如果可以把后現(xiàn)代建筑放在被告席上，人們將會發(fā)現(xiàn)自己不經(jīng)意就有了一張長長的控訴名單。在赫佐格和德穆龍設(shè)計的日本東京Prada旗艦店里，為了適應(yīng)傾斜的地板，人們不得不使用高度不一的貨架。在讓·努韋爾設(shè)計的卡蒂埃基金會總部，這件僅用玻璃和鋼建造的全透明作品中，人們只好在地面上鋪上地毯，以避免尷尬的“春光乍泄”。在涌現(xiàn)理論似乎是信手捏出的建筑空間里，人們必須采用扭曲的姿勢，來依從墻壁欣賞展覽的作品。人的需求與建筑的自我表達似乎存在著某種不可調(diào)和的矛盾，而我們不得不選擇妥協(xié)。

“在感覺舒服的地方就意味著忽視建筑?！边@句來自彼得·埃森曼的宣言，可以為我們這個時代越來越張揚的建筑注腳。建筑是為人服務(wù)的。這幾乎是一條顛撲不破的真理。失去人的建筑，也就失去了本身存在的價值。但反觀現(xiàn)當(dāng)代的一些建筑風(fēng)格，人的需求與價值，常常讓位于建筑本身的價值，人的體驗變得無足輕重。

柯布西耶

柯布西耶在《走向新建筑中》滿懷激情地說道：“現(xiàn)代的建筑關(guān)心住宅，為普通而平常的人使用的普通而平常的住宅。它任憑宮殿倒塌。這是時代的標(biāo)志。為普通人、所有的人，研究住宅，這就是恢復(fù)人道的基礎(chǔ)，人體的尺度，需要的標(biāo)準(zhǔn)、功能的標(biāo)準(zhǔn)、情感的標(biāo)準(zhǔn)。就是這些！這是最重要的，這就是一切。這是個高尚的時代，人們拋棄了豪華壯麗?！痹?jīng)束縛在宗教、儀式、語言和象征中的建筑，在那個充滿激情與革新的時代中獲得了新的生命。

這帶著濃厚英雄主義色彩的宣言似乎預(yù)示著人本主義的盛行。關(guān)心普羅大眾、恢復(fù)人道、民主主義，每一條都讓“人”怦然心動。然而，現(xiàn)代主義建筑卻走向了一條與人性截然相反的道路。機器美學(xué)將個體的張揚再次壓制。對柯布西耶而言，甚至模仿都過于突兀，復(fù)制才是城市的正解。而理想城市用純粹的理性和完全的經(jīng)濟原則作為標(biāo)準(zhǔn)，盡管對于沖破古典主義的禁錮有著積極意義，卻把偶然、邂逅和創(chuàng)造趕盡殺絕。

而柯布西耶的另一個嘗試——模度系統(tǒng)，則從人體本身出發(fā)，試圖探討從人推出空間設(shè)計的可能性。他選定下垂手臂、肚臍、頭頂、上伸手臂四個控制點。它們與地面距離分別為86、113、183、226厘米。利用這些數(shù)值為基準(zhǔn)變換，可以形成“紅尺”和“藍尺”兩套級數(shù)。將這些尺度作為橫縱向坐標(biāo)，便可生成大小不同的正方形和長方形，稱為模度?？虏嘉饕畬⑵渥鳛橐环N重要的設(shè)計工具，運用在實踐設(shè)計中，例如馬賽公寓、圣迪埃工廠、朗香教堂等等。

這種對人體價值的推崇，或許可能起源自古希臘時期。相比古埃及神廟或哥特式教堂中的“神的尺度”，古希臘建筑表現(xiàn)出一種濃厚的“人本主義”。古羅馬的維特魯威曾這樣描述古希臘柱式：“希臘的多力克柱式體現(xiàn)著男性的簡約之美，其柱高與直徑之比約為6：1，看上去質(zhì)樸雄渾，是一個完美的男性人體范本；愛奧尼柱式則以華麗精巧著稱，其柱高與直徑之比為8：1至 9：1，整體形態(tài)修長、纖細，表現(xiàn)了女性之美?！辈浑y總結(jié)這類范式的共同點，那就是用人的價值，盡管可能還僅僅局限在對人體本身的迷戀上，來指導(dǎo)建筑設(shè)計。

心理學(xué)的嘗試

能否從人本身的感受與經(jīng)驗出發(fā)，構(gòu)建我們的空間與建筑？環(huán)境心理學(xué)，一門探究環(huán)境與人的心理與行為的學(xué)科，能為我們提供一種思路。我們先來看一個例子——精神病醫(yī)生歐斯蒙德（Humphry Osmond）發(fā)現(xiàn)，一些空間的座位排布會起到將人們分隔或聯(lián)系起來的效果，他將其稱之為社會離心空間（sociofugal space）或社會向心空間（sociopetal space）。

