦難既無(wú)幽默的心情也沒(méi)有幽默的能力，這兩次“力不從心”的“被幽默”顯示出莫言在寫作過(guò)程中的某種矛盾心態(tài)：一方面莫言以同情的心態(tài)來(lái)講述丁師傅的故事，但另一方面又不想讓這個(gè)故事變得沉重，因此，在小說(shuō)敘述中，丁師傅及小說(shuō)所描寫的各色人等都被置于莫言作為敘述者的幽默語(yǔ)調(diào)之中予以展示。

因此，《師傅越來(lái)越幽默》的真正主旨并非“師傅越來(lái)越幽默”，而是“莫言越來(lái)越幽默”。理解了這一點(diǎn)，我們便可進(jìn)一步分析《師傅越來(lái)越幽默》之與莫言寫作在詼諧取向中的意義了。

這篇小說(shuō)最具想象力的是林中小屋的設(shè)計(jì)。林中小屋的怪誕在于它的“后工業(yè)”、“消費(fèi)文化”的特征：丁師傅的林中小屋是由一個(gè)廢棄的公共汽車外殼改造而成。這個(gè)外殼首次呈現(xiàn)在丁師傅（也即讀者）面前時(shí)頗具有象征意味：丁師傅為了尋求生財(cái)之道，漫無(wú)目的地來(lái)到了農(nóng)機(jī)廠后的小山包上。

“他把目光轉(zhuǎn)向了自己的工廠，往日里熱火朝天的車間孤寂地趴在那里，敲打鋼鐵的理錢之聲已成昨日之夢(mèng)，那根留了幾十年黑煙的煙囪不冒煙了，廠區(qū)的空地上堆滿了不合格的易拉罐和生了銹的收割機(jī)，小食堂后邊堆滿了酒瓶子……工廠死了，沒(méi)有工人的工廠簡(jiǎn)直就是墓地?！?/p>

工廠之死不僅意味著丁師傅生存之路的斷絕，更象征著基于現(xiàn)代化大生產(chǎn)的工業(yè)文明已成昨日黃花；而日益欣欣向榮的，則是工廠之后的小山包以及小山包之后的人工湖，在那里，“如血的夕陽(yáng)照耀著山包后的人工湖，水面上流光溢彩。環(huán)湖的道路上，有成雙成對(duì)的男女在悠閑散步?！毙蓍e娛樂(lè)的輕松愜意與工業(yè)生產(chǎn)的困頓形成鮮明對(duì)比。廢棄的公共汽車外殼就位于人工湖邊上不遠(yuǎn)的墓地樹林中，文革時(shí)期武斗的慘烈也已埋入黃土；意外撞見(jiàn)的在廢棄公共汽車野合的男女則給了丁師傅生財(cái)?shù)撵`感。當(dāng)徒弟呂小胡載著丁師傅穿行在大街小巷時(shí)，霓虹閃爍的街道上無(wú)證攤主與環(huán)保局的貓鼠游戲引來(lái)徒弟的感嘆：“到了吧，師傅，雞有雞道，狗有狗道，下崗之后，各有高招?！边@一段不長(zhǎng)的文字里，濃縮了一個(gè)城市近半個(gè)世紀(jì)的風(fēng)云變幻，象征著文革政治的煙消云散、工業(yè)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型困頓以及消費(fèi)主義的怪異出場(chǎng)。從理論上講，從以生產(chǎn)為中心向以服務(wù)和消費(fèi)為中心的轉(zhuǎn)變是一個(gè)國(guó)家和城市經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的方向，但在現(xiàn)實(shí)生活中，卻正是由下崗工人丁師傅們承擔(dān)起了這一轉(zhuǎn)型的陣痛：他們不僅喪失了往日的用武之地，而且被迫淪為城市的底層；而當(dāng)他們尋找新的生活坐標(biāo)時(shí)，為城市提供基本的物質(zhì)和生理需要成為他們唯一能夠“勝任”的工作。莫言在這里提供的“林中小屋”便是這樣一個(gè)消費(fèi)主義的怪胎，隱喻了一個(gè)城市在實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)型過(guò)程中恥于言說(shuō)的隱秘。張藝謀的《幸福時(shí)光》看中的正是《師傅越來(lái)越幽默》中“林中小屋”的“創(chuàng)意”，但在情節(jié)上做了全新的改造。師傅不再為下崗謀生而憂傷，轉(zhuǎn)而為談婚論嫁而苦惱；林中小屋雖然被更名為“幸福時(shí)光小屋”，但在《幸福時(shí)光》中僅存在了不到20分鐘就被吊車吊走，對(duì)此，莫言是心知肚明的：“也許原作中的幽默刺激了張藝謀創(chuàng)作的欲望，使他沖動(dòng)地開(kāi)始拍攝電影，但是他肯定拍攝了一半就發(fā)現(xiàn)自己選錯(cuò)了?！?/p>

因此，《師父越來(lái)越幽默》這篇并不特別成功的小說(shuō)包含了我們從民間詼諧文化角度切入莫言的幾個(gè)基本角度：一是莫言力圖以一種輕松、詼諧、放肆的語(yǔ)調(diào)來(lái)書寫沉重、悲慘、苦難的故事；二是他力圖將現(xiàn)實(shí)生活邏輯進(jìn)行夸張和放大，使之顯現(xiàn)出怪誕、荒誕的特征，進(jìn)而與民間想象邏輯相同構(gòu)。從這個(gè)意義上說(shuō)，莫言體味到了魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的精髓：魔即真，幻亦實(shí)。三是由于批判性的民間寫作立場(chǎng)的介入又使得莫言向前再走了一步：在魔幻中見(jiàn)出怪誕，從而與巴赫金分析的“怪誕現(xiàn)實(shí)主義”更加接近了。

二.“炮”與“吃”：《四十一炮》的“怪誕現(xiàn)實(shí)主義”

