劉濤

文學(xué)可以承載的東西很多，歷史、社會、道德、理想、哲學(xué)……但若說有什么東西用文學(xué)承載最適合，那就是心靈了。徐葆耕教授在講述西方文學(xué)的發(fā)展歷程時，用了“心靈的歷史”這樣的概括，即說明了這一點。無論是哪個時期的何種文學(xué)思潮，都是特定歷史階段人類心靈的寫照。自二十世紀以降，在“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的變革浪潮中，文學(xué)的這種心靈寫照特征似乎愈來愈明顯?？ǚ蚩ā⒇惪颂?、海明威、喬伊斯等作家的作品業(yè)已成為我們把握當代西方人心靈世界的主要渠道。而在中國的當代文學(xué)中，心靈狀態(tài)也一直是作家著力挖掘和表現(xiàn)的對象：池莉筆下的小市民心態(tài)，賈平凹筆下的文化人心態(tài)，郭敬明筆下的年輕人心態(tài)……在時代變化愈來愈快的當今社會，我們似乎更加需要文學(xué)為我們展示心靈的狀態(tài)，進而幫助我們把握它。閆文盛的短篇小說，滿足了我們的這種需要。

閆君在談及他短篇小說創(chuàng)作時曾說，他的作品是“基于現(xiàn)實的觸動而敷衍成文”。比如《只有大海蒼茫如暮》，就被他描述為是在1990年去海邊的一次旅行中，“生活中正發(fā)生著許多或瑣細或重大之事”在“心頭留下了印記”之后完成的。這種忠實于個體感受而為文的寫作方法是目前為止閆君的擅長。讀閆君的小說，沒有很暢快的感覺。他的故事非常簡單，瑣碎、平淡如家長里短。但若你耐得住沉悶細細讀下去就會發(fā)現(xiàn)，有一種感覺在你心頭慢慢累積，直至讀完全篇，情節(jié)、人物可能都已淡忘，但這種感覺會異常清晰，并且揮之不去。這便是閆君小說的魅力所在。短篇小說的社會信息容量有限，所能承載的故事框架也相對較小。閆君舍棄了這兩個創(chuàng)作中的常規(guī)要素，轉(zhuǎn)而挖掘看似簡單的事件對人物心靈所造成的影響。正是有了這份對于心靈的關(guān)注，閆君的小說才在情節(jié)零散的表層敘述中具有了深層的可讀價值。若把閆君的短篇小說稍加整理便不難發(fā)現(xiàn)，他對心靈的關(guān)注可大致分為兩個維度。

一、物質(zhì)壓力下的心靈維度

馬克思提出“異化勞動”思想之后，越來越多的思想家開始沿著這一思路開展廣泛的社會形態(tài)研究和物質(zhì)文化批判。盧卡奇、本雅明、馬爾庫塞……西方馬克思主義學(xué)者將這場批判推向高潮。他們理論的焦點，基本都圍繞著物質(zhì)壓力之下人性的“異化”，進而展開更為深層的社會制度批判。這場聲勢浩大的批判思潮雖然沒能改變?nèi)诵员弧爱惢钡臍v史進程，但至少讓我們開始有了這樣的意識。在被物質(zhì)重重包裹的當代社會，人類的一切似乎都處在一種無處不在的壓力之下。不僅人性得不到自由和解放，心靈也被擠壓在狹小的空間之內(nèi)。閆君的小說正是在這樣的維度上展開的。