歐斯蒙德的醫(yī)院新裝修了一間休息室，但卻沒有多少病人光顧。心理學(xué)家索默 （Robert Sommer） 接受歐斯蒙德的邀請，試圖解決這一問題。索默仔細研究了醫(yī)院咖啡館里人們的交談行為。這家咖啡館的桌子可供六人就座，屬于社會向心空間。索默發(fā)現(xiàn)，位于轉(zhuǎn)角位置的雙方的交談是同側(cè)的兩倍，同側(cè)又是對面的三倍。而休息室中的座位是背靠背排列，盡管看起來秩序井然，也方便打掃，卻起不到促進社交的效果。依循索默的建議，醫(yī)院對休息室中的座位重新進行調(diào)整，這里也變得熱鬧起來。

在這個實例中，人的感受還僅僅主導(dǎo)了空間中的物品擺放。而亞歷山大 （Christopher Alexander ） 和他的團隊在《建筑模式語言》中的研究，卻已經(jīng)試圖干涉建筑設(shè)計的基礎(chǔ)——空間。例如，根據(jù)人們的主觀閾值，停車場所占的區(qū)域不能超過9%。由于夫妻雙方同時有親密和隱私的需求，夫妻住宅既需要兩人共享的公共空間，也要設(shè)置完全個人的獨居室。根據(jù)小組規(guī)模和活躍人數(shù)的關(guān)系，以及人們互相交流的有效距離，可以確定小會議室的大小規(guī)模。亞歷山大試圖從人的主觀體驗和需求出發(fā)，重新定義建筑的表達語言。

這個思路在他的模式183中，表現(xiàn)得尤為明顯?！翱拷愕谋澈笥袥]有墻”“你的前方有多大的空地”“工作空間的周圍圍隔的總量”……亞歷山大的團隊將影響一個人在工作空間中對封閉程度的感受，劃分為諸如此類的13種可變因素。經(jīng)過調(diào)查統(tǒng)計，他們計算出工作空間的最優(yōu)解。

當(dāng)現(xiàn)代主義建筑的矛盾一再凸顯，用精確量化的科學(xué)手段，代替建筑設(shè)計師直覺的主觀感受，這樣的設(shè)計思路似乎顯得理所當(dāng)然。也許你會嘲笑窮舉建筑的所有可能是一條沒有止盡的征程。分解空間的所有細節(jié)，這樣的歸納無窮無盡。也許你會冷冷地指出，在每一個細節(jié)都做到盡善盡美并不意味著整體的勝利——將全世界最美麗的眼睛、鼻子、嘴巴等集合在一起，卻只能得出一張不倫不類的臉。路易·康早就斷言：“建筑必須有好空間及壞空間?！?/p>

也許亞歷山大的“理想之宅”只是空中樓閣，但它無疑給我們指出了一條重要的設(shè)計思路：回望建筑的本質(zhì)，滿足人的棲居需求。

缺失“人”的建筑

后現(xiàn)代建筑中也曾涌現(xiàn)過“波爾多住宅”這樣溫馨體貼的作品，將建筑對人的需求的滿足體現(xiàn)得淋漓盡致。男主人因為一場車禍，不得不與輪椅相伴余生。設(shè)計師庫哈斯（他也是央視新大樓的設(shè)計師）重新更改了他的設(shè)計方案，以照顧男主人的特殊需求。房屋中央設(shè)置了一個3米見方的升降平臺，既是主人日常的工作臺，也是他上下樓的升降工具。大量運用的玻璃幕墻讓主人足不出戶，就能盡收波爾多市的美景。這棟建筑成為了主人的全方位保姆。而庫哈斯在他的作品中化身為締造奇跡的上帝，讓業(yè)主重新“站立”了起來，盡管只局限在私人空間中。

然而，人的聲音仍然淹沒在車水馬龍與人聲鼎沸中，得不到應(yīng)有的重視。沒有人享受噪音，喜歡污染，推崇擁堵，崇尚密集，但這依然阻止不了城市的日益膨脹。

或許從越來越紀(jì)念碑化的建筑中尋找人的價值，本來就是緣木求魚。缺失了人這一核心變量，建筑也注定和另外一些藝術(shù)形式，比如雕塑，分不清彼此。如果后現(xiàn)代建筑依然這樣我行我素地發(fā)展，總有一天，人們會指著這些在陽光下精確表演的幾何形體說：“看，那是一群建筑——噢，不，那其實是一些雕塑?！?它們在天幕下談笑風(fēng)生，恣意盤曲，卻突兀地溶解不進城市真實的喧囂與鼎沸中，也永遠只能浮在城市沉淀記憶的上層。（來自果殼網(wǎng)）