最能體現(xiàn)莫言怪誕現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的作品是《四十一炮》。巴赫金在其拉伯雷研究中，指出民間詼諧文化按其性質(zhì)可以分為“各種儀式－演出形式”、“各種詼諧的語(yǔ)言作品”和“各種形式和體裁的不拘形跡的廣場(chǎng)言語(yǔ)”，盡管這些形式在此前的研究中均有涉獵，但因?yàn)椤懊撾x了中世紀(jì)民間文化的統(tǒng)一性”，使得其意義還沒(méi)有被真正認(rèn)識(shí)到。巴赫金認(rèn)為，要想更好地理解這種統(tǒng)一性，必須深入到中世紀(jì)民間文化中所固有的一種特殊的詼諧的形象觀念（生活的物質(zhì)－肉體因素）之中，認(rèn)為這里面包含有此后幾個(gè)世紀(jì)完全不同的審美觀念。巴赫金將“各種表現(xiàn)形式的民間詼諧文化所固有的特殊類型的形象觀念”命名為“怪誕現(xiàn)實(shí)主義”。在他看來(lái)，怪誕現(xiàn)實(shí)主義有如下幾個(gè)重要特點(diǎn)：其一，是包羅萬(wàn)象和全民性的。這時(shí)的物質(zhì)－肉體因素的體現(xiàn)者既“不是獨(dú)立的生物學(xué)個(gè)體，也不是資產(chǎn)階級(jí)的利己主義的個(gè)體，而是人民大眾”，具有歡快的和節(jié)慶的性質(zhì)。其二，“怪誕現(xiàn)實(shí)主義的主要特點(diǎn)是降格，即把一切高級(jí)、精神性的、理想的和抽象的東西轉(zhuǎn)移到整個(gè)不可分割的物質(zhì)－肉體層面、大地和身體的層面?！辈贿^(guò)，這一“降格”并非簡(jiǎn)單地顛倒，即將崇高嘲諷為可笑、將偉大貶低為渺小，怪誕現(xiàn)實(shí)主義的降格是雙重性的，既否定又肯定，“怪誕現(xiàn)實(shí)主義別無(wú)其他下部，下部——就是孕育生命的大地和人體的懷抱，下部永遠(yuǎn)是生命的起點(diǎn)?！逼淙?，最能體現(xiàn)怪誕現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的文學(xué)類型是戲仿體文學(xué)。巴赫金認(rèn)為，“整個(gè)中世紀(jì)文學(xué)中戲仿體文學(xué)都是建立在怪誕的人體觀念的基礎(chǔ)上的?！睉蚍掠址Q滑稽模仿，是一種淵源久遠(yuǎn)的文學(xué)手段和技巧。戲仿的一般定義是對(duì)嚴(yán)肅事物或嚴(yán)肅文體進(jìn)行模仿，通過(guò)強(qiáng)化其內(nèi)容與形式的不協(xié)調(diào)而讓人發(fā)笑。在約翰·鄧普那里，滑稽模仿被區(qū)分為以降格和升格兩大類四小類。不過(guò)，約翰·鄧普把目光更多聚焦在十七世紀(jì)之后的文學(xué)創(chuàng)作，如果用巴赫金的觀點(diǎn)來(lái)看，顯然是將戲仿近代化、現(xiàn)代化了，即這種技巧脫離了民間文化的統(tǒng)一性，放大了其滑稽可笑的一面；忽視了怪誕形象既肯定又否定的雙重性，只是強(qiáng)調(diào)了其否定性。

1.“炮”的復(fù)義。

《四十一炮》的怪誕并不在于創(chuàng)造了什么妖魔鬼怪等超現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象，而在于扭曲放大了現(xiàn)實(shí)因素的某些特質(zhì)而帶來(lái)的新奇與怪異。其中，“炮”是理解《四十一炮》的關(guān)鍵詞。在小說(shuō)中，“炮”首先是章節(jié)的名稱，四十一章即是“四十一炮”；敘述者羅小通開(kāi)宗明義：“大和尚，我們那里把喜歡吹牛撒謊的孩子叫做‘炮孩子，但我對(duì)您說(shuō)，句句都是實(shí)話?！薄芭凇痹诖司哂辛说诙右饬x——“吹牛撒謊”，在后記中，莫言也指出，“羅小通是一個(gè)滿口謊言的孩子，一個(gè)信口開(kāi)河的孩子，一個(gè)在訴說(shuō)中得到了滿足的孩子。訴說(shuō)就是他最終目的。……羅小通講述的故事，剛開(kāi)始還有幾分‘真實(shí)，但越到后來(lái)，越成為一種亦真亦幻的隨機(jī)創(chuàng)作。訴說(shuō)一旦開(kāi)始，就獲得了一種慣性，自己推動(dòng)著自己前進(jìn)，在這個(gè)過(guò)程中，訴說(shuō)者逐漸變成訴說(shuō)的工具。如其說(shuō)是他在講故事，不如說(shuō)故事在講他。訴說(shuō)者煞有介事的腔調(diào)，能讓一切不真實(shí)都變得‘真實(shí)起來(lái)。一個(gè)寫小說(shuō)的，只要找到了這種‘煞有介事的腔調(diào)，就等于找到了那把開(kāi)啟小說(shuō)圣殿的鑰匙。”由此“炮”也就具有了第三層含義：不僅是炮孩在自我講述（“炮”），更重要的是“炮”在講述炮孩。那么，這個(gè)訴說(shuō)的主體又是誰(shuí)呢？只能是敘述者本人。因此，在《四十一炮》中，我們發(fā)現(xiàn)兩種迫不急待的訴說(shuō)欲望：一種是主人公炮孩對(duì)大和尚的傾訴，一種則是敘述者時(shí)不時(shí)地強(qiáng)行中斷、硬性穿插進(jìn)炮孩的敘述中的“補(bǔ)敘”。后者往往不顧敘述語(yǔ)法的基本規(guī)則，隨時(shí)擠進(jìn)又任意撤出，除了一些對(duì)炮孩向大和尚傾訴的場(chǎng)景以及對(duì)大和尚反應(yīng)的描寫可以看出敘述者的現(xiàn)身之外，小說(shuō)文本中的絕大多數(shù)的訴說(shuō)無(wú)法嚴(yán)格區(qū)分究竟是“炮孩”羅小通在敘述還是敘述人在敘述：兩種敘述在敘述視角、敘述語(yǔ)調(diào)，甚至在遣詞造句上都具有極大的相似性，而且這種敘述風(fēng)格均是典型的莫言式的——極其夸張、放肆，無(wú)拘無(wú)束。這就不得不讓人感到，究竟誰(shuí)是主導(dǎo)性的敘述人？是羅小通嗎？盡管小說(shuō)中絕大多數(shù)的敘述均是由羅小通完成的，但敘述人口吻的語(yǔ)調(diào)時(shí)不時(shí)的插入無(wú)疑在告訴我們，羅小通只不過(guò)是敘述人假托的觀察角度，當(dāng)敘述人覺(jué)得從羅小通的視角無(wú)法滿足敘述的欲望的話，這個(gè)本來(lái)應(yīng)該隱蔽的敘述人就會(huì)跳出來(lái)；更重要的是，這個(gè)敘述人并沒(méi)有刻意去保持與作者本人的寫作風(fēng)格的距離，從而使整部作品附著上了鮮明的莫言本人的色彩。因此，這里引發(fā)出一個(gè)值得討論的問(wèn)題：《四十一炮》中的敘述從技術(shù)層面上考察成為羅小通的敘述與敘述人的敘述之間相互糾纏的復(fù)調(diào)，但從其所具有的“作者形象”來(lái)說(shuō)，又體現(xiàn)出鮮明的獨(dú)白性。