《弟弟的婚事》采用了戲劇式的寫法：時間濃縮在一個“陽光濃得化不開”的盛夏午后，地點基本固定在家中客廳，并且由人物的四段對話構(gòu)成主要情節(jié)——借錢。為籌措四萬八千元的彩禮，無甚積蓄的弟弟登門尋求“我”的幫助。而“我”也面臨著還房貸、生孩子的壓力，心有余而力不足，妻子更是道出了“我”收入狀況不穩(wěn)定的窘境。物質(zhì)匱乏的生活壓力導(dǎo)致了“借”與“不借”的矛盾沖突，但小說并沒有強化它，而是重點刻畫了在略顯尷尬的氣氛中，人物各自的心理反應(yīng)。弟弟額頭不斷滲出的汗水，說話時飄忽不定的眼神，以及后來的木訥和意識空白，是他既殷切憧憬又羞愧難當，最后心灰意冷的心理之體現(xiàn)。而“我”同時面對弟弟和妻子時的左右為難，妻子剛開始的尖刻數(shù)落與后來的傷感體貼，都使小說具有了一種揮之不去的郁結(jié)之感，這種感覺也讓我們的閱讀過程始終處于一種無法釋懷的狀態(tài)之中。人類對精神與心靈的解放與自由孜孜以求，而在當代社會，這份追求卻被物質(zhì)所傾軋。個人的生存空間，特別是心靈空間被壓縮在一個很小的范圍之內(nèi)。小說中炎熱的天氣，局促的房間，兄弟倆所面對的生活壓力，幾近令人窒息。即使小說最后的結(jié)局還算不錯，但這種心靈的壓迫感無法消退。

《我的聲色犬馬》是一個意義反用、充滿自嘲色彩的題目。在小說的語境中，這個暗示物質(zhì)極大豐富的詞匯在意思上實際指向了它的反義一面，而在情感色彩上，卻保持一致：物質(zhì)豐富可以導(dǎo)致人的精神空虛，物質(zhì)匱乏也具有同樣的功能。造成物質(zhì)匱乏的原因很簡單，失業(yè)。在小說中，“我”走過了一條失業(yè)——再就業(yè)——再失業(yè)的軌跡，所謂聲色犬馬，只能是一種沒有什么根據(jù)的空想。小說也沒有對造成失業(yè)的社會性和歷史性因素做過多的挖掘和展示，而是集中描寫了失業(yè)及由此帶來的窘迫對人物造成的心靈擠壓。第一次失業(yè)之后，“我”用躲避和沉默的方式極力隱瞞，引發(fā)了夫妻之間的冷戰(zhàn)，“我”也“無來由地害怕起來”。實在掩蓋不住說出來，妻子雖然輕描淡寫地加以安慰，但時間稍長便有了介意：她無視岳母對“我”的夸獎，生活上不給我留情面，當著親戚大聲指使“我”遞這遞那……“我”雖然對妻子的態(tài)度心照不宣，但“漸漸地迷戀上了獨處”。小說中，物質(zhì)上的捉襟見肘，帶來了情感和心靈上的隔膜。這種狀態(tài)又會加重人們對于物質(zhì)的依賴。“我”的再就業(yè)，引起了妻子的重視，她“把‘上班這兩個字咬得很重”。而對于“我”，只感覺“腦袋都快擠破了”。特別是在我把遠低于原來水平的第一個月的薪水交給妻子的時候，妻子的反應(yīng)讓我覺得“突然變得什么指望都沒有”。這是一種空虛，來自于追求物質(zhì)而不得的情感落差。這種空虛讓我在出差時喝得酩酊大醉，也在丟掉了第二份工作、妻子賭氣回了娘家之后，整天窩在家里看電視劇。題目的暗指意義此時得到了體現(xiàn)。小說的結(jié)尾處，雖然接回了妻兒，但無論是在物質(zhì)還是心靈上，人物都沒有絲毫改觀。那張變得很大的存折，讓妻子重重地嘆了口氣，也重重地壓在讀者的心頭。這個富于象征意味的結(jié)尾，使小說原本就很濃郁的心靈壓迫感，再一次地得到了強化。

二、情感危機中的心靈維度

物質(zhì)的重壓之下，必然會有情感溝通上的危機出現(xiàn)。巴爾扎克的《人間喜劇》已經(jīng)寫出了這一點。前文所述的兩篇小說之中，不論是“我”與弟弟顧左右而言他，還是妻子對“我”人生經(jīng)歷的反復(fù)追問以及“我”的敷衍應(yīng)付，都已表明：人物的交流已經(jīng)出現(xiàn)了問題。情感危機似乎成了當代社會被物質(zhì)統(tǒng)治之后的一個通病，即使是沒有太大物質(zhì)壓力的家庭，這樣的問題同樣會出現(xiàn)，甚至?xí)θ宋锏男撵`造成比物質(zhì)壓力更大的擠壓。在這樣的擠壓之下，心靈之間的距離被拉大，原本可能會有的親密和溫暖被隔膜與孤獨所取代。這是閆君小說展開的第二個維度。

