李濤

唱聲音的可塑性，即演唱聲音的包容性（包容多種風(fēng)格）、靈活性、可變化性。它不是隨意性，而是在具備一定科學(xué)規(guī)范的發(fā)聲基礎(chǔ)上，在發(fā)聲技術(shù)處理方面的變化。

在音樂劇中，通過角色化的演唱來彰顯人物個性，從而更準(zhǔn)確、更生動地刻畫人物性格、塑造人物形象已經(jīng)成為當(dāng)代音樂劇演唱的主流。因此，音樂劇的演唱完全是隨劇目、體裁、人物形象、音樂風(fēng)格等等變化而變化的。這就要求音樂劇演員具備演唱聲音上的調(diào)節(jié)能力。

為了使音樂劇專業(yè)的學(xué)生在有限的時間里獲得這種調(diào)節(jié)演唱聲音的能力，需要對他們進行以下三方面的訓(xùn)練。針對初學(xué)者？熏主要按以下步驟進行：

一、擴展真聲音域

真聲最大的特點是質(zhì)樸自然、結(jié)實而且具有很強親和力。正因為這些特點，大多數(shù)音樂劇都采用自然真聲演唱。因此，音樂劇演唱聲音的訓(xùn)練中，首要的是科學(xué)規(guī)范地對真聲音域進行擴展。訓(xùn)練時，以下三點值得注意：

（一）練聲曲音域先整體下降，再逐漸上升

練聲曲的起點音先從小字組的ａ開始，在一個八度音之間進行練習(xí)。傳統(tǒng)美聲的訓(xùn)練體系中，以獲得上下統(tǒng)一的混聲為目的，練聲曲的起點音基本上在中央ｃ以上。音樂劇聲音訓(xùn)練的起點音一開始就下降一個小三度，很多人都會一時難以適應(yīng)，要么根本就發(fā)不出聲音來，要么發(fā)出來的聲音軟綿無力，聲音虛浮而找不到落腳點。沒關(guān)系，只要打開喉嚨，找準(zhǔn)氣息支點，下沉氣息，大膽使用真聲反復(fù)練習(xí)，一段時間后，就會唱出響亮的真聲了。隨后，再往下降一個三度，從小字組的ｆ開始起音，最高音可以適度往上擴展到小字二組的ｃ。這時，前面的不適應(yīng)情況有可能再次出現(xiàn)，沒關(guān)系，再次照搬前面的方法進行練習(xí)，一段時間后，明顯的效果就出現(xiàn)了。上行訓(xùn)練時，音域逐步擴展到小字二組的ｄ、ｅ、甚至ｆ、ｇ、ａ、ｂ等音，具體哪幾個音，這要因人而異，一般都有可能到達小字二組的ｅ。

在一定的音域中反復(fù)用真聲練習(xí)發(fā)聲，主要是以歌唱者發(fā)出最自然，最結(jié)實的那個音為基礎(chǔ)，喉頭在穩(wěn)定的狀態(tài)下，音域向高低兩個方向逐步擴展，使每個聲音都能找到切實的落腳點。

（二）采用開口母音，結(jié)合簡單的旋律練聲

連音的作用是讓氣息控制得像繃緊的琴弦，使發(fā)出的每個聲音都像大提琴手拉的滿弓那樣堅實有力。Ａ？熏Ｅ？熏ｈｕａ？熏ｈａｉ？熏ｍａ？熏ｍｅ等開口母音發(fā)聲時，腔體是處于張開的狀態(tài)，嘴巴自然、簡單地張開，露出上齒；舌頭平展而舒服地躺在嘴下部；小舌抬起，下頜是放松的，喉頭肌肉也是放松的；但后腦勺會有一種積極地擴張、延伸感，使咽壁繃緊而有力，讓氣息從整個喉嚨背部自由地通過。腔體的打開不是呈外面大，里面小的喇叭狀態(tài)，而是由內(nèi)向外的張開，這樣喉嚨中就不會有收縮感。注意任何情況下，歌唱者都不應(yīng)把力量放在喉部，喉頭肌肉也不會遭受任何拉動和沖擊，而且喉嚨以下的所有鄰近的肌肉是平靜放松的。因為歌唱者只是通過喉嚨用他的身體進行歌唱，而不是把勁兒使在他的喉嚨上歌唱。

