張執(zhí)浩

1

一首詩究竟是寫給誰的？這個(gè)問題既是寫作者的起點(diǎn)，也是閱讀者的興趣之所在。于前者而言，不外乎三種出發(fā)點(diǎn)：寫給自己，寫給期待中的特定對象，寫給所有人。但是后者卻不一定這樣看。閱讀的趣味性及其意義，體現(xiàn)在詩歌所能提供的可解讀性上，一首優(yōu)秀的詩歌總能因其豐富性而讓它的讀者徜徉其中，信步游走。讀者的快樂是一種可置換的快樂，哪怕寫作者再隱秘，他（她）不僅需要而且也總能從中找到“我”。眼下的問題卻是：“我”是誰？最完美的答案當(dāng)然是：我是我，我也是你。

在寫作者與閱讀者之間總是存在著這樣或那樣的溝塹，而“我”與“你”的溝塹僅僅在于：我是我，你是你，填平和翻越這道溝塹的唯一方法就是，找到“我們”。從“我”出發(fā)經(jīng)由“你”，到達(dá)“我們”，也許這是文學(xué)還能夠在這個(gè)亂世中繼續(xù)幸存下去的路徑之一。世界動蕩不止，亂象紛呈，從北非新一輪的民主革命到近鄰日本的地震、海嘯和核輻射，這無一不在昭示著這樣一個(gè)事實(shí)：世上并不存在孤立的“我”和“你”，文學(xué)中也并無“大我”和“小我”之分，只有“我們”，只有“我們”才能拯救我們。

2

V.S.奈保爾筆下的米格爾大街上曾經(jīng)出現(xiàn)過一個(gè)“自命為木匠”的人：波普。這個(gè)每天清晨端著一杯朗姆酒站在路旁，一邊用手指頭蘸酒喝一邊與人打招呼的男子，把一生的時(shí)間都花費(fèi)在了“一件叫不出名堂的東西”上了。只見他整天煞有介事地忙碌著，敲打，鋸，錘，畫，而當(dāng)不明底細(xì)的人前來定活兒時(shí)，他會驚慌地說，“什么木匠？他早搬走啦?！?/p>

“一件叫不出名堂的東西”究竟是什么東西，并不重要；重要的是，波普執(zhí)拗甚至多少有些狂熱的勁頭，仿佛真有那樣一種東西存在，且必須通過他不停勞作之手才能呈現(xiàn)出來。而更為重要的是，波普從來就不清楚自己早晚會制造出來的、那種“叫不出名堂”的東西是什么樣子。桌子，凳子，安樂椅或大小立柜，它們是有名堂的；天王星，角礫巖，鸚鵡螺也是有名堂的。那么，“叫不出名堂的東西”自然是既不存在于波普的腦海，也不存在于任何人的經(jīng)驗(yàn)世界里的東西，這種東西只能在波普們?nèi)諒?fù)一日的勞作中慢慢顯形——烏有之形。這樣的人是詩人，奈保爾寫道：我樂意看他干活，喜歡那從柏木、雪松刨花里發(fā)出的氣味，愿意看到波普那沾滿鋸末刨花的鬈曲的頭發(fā)……

無獨(dú)有偶，在一部根據(jù)德雷莎修女在加爾各答的行跡改編而成的電影中，類似于波普們的那種朝向?yàn)跤?、永不放棄的精神被進(jìn)一步彰顯了出來：當(dāng)仁愛傳教修女會業(yè)已獲得了廣泛聲譽(yù)，社會各界的捐助大量涌來時(shí)，助手提醒德雷莎修女是否應(yīng)該為長遠(yuǎn)計(jì)而“有所謀略”時(shí)，她淡然而堅(jiān)定地拒絕道，“主喜歡小東西，不喜歡謀略。”——以最微小的方式去落實(shí)她的服務(wù)，拒絕使這種服務(wù)制度化、設(shè)施化、專業(yè)化，甚至也拒絕使修女們的神修教育規(guī)模化、學(xué)院化——這就是德雷莎修女的與眾不同之處。我想，特蕾莎修女的選擇也應(yīng)該是所有詩人的選擇。惟有當(dāng)我們在這個(gè)以利益為人生終極目的的俗世中，自動棄絕謀略和實(shí)用，專注于弱小的事物、孤單而亟需慰籍的心里時(shí)，詩歌才能獲得最大限度的解放。