《相見歡》的情感基調(diào)并非我們今天常用的那種，而是與南唐后主李煜的著名詞作相同。盡管沒有“寂寞梧桐深院鎖清秋”的清冷意境，但小說卻充滿了由情感溝通障礙而形成的、郁積于心頭的“別樣滋味”。母親的省城之行，從剛開始就讓人感到不是很歡快。“我”與母親的交流倉促、簡單，兩個人的想法和對話總有某種程度的錯位。母親與妻子的交流更是障礙重重：生疏、拘謹，生活習(xí)慣還有口音的差異，本應(yīng)其樂融融的天倫之享在這樣溝通不暢的情況下逐漸成為了一場情感危機。母親總也“進入不了狀態(tài)”，表現(xiàn)得愈加緊張與不安，妻子在幾次溝通未果之后，似乎也放棄了繼續(xù)嘗試的努力。甚至連“我”，也愈來愈缺乏耐心，每次跟母親的交流不是寥寥數(shù)語，就是以發(fā)脾氣結(jié)束。至于溝通產(chǎn)生障礙的深層原因，小說并沒有將其簡單化地處理為傳統(tǒng)觀念中的孝道缺失，甚至從情節(jié)中可以看出“我”和妻子對待母親可謂盡心竭力，母親也是真心實意地想為子女幫忙。沒有任何私利的行為出發(fā)點其結(jié)果卻差強人意，其中原因，小說中沒有明言。但“我”形容母親的一句話值得注意：“本就天生跟人有距離”?！熬嚯x”意味著隔膜、陌生，在“我”眼中，母親的性格注定了她會遇到的情感危機。從這個角度看，小說的主要情節(jié)應(yīng)該是人物努力消除彼此“距離”的過程，然而這種“距離”卻逐漸變成了人物關(guān)系的一種常態(tài)。小說似乎寫出了人類情感交流的一個怪圈。在語言交流無法正常展開的情況下，情感上的距離感一步步增加。小說最后，送走母親的“我”有了“母親此生，怕是再也不會來省城了”的想法。言外之意，即是說這種“距離”已經(jīng)無法消除。

《怕天黑》的字里行間氤氳著一股沉甸甸的孤獨感。小說中的老太太是個再普通不過的人，她的年齡、身份、社會地位和家庭條件決定了她的家很少有人會光顧。即使她住在城市的中心，那形單影只的樓房、狹小逼仄的空間也會給人一種離群索居的感覺。老太太竟習(xí)慣于一個人生活，“好像不要什么指望了。因為有時看她呆坐的樣子就免不了揣度，有時與她搭話她也未必理，她活在一個人的世界里，這個世界似乎已經(jīng)與她脫離了關(guān)系。”對她而言，生活中唯一的慰藉是翻看舊物。但小說描寫“懷舊”的筆調(diào)不是溫馨，而是更加突出物是人非的感慨與無奈。陳村的巨大變化，親人、朋友的相繼離去，讓這個耄耋老者愈是懷舊，愈是茫然。這樣的心頭之感日積月累，她便害怕在天黑之后獨居在家。坐在樓外面，被花圃里傳出的花香、柵欄外路燈的光芒、往來穿梭的車輛和人聲所包圍，應(yīng)該是能讓她暫時忘掉孤獨?？尚≌f里又寫到“肆意而且磅礴”的紅塵暗影，對比中再一次加強了人物和讀者心頭的這份孤獨感，并隨著小說最后老太太在深深夜幕中沉沉睡去達到了頂點。