跳音短促而集中，不僅能保持喉嚨肌肉處在一種不費力的、具有彈性的狀態(tài)讓所有的腔體逐漸擴開，還能讓橫隔膜和肋骨肌肉變得更有彈性、更有活力，巧妙地推動氣息沖擊聲帶，發(fā)出更集中結(jié)實、有力的聲音。

（三）選用音區(qū)和風(fēng)格都相適應(yīng)的歌唱性強的歌曲

練聲訓(xùn)練注重的是聲音技術(shù)能力的拓展，演唱作品訓(xùn)練則是教會學(xué)生如何將技術(shù)融入音樂情感的表達。往往唱好了某一首歌，歌唱技術(shù)上的某個問題也相應(yīng)得到解決。有經(jīng)驗的教師懂得如何通過一系列的聲樂作品來訓(xùn)練學(xué)生的演唱技術(shù)和演唱能力。音樂劇的作品風(fēng)格非常豐富，選用合適的作品非常關(guān)鍵。對于剛剛進入真聲訓(xùn)練的人來說，作品的選擇上要注意以下幾點：

１．音域在中低音區(qū)，跨度不大，歌唱旋律流暢的作品。如《美女與野獸》、《Ｏｎｍｙｏｗｎ》、《ＡｓＬｏｎｇＡｓＨｅＮｅｅｄｓＭｅ》、《ＳｅｎｄＩｎＴｈｅＣｌｏｗｎｓ》、《ＴｈｅＰａｓｔＩｓＡｎｏｔｈｅｒＬａｎｄ》等，以及一些中國流行音樂作品，如《干杯吧，朋友》、《執(zhí)著》、《為我們今天喝彩》、《思念》等。這樣很容易使學(xué)生保持全身心的投入到演唱狀態(tài)。有些曲目如《Ｍｅｍｏｒｙ》雖然歌唱旋律很流暢，但音域跨度相對大，音樂情緒相對復(fù)雜，對初學(xué)者來說有一定的難度，如果一時把握不好的話，會挫傷學(xué)習(xí)的積極性。

２．活潑跳躍性的旋律?；顫娞S性旋律尤其適用于音準(zhǔn)概念較弱的人，能幫助他們逐漸擴開歌唱腔體。如《Ｎｏｔｈｉｎｇ》、《ＭｙＮｅｗＰｈｉｌｏｓｏｐｈｙ》等。

３．搖擺風(fēng)格的爵士作品。如《ＳｏＷｈａｔ》、《Ｂｅｗｈｉｃｈｅｄ》等。初學(xué)者選用不建議選用這些作品，因為他們的歌唱腔體沒有完全穩(wěn)固，尤其是搖擺爵士中的顫音特色，會讓不夠穩(wěn)固的歌唱腔體更加搖晃。但對于具有一定美聲歌唱基礎(chǔ)的人來說，非常適用于他們喉頭的放松，真聲音域的擴展。真聲音域的擴展，不僅對喉頭穩(wěn)定在自然的狀態(tài)中有極大的幫助，更有益于良好的歌唱狀態(tài)的獲得，為進一步向假聲的自然轉(zhuǎn)換，形成真假混合聲音奠定堅實的基礎(chǔ)。

二、雜糅真假聲為混合聲

多數(shù)人的自然真聲音域是有限的，到達一定高度后，上不去，就會突然轉(zhuǎn)換成“假聲”，造成真假聲脫節(jié)的現(xiàn)象。解決的途徑之一是通過雜糅真假聲來獲得混合聲?；炻暩璩畲蟮膬?yōu)點是聲區(qū)統(tǒng)一，聲音均勻、流暢、優(yōu)美，穿透力強，音域?qū)拸V。

