且東

幾年前裝修房子，家里來了兩個(gè)木匠。一個(gè)能說會(huì)道，從木頭紋理到陰陽風(fēng)水，無所不曉；另一個(gè)不言不語，眼睛始終沒有離開手里的木板。包工頭說，不說話那個(gè)，活兒雖慢，但非常漂亮，大家都喜歡。以前我寫小說手很快，倚馬千言，一氣呵成；但這兩年漸漸慢下來，而且往往寫完就后悔，覺得每一個(gè)作品都是遺憾，就像裝修完房子總覺得很多地方?jīng)]做好一樣。兩種狀態(tài)，很難說哪一種更好，后者看起來顯得比較窩囊，但同時(shí)也在示弱中獲得了一種真誠。而對(duì)于小說這門擅長欺瞞的手藝來說，真誠的品質(zhì)顯得十分重要。

有時(shí)候會(huì)想起那個(gè)不言不語的木匠，覺得他的神情十分眼熟。他似乎不屑于再去賣弄什么，所以他的手藝扎實(shí)而質(zhì)樸。我總以為，一切手藝人都應(yīng)該有這樣的眼神，唯有這樣的凝視才能發(fā)現(xiàn)潛藏于生活表土之下的生存感覺，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)詩。

從2009年開始，我慢慢懂得將自己的寫作切入點(diǎn)放在“人物的生存感覺”上面，從而夯實(shí)了小說的肌理。在魂魄與生存肌理中間，需要小說家去搭建一種關(guān)系，簽訂一份寫作的協(xié)議，去理順、調(diào)整、刻畫，最重要的是，去抽象它，將詩意從說不出來的角落里萃取出來。這個(gè)過程，許多元素就會(huì)被寓言化。所以，有時(shí)候我又想，好的小說，一定是寓言式的。詩與寓言，構(gòu)成了小說的兩個(gè)端點(diǎn)，也決定了一篇小說的層次。

我說完這些的時(shí)候，又想起了那個(gè)夸夸其談的木匠。對(duì)于一個(gè)眼高手低的寫作者來說，賣弄技巧就容易丟失許多本來可以屬于小說的氣息。比如說，我知道村上春樹、卡爾維諾、王小波都喜歡在小說里運(yùn)用雙線敘事，但我運(yùn)用起來的時(shí)候卻發(fā)現(xiàn)了這種寫作模式中人稱和時(shí)間軸原來扮演者非常厲害的角色，兩者的處理如若不當(dāng)，完全有可能直接導(dǎo)致整個(gè)小說崩盤。我就曾試過用第一人稱限制視角去進(jìn)行“雙線同時(shí)”的敘事，結(jié)果一團(tuán)亂麻。

所以我心里一直就住著兩個(gè)性格完全相反的木匠，他們時(shí)而安靜，時(shí)而躁動(dòng)。但他們從來沒有閑下來，城市里有太多無根之樹等待著他們?nèi)サ窨虝r(shí)光。聰明的朋友大概猜到我所說的“無根樹”，其實(shí)就是從農(nóng)村被移植到城市的這一代八零后，比如我。表面上在城市里活得郁郁蔥蔥，不亦樂乎，但其實(shí)根基十分薄弱，微風(fēng)過處搖搖晃晃，大風(fēng)過處傷筋動(dòng)骨；而另一方面，精神之根也被一點(diǎn)點(diǎn)切除，留下了真空。在生存的擠壓之下，我的同齡人宅于城市的各處，延續(xù)著上一代人的生存經(jīng)驗(yàn)：買車買房、結(jié)婚生子。而與上一代人不同的是，我們并沒有停止過對(duì)這種生活的質(zhì)疑，并由此產(chǎn)生了虛妄與幻滅的愁緒與心境。

當(dāng)然，一個(gè)短篇無法去表達(dá)一代人的全部生存感覺，我也十分容易就在自己的小說中發(fā)現(xiàn)故事的極限。也就是說，以寓言的方式去抽象現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，總會(huì)受到現(xiàn)實(shí)的背叛。當(dāng)我們以為說出了生活的全部時(shí)，生活又在改變它本來的面目，顯得不像我們所想象的那樣。