除了作為小說(shuō)敘事的意義之外，“炮”還參與了小說(shuō)情節(jié)的推動(dòng)，直接成為故事內(nèi)容本身。在第八炮和第十一、十五、十七炮中，羅小通收破爛時(shí)收到一門迫擊炮，“父親的私奔，使我在同齡男孩面前抬不起頭來(lái)，但自從有了這門迫擊炮，我就挺起了腰桿子，比有爹的孩子還神氣?！背蔀榉纯蛊畚甑奈淦鳌Ｔ谧詈蟮牡谒氖慌谥?，羅小通找到了四十一枚炮彈，分別向四十一處地方發(fā)射，以此來(lái)向老蘭發(fā)動(dòng)最后的攻擊?！拔冶仨氄褡髌饋?lái)，抓住這個(gè)千載難逢的機(jī)會(huì)，在這個(gè)月光皎潔之夜，把這四十一發(fā)迫擊炮彈發(fā)射出去，讓隆隆的炮聲震動(dòng)這個(gè)和平年代，成就我的一世英名?！薄芭谵Z”使“炮”具有了第四層意思——“反抗”、“攻擊”。羅小通與老蘭家的關(guān)系除了反抗之外還有合作。在第二十五炮中，面對(duì)村里人放出來(lái)的鞭炮，羅小通的母親說(shuō)，“錢多鞭炮才多呢，這說(shuō)明大家都賺了錢，這說(shuō)明老蘭領(lǐng)導(dǎo)的不錯(cuò)?！币虼?，在小說(shuō)中，還有象征節(jié)日慶典的“鞭炮”彰顯“炮”的第五層意思。最后，“炮”還有一個(gè)隱含未顯的意思，即名聲與羅小通相當(dāng)?shù)睦咸m的三叔，“這個(gè)一天之內(nèi)和四十一個(gè)女人交合的奇人，創(chuàng)造了吉尼斯世界紀(jì)錄?！痹诿耖g文化中，“打炮”等同于性行為，是葷笑話最常見(jiàn)的性暗示用語(yǔ)。在巴赫金看來(lái)，性是與生殖繁衍緊密相連的行為，既指向肉體下部，又暗示著新生和復(fù)活。因此，這就構(gòu)成了“炮”的第六層含義。

不難看出，“炮”是莫言在《四十一炮》中精心設(shè)計(jì)的元素，既包含又膨脹了“炮”在日常生活和民間文化中的內(nèi)涵，成為小說(shuō)中“見(jiàn)怪不怪”的怪誕形象。

2.“吃”的歡狂。

理解《四十一炮》的第二個(gè)關(guān)鍵詞是“吃”。莫言對(duì)童年饑餓的記憶及其在小說(shuō)中的敘述在其許多作品中都有體現(xiàn)。但在《四十一炮》中上升到了怪誕的高度。

羅小通另一綽號(hào)是“肉孩”。如果說(shuō)“炮孩”是羅小通在向蘭大和尚訴說(shuō)時(shí)對(duì)“訴說(shuō)”這一行為的炫耀的話，那么，“肉孩”則是回憶中由羅小通的訴說(shuō)所建構(gòu)起的自我形象。如小說(shuō)中所描述的：“這個(gè)可愛(ài)的、可憐的、可恨的、可敬的、可惡的……但畢竟是非同尋常的肉孩子啊……哎呀，這個(gè)玄乎得讓人不可思議的蘭三少爺啊……這個(gè)混世魔王啊……”羅小通所有的欲望、生存的意義都與吃有關(guān)?！俺浴敝燥@得重要，正在于“吃”的不可能以及所產(chǎn)生的對(duì)肉的欲望。小說(shuō)中，羅小通之所以會(huì)有如此強(qiáng)的食肉欲，是因?yàn)樗錾谕涝讓I(yè)村。一方面是四處橫溢的肉食的場(chǎng)景，另一方面卻是父母因想節(jié)儉蓋房而使羅小通的食肉欲長(zhǎng)期得不到滿足。羅小通的母親代表著節(jié)儉與禁欲，父親則與野騾子有一腿，但父親卻只顧自己快活卻不問(wèn)羅小通的食肉欲是否得到滿足。所有這一切，帶來(lái)的兩個(gè)重要的后果：一是羅小通從小便有著強(qiáng)烈的食肉欲，這種欲望因得不到滿足而越發(fā)強(qiáng)烈；另一則是由此導(dǎo)致對(duì)父母的怨恨，并導(dǎo)致他決定與仇人老蘭聯(lián)手。小說(shuō)中，羅小通對(duì)“吃肉”的欲望和能力被神化了：“那時(shí)候我是個(gè)沒(méi)心沒(méi)肺、特別想吃肉的少年。無(wú)論是誰(shuí)，只要給我一條烤得香噴噴的肥羊腿或是一碗油汪汪的肥豬肉，我就會(huì)毫不猶豫地叫他一聲爹或是跪下給他磕一個(gè)頭或是一邊叫爹一邊磕頭?！睂?duì)肉的渴望使羅小通可以喪失原則、良知、親情。羅小通還有著消化肉的特異功能，這使得在三十六炮中的吃肉比賽中，羅小通完全不把參賽的另外兩個(gè)對(duì)手放在眼里：在對(duì)手那里，肉是被塞到嘴里的；而在羅小通那里，被羅小通吃的肉是有生命的，它們感到被羅小通吃是自己的榮耀，整個(gè)吃的過(guò)程成為羅小通與肉之間的親密交流。在這里，吃肉的行為脫離了快感的層次，完全被審美化了。羅小通好吃、能吃的這一功能被老蘭所利用，使他在肉聯(lián)廠的發(fā)展史上發(fā)揮了重要作用。