由于自然狀態(tài)中的真聲比假聲的喉位相對要低一些，為了獲得統(tǒng)一的混聲音色，發(fā)真聲時喉位需要稍稍抬高些，發(fā)假聲時喉位需要稍稍壓低些，這樣相互靠攏，讓喉位處于不高不低的中間狀態(tài)，才便于雜糅成為統(tǒng)一的混聲音色。

女聲歌唱音域中存在從低聲區(qū)的真聲到中聲區(qū)的混聲、從中聲區(qū)的混聲到高聲區(qū)的頭聲兩個換聲點。低聲區(qū)到中聲區(qū)的過渡音常常是從小字一組的ｅ到ｆ，中聲區(qū)到高聲區(qū)的過渡音是從小字二組的ｂｅ到ｆ。用打哈欠的感覺放松喉器，穩(wěn)定腔體，把聲音立起來，一個個立著貼住逐漸打開的上顎唱上去。唱高音時，假聲的成份相對增多，真聲的色彩相對減少，就換成混聲了。在此基礎(chǔ)上，再把集中在硬腭前部的反射點稍向后移動一些，軟腭和小舌隨之上抬，聲波便通過鼻咽腔傳到頭腔引起高泛音的共鳴。這種高位置的混聲，色彩柔韌、濃郁、明亮、輝煌，有極高的純凈度和極強的穿透力。

ｍｉ、ｈｉ、ｍａ、ｈａ、ｏ等母音結(jié)合快速、跳躍性的花腔旋律，有益于鼻咽腔的打通（見譜例２）。

譜例２：

一些帶有花腔跳躍性的曲目，如《請告訴我》、《火把節(jié)的歡樂》、《七月的草原》等?？梢詭椭鷮W(xué)生找到頭聲的集中點，使聲帶變得更靈活，比較適合的女聲的頭聲訓(xùn)練。男聲在中聲區(qū)這個過渡帶中，不存在混聲的問題，但男聲的中聲區(qū)非常強調(diào)挺直咽壁，越接近高音就越要立著唱，這就為進入高音區(qū)的混聲做好準(zhǔn)備。

隨著音高的上升，男聲的聲帶逐漸變薄，真聲成分減少，假聲成分增多。這時，聲音要立起來，一個個立著貼住逐漸打開的上顎唱上去。如果找不到感覺，可以啟發(fā)他張開口唱母音ｕ，體驗小舌附近震動的感覺，并抬起軟腭把聲音唱到小舌后上方的空間里去，這就獲得了混聲。用ｗｕ、ｎｏ等母音來帶字，可增加混聲的色彩（見譜例３）。

譜例３：

在練聲曲中加入適當(dāng)?shù)淖诌M行訓(xùn)練，可以保持腔體的打開，獲得渾厚、結(jié)實、圓潤的混聲（見譜例４）。

譜例４：

ｅｉ、ｅ等母音能，尤其是唱ｙｅ母音，聲音越高越趨向后上方，能加強咽壁上下擴張的力量（見譜例５）。

譜例５：

混聲訓(xùn)練，主要借鑒美聲訓(xùn)練體系中的一些方式，所以曲目選擇上最好以藝術(shù)性強的歌曲為主。需注意以下幾點：

１．音域以中聲區(qū)為起點。如《意大利曲集》中的《阿瑪麗莉》、《我多么痛苦》、《圍繞著我崇拜的人兒》、《愛情的喜悅》等。這類曲目可以幫助學(xué)生穩(wěn)固中聲區(qū)的混聲。

２．再逐步向中高聲區(qū)擴展。如《在我心里》、《別再使我痛苦迷惘》、《我親愛的》、《尼娜》、《假如你愛我》、《小夜曲》等曲目以及一些中文藝術(shù)歌曲，如《懷念曲》、《自君之出矣》、《鬲溪梅令》、《想念你》等。只有在中聲區(qū)真假聲揉雜得比較好的基礎(chǔ)上，才能有效地逐步向中高音區(qū)擴展。