三、意識流：心靈維度的現(xiàn)代化表達

如前所述，對個體心靈維度的關(guān)注構(gòu)成了閆文盛短篇小說的基本面。為了配合這一內(nèi)容上的選擇，閆君在藝術(shù)手法上也選擇了非常規(guī)的路線。在他的短篇小說中，我們看到了“意識流”小說的痕跡。這個興盛于二十世紀二三十年代的小說創(chuàng)作思潮，在今天看來雖不能算作前沿，但卻是最符合閆君目前藝術(shù)訴求的表現(xiàn)方法。實際上，這是非常自然的藝術(shù)選擇?！耙庾R流”小說的出現(xiàn)，正是源于工業(yè)文明帶來的物質(zhì)壓迫下，西方現(xiàn)代主義作家對人類心靈活動原始軌跡的重視。喬伊斯、伍爾夫和?？思{等作家，開始尋求有別于傳統(tǒng)文學(xué)寫作中心里描寫方法的突破，因為他們覺得那不夠真實，或者說沒有充分地將人類心靈展示出來。這與閆君的寫作背景非常相似。盡管沒有如“意識流”小說一樣走到無意識那么極端的境地，但他在有意識地吸收、運用這一方法。畢竟，對于展現(xiàn)人類心靈的細膩程度和真實程度而言，還沒有哪一種藝術(shù)方法能有“意識流”小說的高度。閆君的《蛇信子》和《隱匿者遁逃》兩個短篇在這方面頗具代表性?！渡咝抛印返奈淖衷趬艟撑c現(xiàn)實之間交錯進行。再加上小說中的“我”正在虛構(gòu)一個故事，因此，原本出現(xiàn)在夢境中的“蛇”也就出現(xiàn)在了“我”清醒狀態(tài)下的意識里，出現(xiàn)在了“我”與朋友的交談中。與“意識流”小說相似，這篇小說的情節(jié)被極力地淡化處理，小說的主線完全可以看作是“我”在做了一個與“蛇”有關(guān)的夢之后，心靈活動的軌跡記錄。僅有的一些社會性因素，也都是印在心靈上的影子?！峨[匿者遁逃》寫一個叫作“鬼張七”的人回顧自己一生的經(jīng)歷，通篇采用了內(nèi)心獨白的寫法。內(nèi)心獨白與一般話語的不同之處主要在于它是在人物心靈深處發(fā)生的、不形之于聲的、自然也沒有對象的語言形式，是作家展示人物心靈世界的重要手段，在傳統(tǒng)的寫作手法中已經(jīng)占有很重要的地位。而閆君在這個短篇中運用的內(nèi)心獨白，更貼近于“意識流”小說的色彩，即嚴格限制作者的介入，盡量保留人物語言的色彩、風(fēng)格乃至習(xí)慣用語。這樣做的好處是可以盡可能地保留人物心靈活動的原貌。于是我們看到了“鬼張七”的思維在自己的經(jīng)歷中跳躍，也看到了他夢囈式的心靈話語。整篇文字不做段落處理，似乎是人物心靈一瀉千里的寫照。這難道不像《尤利西斯》最后那長長的一段內(nèi)心獨白？

社會的諸多印跡，“譬如貸款買房。譬如寫作。譬如家人的嘮叨。譬如單位里的一次大掃除。譬如身邊某位朋友的一次小小出軌。譬如與遠在南方的舊同事的偶爾閑談。譬如夜間的一次晚歸。譬如站在省城的某條大街上，在烈日下的一次悵然出神。譬如搬遷”，都能在閆君的心靈之上刻下脈絡(luò)，也都能從他的文中找到印證。這既是閆君小說的特點，亦是其缺點。用個體心靈去感受所熟悉的人物、事件、環(huán)境，雖然細膩，但卻容易使文字限制在相對狹小的范圍之內(nèi)。盡管短篇小說在反映社會方面遠不及長篇小說的力度，但十九世紀的三位大師級短篇小說家卻為我們提供了典范。莫泊桑、契訶夫和歐亨利，他們同樣用心靈去感受社會，但卻較一般人更能突破個體的小天地，去把握社會的強音與脈搏。拋開整個時代文學(xué)思潮的宏觀影響，他們?yōu)槲覀冎赋隽艘粭l文學(xué)走向深刻與成熟的途徑。即使是“意識流”小說，除了有普魯斯特《追憶似水年華》般的個體記憶，也有喬伊斯《尤利西斯》樣的當代心靈“史詩”。閆君的小說，似乎正是缺乏宏闊的社會視角與歷史關(guān)注。文學(xué)是要承載心靈的，但不應(yīng)該僅僅局限于個體經(jīng)驗，而要將其引入更為宏大的時代、民族等主題。閆君的小說，已經(jīng)成功地觸動了我們心靈之弦，但能否將其演奏為一首更為壯闊的時代強音，我們拭目以待。幸運的是，閆君已經(jīng)清醒地認識到了這一點。他說，我希望心靈博大。