當(dāng)然，對(duì)肉的渴望還只是身處窮困食不裹腹的羅小通小時(shí)的想法，待閱歷日深，家境漸好之后，因食肉欲而無(wú)原則的觀念逐漸得到了改變。在第十二炮中，羅小通自我反省道：“大和尚，我的確是個(gè)沒(méi)有出息的孩子，剛才還在為了父親的再次出走而想三想四，但一嗅到肉的氣味就滿腦子是肉了。我知道，像我這樣的人是注定了不會(huì)有出息的，如果我生在革命年代，而又不幸地在敵人的陣營(yíng)里當(dāng)了官，只要革命的人們請(qǐng)我吃一盆肉，我就會(huì)毫不猶豫地率領(lǐng)部隊(duì)投降。反過(guò)來(lái)，敵人那邊只要給我兩碗肉吃，我又可能帶著隊(duì)伍投降回去。這是我當(dāng)時(shí)的卑俗想法，后來(lái)，我家的生活發(fā)生了很大的變化，當(dāng)我可以放開(kāi)肚皮吃肉時(shí)，我才知道，世界上還有許多比肉更寶貴的東西。”那這比肉更寶貴的東西是什么呢？就是對(duì)父母親情的回歸以及重新強(qiáng)化對(duì)老蘭的階級(jí)仇恨。

“吃”所體現(xiàn)的是人與肉的關(guān)系。莫言在《四十一炮》中除了深刻地刻畫了“饑餓”、“欲望”之外，還描繪了吃的另一種狀態(tài)：嘔吐。有一次，羅小通因?yàn)槌粤T豬頭肉聯(lián)想到母豬丑陋的形象而嘔吐：

“母豬丑陋的形象在我眼前晃動(dòng)著，垃圾的氣味在我的胃里翻騰著，啊，齷齪的人們，你們?cè)趺磿?huì)想到吃豬肉呢？豬是吃屎吃垃圾長(zhǎng)大的，吃豬肉就等于間接地吃屎吃垃圾嘛！何時(shí)我掌了天大的權(quán)，就把那些貪吃豬肉的人趕到豬圈里去，讓他們變成骯臟的豬。啊，我真是后悔，我真是愚蠢，我怎么會(huì)那樣貪婪地去吃母親煮出來(lái)的、不加任何調(diào)料、上邊沾著厚厚一層白色的脂肪的肥豬頭肉呢？那是人世間最骯臟的、最無(wú)恥的東西，只配用來(lái)喂那些躲在陰溝里的野貓……啊——嘔——吐——，我竟然用骯臟的爪子抓起那些顫顫巍巍的臟東西，往嘴巴里填塞，把自己的肚子當(dāng)成了藏污納垢的皮口袋……啊——嘔——吐——我決不再做反芻的動(dòng)物……啊——嘔——吐——我毫不吝惜地將返上來(lái)的東西吐在雪地上。實(shí)在是太惡心了，看到自己嘔吐出來(lái)的東西，加倍的惡心使我的腸胃一陣比一陣地痙攣，然后就是更加劇烈地嘔吐?！?/p>

莫言在這里描繪出了“吃”的反面：母豬形象的丑陋、豬肉與吃屎吃垃圾的聯(lián)想，而自己的胃則成為藏污納垢的皮口袋。當(dāng)肉成為最骯臟、最無(wú)恥的東西時(shí)，“嘔吐”則是對(duì)丑的拒絕。但是，這種嘔吐還只是物質(zhì)上和生理上的，因此它所引發(fā)的羅小通對(duì)肉的惡心并不具有持久性。果然，嘔吐之后三天，羅小通又開(kāi)始了對(duì)肉的思念。用羅小通自己的話說(shuō)，“我甚至懷疑在那個(gè)早晨，對(duì)肉表示出反感并對(duì)肉進(jìn)行了那么多污蔑的孩子不是我，而是另外一個(gè)沒(méi)有良心的家伙。”還有一次，在羅小通對(duì)母親發(fā)誓不再吃肉后，“僅僅過(guò)去了不到一個(gè)星期，發(fā)給母親聽(tīng)的誓言還言猶在耳，但我對(duì)豬肉的渴望便死灰復(fù)燃。我不但想吃豬肉，我還想吃牛肉，還想吃雞肉，還想吃驢肉，我想吃世界上一切可吃的動(dòng)物之肉。”直到妹妹因飲用了臟水而死亡，羅小通經(jīng)歷了再一次的嘔吐，這一次，他一連吐了好幾天，“我嘔，我吐，我感到自己的肚子像個(gè)骯臟的廁所，我聞到自己的嘴巴里發(fā)出腐臭的氣味，我聽(tīng)到了那些肉用骯臟的語(yǔ)言罵我。我看到那些被我們吐出來(lái)的肉在地上像癩蛤蟆一樣爬行著……我對(duì)肉充滿了厭惡，還有仇恨，大和尚，從此我就發(fā)誓：我再也不吃肉了，我寧愿到街上去吃土我也不吃肉了，我寧愿到馬圈里去吃馬糞我也不吃肉了，我寧愿餓死也不吃肉了……”也正是從這一次嘔吐開(kāi)始，羅小通也由此失去了吃肉的本領(lǐng)，也失去對(duì)肉的依賴。由此，羅小通對(duì)老蘭所展開(kāi)的最后的報(bào)復(fù)方式不再是“吃”，而是“炮”。

如果說(shuō)“肉孩”羅小通之“吃”還僅僅是個(gè)體之吃的怪誕的話，那么，莫言在《四十一炮》中還花了相當(dāng)大的筆墨描繪雙城市第十屆肉食節(jié)的狂歡場(chǎng)景，這些描寫差不多成為巴赫金狂歡化理論的形象圖解。在巴赫金的《拉伯雷研究》中，其狂歡化理論所針對(duì)的最主要的狂歡化的民間節(jié)慶形式就是愚人節(jié)和謝肉節(jié)，而不是現(xiàn)在大家所熟悉的狂歡節(jié)。謝肉節(jié)最初源于古希臘的酒神祭祀活動(dòng)，每年春秋兩季，用于祈求與慶祝，其中，最重要的儀式就是酒神祭，這是用來(lái)祭祀酒神狄?jiàn)W尼索斯受難的一種儀式，其核心就是對(duì)酒神死而復(fù)活的全過(guò)程的模仿。因此，酒神祭不是一個(gè)簡(jiǎn)單的悲劇儀式，同時(shí)還包含著新生的喜劇成分，正是這種“死而復(fù)生”的雙重性，被巴赫金提煉為狂歡化的精神內(nèi)核。在巴赫金對(duì)拉伯雷《巨人傳》的狂歡化分析中，充滿怪誕的民間節(jié)目形式與形象，尤其是表面上顯得“物欲橫流”的筵席形象和“物質(zhì)－肉體下部形象”成為分析的重點(diǎn)，而這些，同樣被莫言移植到了《四十一炮》之中，借助“肉食節(jié)”進(jìn)行了全方位的展示。