步驟一、二階段的訓(xùn)練原則，就是本著“拿來主義”的精神，借助一切有益的方法解決聲音上下通暢的技術(shù)問題，為下一階段角色化演唱聲音的訓(xùn)練打下良好的基礎(chǔ)。

三、角色化演唱聲音的訓(xùn)練

音樂劇的風(fēng)格、類型極其豐富。就女聲而言，從真聲、假聲及混合聲的比例、共鳴腔體的側(cè)重點以及喉位的高低調(diào)節(jié)等技巧的不同運用方面來分析，大致有以下幾種類型：

（一）簡單化了的混聲。代表劇目有《ＳｈｏｗＢｏａｔ》、《Ｏｋｌａｈｏｍａ》、《Ｃａｒｏｕｓｅｌ》、《ＳｏｕｔｈＰａｃｉｆｉｃ》、《ＫｉｎｇａｎｄＩ》、《ＫｉｓｓｍｅＫｉｔｅ》、《ＴｈｅＳｏｕｎｄｏｆＭｕｓｉｃ》、《ＭｙＦａｉｒＬａｄｙ》、《ＨｅｌｌｏＤｏｌｌｙ》等。

它幾乎與歌劇、輕歌劇演唱中混合共鳴，混合聲區(qū)，音色圓潤，音域?qū)拸V等特點相似，但喉位更高更傾斜，是中間與傾斜位置的一種雜糅。而且混聲中的真聲比例更多，聲音更薄更靠前。這種演唱在２０世紀(jì)三十至五十年代的音樂劇中特別多見。現(xiàn)代一些內(nèi)容較嚴(yán)肅、風(fēng)格接近歌劇的音樂劇中，仍然沿襲了這種演唱方式，如《ＴｈｅＰｈａｎｔｏｍｏｆｔｈｅＯｐｅｒａ》。這種音色多用來塑造淑女形象。訓(xùn)練中可采用《ＷｉｓｈｉｎｇＹｏｕＷｅｒｅＳｏｍｅｈｏｗＨｅｒｅａｇａｉｎ》、《ＴｈｉｎｋＯｆＭｅ》、《ＩｎＭｙＬｉｆｅ》等曲目。

（二）自然真聲的演唱，它也叫Ｂｅｌｔｅｒ。代表劇目有《Ｅｖｉｔａ》、《Ｃａｔｓ》、《Ａｉｄａ》、《ＭｉｓｓＳａｌｇｏｎ》等。

這類演唱與說話聲音相似，給人親切隨意、自然細膩的感覺，特別能引起現(xiàn)代人，尤其是年輕人的共鳴，成為現(xiàn)代音樂劇演唱的主要方式。若細化，可分以下兩類：

１．Ｂｅｌｔｅｒ

如音樂劇《小王子》中“玫瑰花”的演唱。它是頭聲成分比較多的真聲。音色清澈、線條干凈、純美，聲音上下通暢。訓(xùn)練這類聲音時，要特別強調(diào)喉嚨和鼻咽腔的張開，以及眉心那塊肌肉的舒展和揚起。同時，聲音還要盡力集中于眉心這個點上。以下幾條練聲曲很適合這類聲音的訓(xùn)練（見譜例６、７）。

譜例６：

譜例７：

曲目可以選用《ＮｏＯｎｅＫｎｏｗｓＷｈｏＩＡｍ》、《ＴｈｅＬｉｇｈｔｉｉｎＴｈｅＰｉａｚｚａ》、《ＤｅｆｙｉｎｇＧｒａｖｅｒｔｙ》、《我想這樣看著你的樣子》等中外音樂劇唱段。

隨著音樂劇在世界各地的本土化興起和發(fā)展，我國將出現(xiàn)越來越多的本土原創(chuàng)音樂劇。因此，針對每一階段的訓(xùn)練，選用相應(yīng)風(fēng)格的中國作品作為訓(xùn)練教材是很有必要的。

