介子平

版畫在中國美術界曾有過顯赫的主流地位，富于張力的剛性表現(xiàn)，暗合了特定時期的政治訴求，那時幾乎所有畫家皆參與其中，所有展事皆占據(jù)半壁，侯琪先生當年入版畫專業(yè)問學時，情形大致還如此。之后，社會轉型，市場主導，從事此科創(chuàng)作的畫家多棄之他就，版畫重歸小眾，全然不為武器地存在。而侯先生卻能心無旁鶩、恪守不渝地持刀鏤刻至今，恒也。

較之銅版、石版、絲漏版，凸版的木刻乃版畫的初始，且最具版畫的刀味木味特色，而侯先生的選擇，恰又在屬于力氣活的木版，迂也。

然恒之迂之，正是從藝者的繩鋸木斷、磨杵成針功夫。智者紛紜而散，另投高明，卻也騰出了一片廓落清凈、靜謐岑寂天地，這恰是思忖揣度、尋味琢磨的好時機。從題材的參酌，到技藝的掂對，皆有孜孜終日、兀兀窮年之嘗試。既如此，勞績之得，碩果滿枝，凡參展，必收獲，可謂把齋三日，即正果修得。

其太行系列、黃土系列、濕地系列皆鴻篇巨制，煌煌大觀，不僅題材赫赫，尺幅也恢恢。作品多在整張纖維板上完成，非盛年體壯者不能為也。構圖則為滿幅鋪陳，大造有節(jié)奏，近中遠景次第推進，刀法各不同，土石水質依樣表示。而細節(jié)處更是考究，圓刀棱刀平刀交替使喚，印色染色拓色舛互作用。最是似刻似劃的鋼針牛毛亂線，柔韌飄逸，輕若鴻羽，是畫面上的驚蛇入草、飛鳥出林，又是幽咽寒泉、喁喁低語。在增加了一個色階的同時，又與刀筆的剛勁蒼雄、縱橫挺脫形成了對比之勢，頓生了趣味之魅，無意而皆意，無法而皆法。但法可以人人而傳，精神感發(fā)則人所自致，無定法而有定理，版畫中除卻黑白兩極的設置，尚存在一個主體的灰調區(qū)域，而此間畫面的些微變化，皆由各式線條的疏密精細、走向排列成就。國畫水墨以條線為重，版畫則不然。金石意味之于國畫，別有韻逸，水墨情趣之于版畫，平添典雅。刀筆于木板上的披麻斧劈，是臂腕握指的合聚膂力，異乎尋常，另有意匠。太行呂梁則一目了然，皆山高月小、斷岸千尺構圖，故多有“曾日月之幾何，而江山不可復識矣”之慨嘆。而水草間的濕地，層層疊疊，蒼蒼茫茫，天淡云也閑，列長空數(shù)行飛雁，似邊壽民《蘆雁圖》的背景處。柔若毫鋒，氣到力到，實不在輕重。

濕地系列中，了無人跡，惟有各式水禽往來其間。一聲鶴鳴，劃然長嘯，渾厚寬域，草木震動，自夕陽的天邊傳來，述說著什么，提示著什么。侯先生于荒涼蕭瑟、凄迷落寞中，對生命的美好和單薄每每有所感悟。驢友的他佇立于遠方萬頃沼澤之畔，腦際卻能遲鈍成一片空白，也純化為一團性靈，大自然的浩澣寥廓、大仁無私，面對者為何總是無言以對。歸來后，輾轉反側，醞釀于衷，待創(chuàng)作時，覺著痛快可得神采，激情澎湃不能自抑，作品告竣，滿懷豪情甚至不稍減。只有此時，結密位置皆次之，惟精神，為上矣。凡事至于入神之境，則自不可多有，蓋其發(fā)揮也自不易，非一時精神超然格度之外者不能為。這種激情往往因制版的冗長繁瑣、反復鑿刻而失卻耐性，化作一種理性的精確與嚴整，以技術的匠氣，取代藝術的詩意。但藝術的規(guī)律是：感動過自己的情，才會感動他人，篤定過自己的畫，才會篤定他人。運斤成風，率性鏤劃，那可是木板上的潑墨寫意。

畫者，心畫也，事在性情之際，而不能以術求之。與之交談，侯先生棄器悟道，只言作為藝術的版畫，而不言作為技術的版畫。因其創(chuàng)作的任情縱暢、隨心所欲，在印制時，常態(tài)的版畫紙便難以表現(xiàn)其飛白般的細節(jié)，于是他便以裱綾紙代之，經(jīng)過一番輕壓巧抹，效果歪打正著。黑白版之上，因了套色不同，風致隨之不同，因了深淺不同，興會隨之不同，如此便柔化了生硬，熱絡了冷漠。偶然效果使這門看似重復的藝術，具有了不可測性、非控制性的隨機，如此便獲得了新穎的心智意象，此乃版畫的靈通所在，窯變所在，魅力所在。書畫之妙，當以神會，難可以形器求之，造理入神，迥得天意，此難與俗人論也。但疑技巧有天得，不必勉強方通神。想不到懷素的“醉來信手兩三行，醒后卻書書不得”的情形，在以質地為媒介的版畫中亦能出現(xiàn)，侯先生之過人之處也。版畫因印刷而得，卻非印刷品，印刷的工藝標準之所以不能成為藝術行為的特征，皆因有類侯先生這樣的藝術家之情感充沛其間矣。