在莫言的肉食節(jié)描寫中，體現(xiàn)的正是愚人節(jié)、謝肉節(jié)以及現(xiàn)代意義上的狂歡節(jié)三種狂歡化節(jié)慶形式的錯(cuò)位混搭：言其錯(cuò)位，是指莫言并沒(méi)有簡(jiǎn)單照搬西方這三類同中有異的節(jié)慶形式；言其混搭，是指莫言用自己的藝術(shù)想象重新設(shè)計(jì)了一種似曾相識(shí)卻又有明顯差異的“肉食節(jié)”。在西方，愚人節(jié)最重要的形式就是“整蠱”，就是跟人開(kāi)玩笑，巴赫金重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了愚人節(jié)中將乞丐扮演國(guó)王，對(duì)之進(jìn)行戲弄和各種小丑和傻瓜對(duì)嚴(yán)肅慶典活動(dòng)的戲仿的文化意義：“與官方節(jié)日相對(duì)立，狂歡節(jié)仿佛是慶賀暫時(shí)擺脫占統(tǒng)治地位的真理和現(xiàn)有的制度，慶賀暫時(shí)取消一切等級(jí)關(guān)系、特權(quán)、規(guī)范和禁令。這是真正的時(shí)間節(jié)日，不斷生成、交替和更新的節(jié)日。”但是，在莫言的《四十一炮》中，并沒(méi)有多少嚴(yán)格意義上的具有整蠱性的“愚人”因素，而更多的則是對(duì)愚人節(jié)游行形式的再現(xiàn)。在西方，愚人節(jié)游行與俄羅斯的謝肉節(jié)游行具有一些相似的特征，都是有組織的奇異裝扮游行活動(dòng)?！端氖慌凇分械娜馐彻?jié)也以各種動(dòng)物形象的彩車游行作為重要的節(jié)慶形式，但是，一個(gè)重要的區(qū)別是：愚人節(jié)和謝肉節(jié)中的裝扮是以怪誕而顯喜感，而肉食節(jié)則是對(duì)殺戮的炫耀。在莫言的描述中，由巨型卡車所裝扮的“所有的動(dòng)物圖像，象征著的都是血腥的屠戮”。因此，在《四十一炮》中，盡管有著許多與巴赫金狂歡化理論所分析的儀式和形象，但是其意義并不能簡(jiǎn)單用狂歡化精神和價(jià)值去硬套。我們所要關(guān)注的，是在這種貌合神離的狂歡場(chǎng)景描寫中，莫言究竟賦予了肉食節(jié)以何種新的意義。

首先，莫言對(duì)肉食節(jié)的“肉欲”描寫，并沒(méi)有巴赫金所說(shuō)的死亡/新生的雙重性，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中物欲的批判。在莫言的肉食節(jié)想象中，“肉食節(jié)要延續(xù)三天，在這三天里，各種肉食，琳瑯滿目；各種屠宰機(jī)器和肉類加工機(jī)械的生產(chǎn)廠家，在市中心的廣場(chǎng)上擺開(kāi)了裝飾華麗的展臺(tái)；各種關(guān)于牲畜飼養(yǎng)、肉類加工、肉類營(yíng)養(yǎng)的討論會(huì)，在城市的各大飯店召開(kāi)；同時(shí)，各種把人類食肉的想象力發(fā)展到極限的肉食大宴，也在全城的大小飯店排開(kāi)。這三天真的是肉山肉林，你放開(kāi)肚皮吃吧，能吃多少就吃多少。還有在七月廣場(chǎng)上舉行的吃肉大賽，吸引了五湖四海的食肉高手。冠軍獲得者，可以得到三百六十張代肉券，每張代肉券，都可以讓你在本城的任何一家飯館，放開(kāi)肚皮吃一頓肉。當(dāng)然，你也可以用這三百六十張代肉券，一次換取三千六百斤肉。在肉食節(jié)期間，吃肉比賽是一大景，但最熱鬧的還是謝肉大游行。就像任何節(jié)日的節(jié)目都是慢慢地豐富多彩起來(lái)一樣，我們的肉食節(jié)也不例外?！钡?，這所有的吃的狂歡并沒(méi)有帶來(lái)肉體的升華和精神的愉悅，相反，整個(gè)肉食節(jié)是以食物中毒而草草收?qǐng)龅?。而一百多人的食肉中毒所引發(fā)的問(wèn)題便是，這肉食節(jié)還能不能繼續(xù)辦下去？肉神廟還建不建？

其次，莫言對(duì)肉食節(jié)的描寫更重要的是在“當(dāng)代文化”的語(yǔ)境中展現(xiàn)了想象中的肉食節(jié)與官方意識(shí)形態(tài)、經(jīng)濟(jì)利益驅(qū)動(dòng)之間的復(fù)雜關(guān)系。在《四十一炮》中，肉食節(jié)最初是由屠宰村發(fā)明的節(jié)日，但是不久便被鎮(zhèn)上給霸占去了，鎮(zhèn)上搞了一屆，又被市里搶奪了去。肉食節(jié)的變遷顯示出這一節(jié)日民間節(jié)慶如何被官方收編的過(guò)程，顯示出政治權(quán)力如何對(duì)民間文化的滲透和控制。而雙城市第十屆肉食節(jié)的開(kāi)幕式暨肉神廟奠基儀式的宣布也是由老蘭和鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部一手把持，更顯示了這一節(jié)日的官方色彩。

再次，莫言肉食節(jié)的狂歡性主要不是靠具有狂歡性的形式和形象及其所負(fù)載的文化意義獲得的，而是由莫言式的鋪張放肆的語(yǔ)言來(lái)體現(xiàn)的，這不能不說(shuō)既是莫言民間狂歡的重要特點(diǎn)，也是其限度與不足之處。在對(duì)肉食的描寫中，莫言將其語(yǔ)言風(fēng)格發(fā)揮到了極致：