２．ＰｏｐＢｅｌｔｅｒ

它是胸聲成分比較多的真聲。強調(diào)腹式氣息的支持，音色的強弱對比，聲音的立體質(zhì)感和舞臺表現(xiàn)力很震撼。如《Ｃａｔｓ》中的格瑞澤貝拉的演唱。

這類聲音可以用來表現(xiàn)不同風(fēng)格的爵士曲目，如《Ｂｅｗｉｔｃｈｅｄ》、《ＮｅｗＹｏｒｋ？熏ＮｅｗＹｏｒｋ》、《ＷｈｙＣａｎｔＹｏｕＢｅｈａｖｅ》等。

這類聲音的訓(xùn)練，是先采用說話的方式，向下盡力擴展音域，使聲音變得彪悍，強有力的同時，將喉位向上提了一點，加入一些鼻音共鳴。這樣，當(dāng)喉嚨處于一個垂直的部位中間的位置時，能讓喉嚨與鼻腔產(chǎn)生共鳴?？刹捎孟旅孢@段有張力的下行旋律配和開口母音練聲（見譜例８）。

譜例８：

隨后再向上擴展真聲音域。用打哈欠的感覺，放松喉器，穩(wěn)定腔體，再把聲道立起來找到高位置的發(fā)聲支點唱ｓｉ、ｙｉ等閉口母音，這種訓(xùn)練與京劇演員練大段唱腔前的喊嗓類似，可采用如下的練習(xí)（見譜例９）。

譜例９：

我國傳統(tǒng)戲曲的演唱中，真聲運用較多，但往往喉頭位置過高，喉嚨捏得很小，聲音聽起來比較緊，不夠松弛。音樂劇的真聲，是建立在喉頭穩(wěn)定放松，喉嚨打開的基礎(chǔ)之上的，聲音聽起來自然，松弛而有力。練習(xí)曲目有《ＡｎｄＡｌｌＴｈａｔＪａｚｚ》、《ＴｈｅＰａｓｔＩｓＡｎｏｔｈｅｒＬａｎｄ》、《ＳｏｍｅｏｎｅＬｉｋｅＹｏｕ》、《ＩｄＧｉｖｅＭｙＬｉｆｅＦｏｒＹｏｕ》等。

（三）真假聲互換的演唱，指的是在一段曲目中時而真聲、時而假聲的演唱。這種極富變化的演唱，在歌劇中可能會因為音色不統(tǒng)一而顯得不倫不類，而在音樂劇中卻恰到好處地表現(xiàn)了人物復(fù)雜的內(nèi)心世界。如《ＴｈｅＰｈａｎｔｏｍｏｆｔｈｅＯｐｅｒａ》的二重唱中克里斯汀的演唱。

這段二重唱中，克里斯汀張口就低至小字組的ｇ，使人聯(lián)想到一個在生活中似乎受到催眠而茫然的克里斯汀，隨后在幽靈溫柔而有力的引導(dǎo)下，克里斯汀的歌聲象百靈一樣輕柔鳴囀直達小字三組的高音ｅ，這時一個才華橫溢、光彩照人的歌劇名伶形象被刻畫得淋漓盡致，而她的演唱并非是嚴(yán)格意義上的古典歌劇的抒情花腔女高音，其音色依然帶有音樂劇常見的自然真聲特點，在氣息支撐聲音位置等方面卻具有良好的美聲歌唱意識。再如，《日落大道》中諾瑪?shù)摹叮祝椋簦瑁希睿澹蹋铮铮搿泛汀叮樱鳎澹澹睿裕铮洌洌濉分刑盏炉偘d妻子的一段唱形象地表現(xiàn)出她們不正常的精神狀態(tài)。

音樂劇中的男聲主要是從音色、音域和表現(xiàn)力上來區(qū)別。大致有以下幾種類型：

１．Ｂａｒｉｔｏｎｅ、Ｂａｓｓ，指具有歌劇中男中音、男低音的音質(zhì)，喉位卻更高，聲帶更薄，融入自然、放松的說話狀態(tài)的男聲。如《屋頂上的提琴手》中的父親。