“那條斜街是條肉食街，露天里擺著十幾個(gè)燒肉的大鍋，鍋里煮著豬、羊、牛、驢、狗的頭，豬、羊、牛、驢、駱駝的蹄，豬、羊、牛、驢、狗的肝，豬、羊、牛、驢、狗的心，豬、羊、牛、驢、狗的肚，豬、羊、牛、驢、狗的腸，豬、羊、牛、驢、狗的肺，豬、牛、驢、駱駝的尾巴棍兒。還有燒雞、燒鵝、醬鴨子、鹵兔子、烤鴿子、炸麻雀……案板上擺著熱氣騰騰的、五彩繽紛的肉。賣肉的握著明晃晃的大刀，有的將那些好東西切成片兒，有的將那些好東西切成段兒。他們的臉都紅彤彤的、油嘟嚕的，氣色好極了。賣肉人的手指有粗有細(xì)、有長(zhǎng)有短，但都是有福的手指。它們可以隨便地?fù)崦切┤?，它們沾滿了油，沾滿了香氣。我要是能變成一根賣肉人的手指該有多么幸福??！”

在這段對(duì)肉食街的描寫中，肉的豐盛是通過(guò)“豬、羊、牛、驢、狗”的句式的重復(fù)和詞語(yǔ)的排比（“燒雞、燒鵝、醬鴨子、鹵兔子、烤鴿子、炸麻雀……”）來(lái)渲染的，這些詞語(yǔ)和句式所達(dá)到的目的只是在物質(zhì)層面上放大肉欲，而沒(méi)有真正從精神上挖掘和突顯理想與價(jià)值——羅小通的“幸福感”只在在于“能變成一根賣肉人的手指”。這一頗具隱喻性的描寫其實(shí)貫穿著《四十一炮》的全篇，成為對(duì)“吃”和“肉”僅止于“物欲”的象征。

三.《生死疲勞》：怪誕式詼諧的限度及其問(wèn)題

到了2006年，莫言的這種怪誕式狂歡但顯得后勁不足了。在其《生死疲勞》中，莫言日漸遠(yuǎn)離了在《四十一炮》中因?yàn)榘秃战鸬目駳g化理論的刺激而獲得釋放的狂歡性，而是重新回到了悲劇性崇高的風(fēng)格上。盡管其中仍然具有怪誕式詼諧的許多因素，但正如標(biāo)題所示，這種怪誕式詼諧也顯得“生死疲勞”了。

1.西門鬧與生畜：非狂歡化的雙重視角敘事。

《生死疲勞》在表面上遠(yuǎn)離了現(xiàn)代小說(shuō)的敘事方式：結(jié)構(gòu)上采取中國(guó)古典小說(shuō)的章回體，以相對(duì)工整的形式將小說(shuō)區(qū)分為五部五十八章（其中前四部五十三章是章回體結(jié)構(gòu)，第五部的五章不是）；情節(jié)安排上借用佛教的輪回觀念，敘述西門鬧半個(gè)多世紀(jì)“六道輪回”的故事；主題上則始終圍繞“農(nóng)民與土地”展開(kāi)發(fā)生在高密東北鄉(xiāng)的愛(ài)恨情仇……但是，這些都是表面現(xiàn)象，《生死疲勞》的敘述方式上完全是現(xiàn)代小說(shuō)式的，僅憑這一點(diǎn)，就足以與古典小說(shuō)區(qū)分開(kāi)來(lái)。《生死疲勞》采取西門鬧托生為畜的嚴(yán)格遵循限知敘事的雙重視角展開(kāi)：莫言選取生活在20世紀(jì)后半個(gè)世紀(jì)高密東北鄉(xiāng)的西門鬧為敘述人，他有著自己的人生經(jīng)歷、親朋好友和喜怒哀樂(lè)；但同時(shí)，他又托生為畜，具有了動(dòng)物的生理特征，最為重要的是，這一動(dòng)物特征并不像古典魔幻小說(shuō)那樣以一種奇幻的方式擬人化的展開(kāi)，而是仍然遵循了嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)主義觀念，讓西門鬧體會(huì)現(xiàn)實(shí)生活中動(dòng)物所可能具有的生理反應(yīng)和“情感狀態(tài)”——這種寫法直接受到的是卡夫卡《變形記》的影響。當(dāng)西門鬧第一次托生為驢剛出生時(shí)，西門驢經(jīng)歷了驚恐、陌生、仇恨、欣慰的復(fù)雜情感過(guò)程。當(dāng)迎春用羊肚子毛巾擦拭西門驢身上的黏液時(shí)：

“我看到了她那顆依然善良的心，感受到了她發(fā)自內(nèi)心的愛(ài)。我被感動(dòng)了，心中邪惡的毒火漸漸熄滅，在世為人時(shí)的記憶變得遙遠(yuǎn)而模糊起來(lái)。我身上干爽了。我不哆嗦了。我的骨頭硬了，腿上有了力氣。一股力量，一個(gè)愿望，催促著我用力。哎喲，還是個(gè)驢兒子呢，她用毛巾擦拭了一下我的生殖器。我感到一陣羞恥，往昔為人時(shí)與她的性戲驀然間又變得清晰無(wú)比。我是誰(shuí)的兒子？我是母驢的兒子，我看到站在那里渾身顫抖的母驢，我的母親？一頭母驢？惱怒和煩躁催促著我，我站了起來(lái)。我撐著四條腿站了起來(lái)，仿佛一條短促的高腿板凳?！?/p>

我們簡(jiǎn)單比較一下《變形記》開(kāi)頭部分對(duì)格利高里的描寫便一目了然了：

“格利高里望著窗外，那是一種灰暗的天氣——可以聽(tīng)到雨點(diǎn)打在窗欞上——這使他心情抑郁?！绻椰F(xiàn)在睡一會(huì)，忘記所有的傻事，那會(huì)怎么樣呢？他心里想。但是這根本實(shí)行不了，因?yàn)樗?xí)慣于朝右側(cè)睡，而現(xiàn)在卻是仰天睡的，翻不到右邊，盡管用了很大的力量，仍然無(wú)濟(jì)于事。他試了上百次，閉著眼睛，免得看見(jiàn)那些活崩亂跳的小腿。當(dāng)他開(kāi)始感到一側(cè)有些從未有過(guò)的輕微的鈍痛時(shí)，才停止了翻身的努力?！?/p>

在這個(gè)場(chǎng)景中，西門鬧作為人的記憶和情感與西門驢作為驢的生理和“心理”相交織，形成一種雙重合一的視角：迎春的撫慰帶來(lái)的是西門驢身體的干爽，喚起的是西門鬧對(duì)人情溫暖的記憶；迎春對(duì)西門驢生殖器的擦拭引發(fā)的是西門鬧的羞恥以及對(duì)化身為驢面對(duì)渾身顫抖的母驢的惱怒。而這些西門鬧復(fù)雜情感所帶來(lái)的則是西門驢生理上的反應(yīng)——腿用力，站了起來(lái)。不難發(fā)現(xiàn)：無(wú)論是西門鬧的心理反應(yīng)還是西門驢的生理反應(yīng)，既沒(méi)有超出現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)對(duì)主人公限知敘事的基本要求，也沒(méi)有簡(jiǎn)單迎合魔幻小說(shuō)對(duì)超自然、超能力的確信（只有對(duì)西門鬧在陰曹地府時(shí)的描寫沒(méi)有遵循的是古典魔幻小說(shuō)的敘述要求），而且加上了卡夫卡表現(xiàn)主義敘述方式。

現(xiàn)在的問(wèn)題是，西門鬧與托生為畜的雙重視角是否形成了巴赫金狂歡理論所說(shuō)的“脫冕結(jié)構(gòu)”？在巴赫金看來(lái)，“國(guó)王加冕和脫冕儀式的基礎(chǔ)，是狂歡式的世界感受的核心所在，這個(gè)核心便是交替和變更的精神，死亡和新生的精神?？駳g節(jié)是毀壞一切和更新一切的時(shí)代才有的節(jié)日，這樣可以說(shuō)已經(jīng)表達(dá)了狂歡式的基本思想?！边@個(gè)“脫冕結(jié)構(gòu)”所包含的要點(diǎn)是：1）被加冕和脫冕的主體，一般是奴隸或小丑；2）加冕和脫冕的方式，是戲謔式的；3）加冕和脫冕的過(guò)程和結(jié)果，是暫時(shí)和短暫的；4）最重要的，加冕和脫冕是儀式化的。因此，盡管加冕和脫冕被巴赫金賦予了更替和更新的精神，但這種狂歡式是嚴(yán)格地限制在狂歡節(jié)這一節(jié)慶形式之中的。以此來(lái)對(duì)比《生死疲勞》中西門鬧的數(shù)次托生，不難發(fā)現(xiàn)，1）西門鬧在小說(shuō)中并非具有奴隸性的角色，也不具有小丑式的喜劇性，相反，他充滿了悲情與抗?fàn)?，有著?qiáng)烈的自我意識(shí)；2）盡管數(shù)次托生均非西門鬧的自愿，但托生的過(guò)程均非喜劇式的，每次托生都會(huì)帶來(lái)西門鬧的痛苦適應(yīng)過(guò)程；3）西門鬧六度輪回，前后歷時(shí)半個(gè)世紀(jì)，具有“史詩(shī)性”的長(zhǎng)時(shí)段；4）托生并非儀式化的，而是實(shí)實(shí)在在地帶來(lái)了西門鬧生理的變化。5）由于陰曹地府觀念的存在，使得《生死疲勞》擺脫了死亡的恐懼，消解了生死的二元對(duì)立，也因此與死而復(fù)生的涅槃貌合神離，也與巴赫金狂歡化理論的更替與更新精神相去遠(yuǎn)。

2.調(diào)侃莫言：仿“元小說(shuō)”。

在《生死疲勞》中，與西門鬧充滿悲劇性的抗?fàn)幣c奮斗形成鮮明對(duì)比的是，在小說(shuō)敘述中時(shí)常插入對(duì)小說(shuō)家莫言的調(diào)侃，這種明顯借鑒自“元小說(shuō)”的手法給小說(shuō)帶來(lái)了一抹亮色，暫時(shí)化解了整個(gè)故事的悲苦基調(diào)。如小說(shuō)中第一次出現(xiàn)莫言的地方：

“莫言在他的小說(shuō)《苦膽記》里寫過(guò)這座小石橋，寫過(guò)這些吃死人吃瘋了的狗。他還寫了一個(gè)孝順的兒子，從剛被槍斃的人身上挖出苦膽，拿回家去給母親治療眼睛。用熊膽治病的事很多，但用人膽治病的事從沒(méi)聽(tīng)說(shuō)，這又是那小子膽大妄為的編造。他小說(shuō)里描寫的那些事，基本上都是胡謅，千萬(wàn)不要信以為真?！?/p>

這種敘述方式是典型的馬原式的元小說(shuō)寫法。眾所周知的經(jīng)典的馬原式敘述圈套便是其《虛構(gòu)》中的這段話：“我就是那個(gè)叫馬原的漢人，我寫小說(shuō)，我天馬行空，我的故事多多少少有點(diǎn)聳人聽(tīng)聞?！逼涞湫偷奶卣鞅闶牵?）暴露作者身份，在馬原的小說(shuō)中直接點(diǎn)名作為作家馬原身份；在莫言的小說(shuō)中，便塑造一個(gè)作家莫言的人物；2）暴露其創(chuàng)作活動(dòng)的虛構(gòu)性，如馬原說(shuō)的“天馬行空”，莫言說(shuō)的“膽大妄為的編造”、“胡謅”，并讓讀者“不要信以為真”；3）互文性，將這部小說(shuō)的情節(jié)、故事、人物或者文本直接引向另一個(gè)小說(shuō)文本（無(wú)論這個(gè)文本是真實(shí)的還是虛構(gòu)的，如莫言這里所說(shuō)的《苦膽記》是真實(shí)的作家莫言所沒(méi)有創(chuàng)作過(guò)的），從而切斷了小說(shuō)敘事與現(xiàn)實(shí)生活之間的關(guān)聯(lián)。

這里需要特別提及的，倒不是莫言在《生死疲勞》中所使用的“元小說(shuō)”技巧之于怪誕式詼諧的意義，而是莫言在調(diào)侃作家莫言時(shí)所包含的對(duì)知識(shí)分子、文化人的挖苦：

“莫言從來(lái)就不是一個(gè)好農(nóng)民，他身在農(nóng)村，卻思念城市；他出身卑賤，卻渴望富貴；他相貌丑陋，卻追求美女；他一知半解，卻冒充博士。這樣的人竟混成了作家，據(jù)說(shuō)在北京城里天天吃餃子，而我堂堂的西門豬……嗨，世上難以理喻之事多多，多談無(wú)益?！?/p>