特點是音色圓潤松弛，咬字清晰、自然、口語化，音域一般不寬。多用來塑造比較成熟的形象。這類聲音也適合演唱很有情調(diào)的爵士風(fēng)格曲目，如《ＬｏｖｅｍｅＴｅｎｄｅｒ》等。訓(xùn)練時，用嘆氣的方式讓聲音變得松弛。練聲旋律可采用下行音階，讓聲音在有效的音域內(nèi)向下擴展。保持松弛狀態(tài)后，再向上發(fā)展有效音高。參考訓(xùn)練曲目：《ＳｏｍｅＥｎｃｈａｎｔｅｄＥｖｅｎｉｎｇ》、《ＡｌｌＩＣａｒｅＡｂａｏｕｔ》、《ＳｕｎｒｉｓｅＳｕｎｓｅｔ》、《Ｓｔａｒｓ》等。

２．Ｔｅｎｏｒ，如《悲慘世界》中的冉·阿讓指一種具有自然的、上下通達聲音的音樂劇男聲。特點是：聲音能高能低，既有強悍的爆發(fā)力，又有柔美的抒情性。這類聲音在情感的表達上伸縮自如，極具戲劇張力。音色既有歌劇男高音的輝煌，又有音樂劇Ｂａｒｉｔｏｎｅ的松弛。這類男聲是音樂劇演唱的中流砥柱。多用來塑造音樂劇中男一號的形象。在《Ｖａｌｊｅａｎ＇ｓＳｏｌｉｌｏｑｕｙ》時的痛苦掙扎，《ＷｈｏＡｍＩ》時的彷徨與堅定，在《ＢｒｉｎｇＨｉｍＨｏｍｅ帶他回家》的溫柔虔誠，完全憑借演員對音色變換的把握，將男子漢的鐵骨肉情赤誠地展現(xiàn)在我們面前。

這類男聲可參考的訓(xùn)練曲目有《ＷｈｏＡｍＩ》、《Ａｎｔｈｅｍ》、《ＢｅｉｎｇＡｌｉｖｅ》《Ｃｏｎｆｒｏｎｔａｔｉｏｎ》、《ＴｈｉｓＩｓＴｈｅＭｏｍｅｎｔ》等。

３．特型男聲，指為了達到某類角色塑造的效果，音樂劇演唱聲音的訓(xùn)練中會采用一些獨特的方法。例如：將喉位特意壓低去模仿蒼老的聲音、用喉部肌肉的力量去塑造粗啞的音色；捏著喉嚨發(fā)出純假聲來唱出些幻想的和病態(tài)的形象等等。 如《巴黎圣母院》中的卡西莫多。

卡西莫多這一外形丑陋、內(nèi)心美麗的角色，正是運用粗啞得如同搖滾樂歌手一般，叫人聽來澀心而由衷地對他產(chǎn)生憐憫的聲音來表現(xiàn)的。他在最后一場的《舞吧，我的艾斯美拉達》（ＤａｎｃｅＭｙＥｓｍｅｒａｌｄａ）中，唱得如泣如訴，讓人揪心而潸然淚下。

音樂劇演唱聲音的可塑性訓(xùn)練的總體原則，是先借助科學(xué)規(guī)范的演唱方法，使每個音找到最好的切入點，讓人聲所能達的音域通暢，沒有“疙瘩”，也就是聲音上得去，下得來，聲音的技術(shù)能力得以解決，為獲得適應(yīng)不同演唱風(fēng)格所要求的聲音基礎(chǔ)，打下堅實的演唱功底。再根據(jù)不同劇目不同人物的需要在演唱風(fēng)格上作喉位的高低、喉嚨張開的大小，共鳴腔體的側(cè)重點等技術(shù)上的個性化調(diào)整和處理，從而達到表現(xiàn)不同風(fēng)格人物形象的目的。