盡管小說(shuō)中對(duì)作家莫言的調(diào)侃和挖苦是戲謔性的，是自我指涉的，是半真半假的，但這多少讓人品味到莫言站在農(nóng)民、農(nóng)村、鄉(xiāng)土、民間立場(chǎng)上之后，在“作為老百姓”之后的某種“反智主義”的傾向。而這也開(kāi)始透露出莫言的民間寫作可能的某種限度。

3.高密貓腔的戲仿。

在與李敬澤的對(duì)話中，莫言聲稱：這本《生死疲勞》“只要跟《檀香刑》不一樣就行，別的咱也不管?！边@雖屬戲言，但也確實(shí)道出了莫言在創(chuàng)作方面的某些考慮。在《檀香刑》中，莫言創(chuàng)造性地將流傳于山東東部的民間曲藝茂腔改為“貓腔”，在整部小說(shuō)中，前四章均用茂腔《檀香型·大悲調(diào)》中的唱詞作引子；而且在后面的章節(jié)中，這些唱詞又時(shí)時(shí)出現(xiàn)在文中，從而這種小戲的“悲涼”、“哭訴”的唱腔成為了整部小說(shuō)的基調(diào)。在《檀香刑》的后記中，莫言寫道：“這個(gè)小戲唱腔悲涼，尤其是旦角的唱腔，簡(jiǎn)直就是受壓迫婦女的泣血哭訴。高密東北鄉(xiāng)無(wú)論是大人還是孩子，都能夠哼唱貓腔，那婉轉(zhuǎn)悲切的旋律，幾乎可以說(shuō)是通過(guò)遺傳而不是學(xué)習(xí)讓高密東北鄉(xiāng)的一輩輩人掌握的?！钡窃凇渡榔凇分?，這種悲苦性的民間戲曲形式被戲謔性地加以處理了。在第三十一章中，常天紅擔(dān)任了貓腔劇團(tuán)的副團(tuán)長(zhǎng)，這激發(fā)起了他高漲的工作熱情，除了將文革中的八個(gè)樣板戲全部移植成貓腔外，還配合形式，用杏園豬場(chǎng)事跡為素材，自編自導(dǎo)了一出新戲《養(yǎng)豬記》。莫言在小說(shuō)中以調(diào)侃的方式講述了常天紅所編的《養(yǎng)豬記》的特點(diǎn)：

“在這部革命現(xiàn)代貓腔中，常天紅調(diào)動(dòng)了他天馬行空般的想象力，讓豬上場(chǎng)說(shuō)話，讓豬分成兩派，一派是主張猛吃猛拉為革命長(zhǎng)膘積肥的，一派是暗藏的階級(jí)敵豬，以沂蒙山來(lái)的公豬刁小三為首，以那些只吃不長(zhǎng)肉的“碰頭瘋”們?yōu)閹蛢?。豬場(chǎng)里，不但人跟人展開(kāi)斗爭(zhēng)，豬跟豬也展開(kāi)斗爭(zhēng)，而豬跟豬的斗爭(zhēng)是這出戲的主要矛盾，人成了豬的配角。常天紅在大學(xué)里學(xué)的是西洋音樂(lè)，對(duì)西方歌劇尤為擅長(zhǎng)，他不僅在戲的內(nèi)容上做了大膽創(chuàng)新，而且在唱腔設(shè)計(jì)上，也對(duì)貓腔的傳統(tǒng)旋律進(jìn)行了大膽而猛烈的改革。他為劇中正面一號(hào)主角豬王小白設(shè)計(jì)了一大段詠嘆調(diào)，那可是真正的華彩樂(lè)章——我始終覺(jué)得我就是那豬王小白，……我知道常天紅為此劇付出了大量精力，他想把此劇搞成土洋結(jié)合、浪漫與現(xiàn)實(shí)交相輝映、嚴(yán)肅的思想內(nèi)容與生動(dòng)活潑的藝術(shù)形式相得益彰的樣板，如果毛主席晚死幾年，中國(guó)也許就會(huì)多出一個(gè)樣板戲。第九個(gè)樣板戲：高密貓腔《養(yǎng)豬記》?！?/p>

而西門鬧此時(shí)已托生為西門豬，聽(tīng)到常天紅創(chuàng)作的《養(yǎng)豬記》也變得激情澎湃，斗志昂揚(yáng)：

“我感到常天紅唱的就是我，我感到不是他在歌唱而是我在歌唱，唱出了我的心聲，唱的就是我的心聲。我的左蹄彈動(dòng)，合著節(jié)拍，心潮激蕩，周身發(fā)熱，睪丸發(fā)緊，長(zhǎng)鞭出鞘，恨不得立即就與那些母豬們交配，為革命交配，為人民造福，消滅帝修反，拯救地球上那些還在水深火熱中掙扎的受苦人。今夜星光燦爛～。啊星光燦爛～～幕后幫腔伴唱，豬和人都難以入眠?！?/p>

不難發(fā)現(xiàn)，《生死疲勞》中的貓腔已不再像《檀香刑》一樣悲苦哀傷，而是像小說(shuō)中的人物作家莫言所說(shuō)的“帶著荒誕但又莊嚴(yán)的色彩”了。

凱澤爾在其《美人和野獸——文學(xué)藝術(shù)中的怪誕》一書中清理了怪誕一詞在西方文化語(yǔ)境中的變遷，他認(rèn)為，到了十七世紀(jì)的法國(guó)，怪誕的詞義已經(jīng)發(fā)生了一些變化，“怪誕已喪失了它預(yù)示的兇險(xiǎn)色彩，僅僅指能引人開(kāi)心一笑的東西。”并被人等同于滑稽、粗俗的幽默。他還引述維蘭特的發(fā)現(xiàn)強(qiáng)調(diào)“怪誕作品的核心，恰好在于它超然獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)之外。他認(rèn)為，怪誕作品不是模仿之作，而是‘瘋狂的想象的作品”。這種對(duì)怪誕的美學(xué)風(fēng)格的描述正好適合對(duì)莫言《生死疲勞》的描述：這是一部“瘋狂想象”的作品，在這部作品中，原有的引發(fā)人恐懼和害怕的怪誕已轉(zhuǎn)化為滑稽和調(diào)侃，從而成為莫言小說(shuō)民間詼諧的組成部分。

【本文受上海市重點(diǎn)學(xué)科“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)建設(shè)項(xiàng)目（S30101）”和2009上海市教委“曙光計(jì)劃”項(xiàng)目“90年代以來(lái)民間詼諧文化的文學(xué)生產(chǎn)研究（09SG39）”資助。】