3

當(dāng)博爾赫斯認(rèn)定鏡子的唯一功能在于“繁殖”時(shí)，他一定想到了語言的命運(yùn)也大抵如此，不然他不會那么簡省地運(yùn)筆。二者的差異在于，鏡子忠誠地復(fù)制著鏡中的映象，而語言則繁殖出若干南轅北轍、歧義叢生的不肖子孫來。從這個(gè)意義上來看，“說不清白”可能是人類在這個(gè)世上必須經(jīng)受的最為尷尬，也最為真實(shí)的處境。因?yàn)檎f不清白，所以想說清楚，于是，越說越說不清白——在這個(gè)循環(huán)往復(fù)的欲望漩渦里，言說的意義被無限期地?cái)R置了下來，語言也由此變得晦暗不明。說不清白是宿命，說清楚了是偶然。為了擺脫宿命，我們借助各種知識去接近我們的所思、所感、所聞和所見，并由此讓我們的闡釋系統(tǒng)日臻完善，可到頭來我們不得不承認(rèn)，在這個(gè)世上能被我們說清楚的事情是那么少，而且還將越來越少。正是在這樣的困境中，藝術(shù)展現(xiàn)出了她的能力和魅力，詩歌尤其如此。

所謂詩人，其實(shí)是這樣一種人：在思想（感覺，包括見聞）與言說之間，他（她）是最為統(tǒng)一的人。想到，看見，然后說出。詩人與詩人的差距僅僅在于言說的準(zhǔn)確性，因?yàn)槭澜绫M管神秘，但并不深奧，任何一個(gè)常識被恰到好處地指認(rèn)出來，都能使人驚心動魄。詩人的工作就是盡可能地縮短思想與言說的距離，在混沌、嘈雜的生活現(xiàn)場，一次次劃亮火柴或者閃電。

４

如是，說不清白就不再是沉默的借口，而是我們不愿再沉默的理由了。寫作容易把人導(dǎo)入虛妄之境。事實(shí)上，我們很難說清楚這是一件好事還是壞事，因?yàn)樘撏诔删鸵恍┤说耐瑫r(shí)也確曾毀損過更多的人。問題卻在于，是否有一種寫作能夠完全避開虛妄，朝向所謂堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)？不久前，在江漢平原深處，一個(gè)藉藉無名的青年之死引發(fā)了社會的廣泛關(guān)注：這個(gè)名叫王剛的青年離群索居、沉迷網(wǎng)游十載，當(dāng)他被人發(fā)現(xiàn)送回到父母身邊時(shí)，已經(jīng)奄奄一息。人們感興趣的是他的臨終遺言：“真有意思?！币粋€(gè)在他人眼中生活得苦不堪言的人，為什么會留下如此滿足愜意的遺言？這實(shí)在是一個(gè)有意思的話題。

對于一個(gè)熱愛詩歌的人來說，寫詩固然是一件很有意思的事情，但更多的人卻不以為然，他們有他們的意思。不要把自己的意思強(qiáng)加于他人，不要用自己的意思去統(tǒng)帥別人，如此人間才真有意思。王剛的父親曾試圖搞明白兒子為什么會感覺“真有意思”，得到的回答是：“你不會知道的?！比碎g甘苦自在，但各有味蕾。王剛沒有說出的那部分意思大致是，這個(gè)人間還有另外一番人世圖景，生活也并非全是你我目力所及的那個(gè)樣子。因此，從文學(xué)的角度來看，并不存在純粹的虛妄之境，也沒有一成不變的現(xiàn)實(shí)。這才是我們不得不寫的理由和根據(jù)。

5

如果說文學(xué)是有意義的話，那么，寫作卻經(jīng)常讓人看不到“意義”何在。當(dāng)這樣的想法越來越清晰、固執(zhí)地縈繞在我腦海里時(shí)，陽光正從遙遠(yuǎn)的天際射進(jìn)這間冬日的書房，我感到領(lǐng)口微微發(fā)熱。外面?zhèn)鱽硪魂囮囁玫霓Z鳴聲，那是工人們在清理污水，再過一段時(shí)間，這座滿是淤泥的都司湖就將煥然一新了。我一邊暢想著蕩漾的碧波，一邊在心里對自己說：瞧啊，這里又坐著一個(gè)無用的人。是的，無用；而且是“無用而頹廢”。這樣的感覺令人沮喪。作為一個(gè)整日與文字打交道的人，我現(xiàn)在對眼前這種畫地為牢的生活已經(jīng)忍無可忍，每當(dāng)心靈被如上挫敗感所侵襲，我就會不由自主地站起來滿屋子走動。多年的寫作終于成就這樣一個(gè)事實(shí)：坐在這里的人是個(gè)失敗者。

承認(rèn)失敗了，然后正視這個(gè)結(jié)局，這并不羞恥。真正的羞恥在于，你一味地寫著，卻從來沒有感覺到失敗已經(jīng)成為了宿命。所以，被我視為同道的作家，應(yīng)該是這樣一種人：他心懷絕望卻永不甘心；他把每一次寫作都當(dāng)作一次受孕，并調(diào)動起全部的情感來期待這一刻的來臨；他是生活的受迫者，同時(shí)還有能力成為自己的助產(chǎn)師。這樣的寫作者最終可以從宿命出發(fā)，抵達(dá)不知命運(yùn)忘其命運(yùn)的境界。

多年前，我讀到老余（笑忠）的長詩《俯首》，在第八節(jié)，詩人這樣寫道：“寒冬在加深。一群鄉(xiāng)村小學(xué)的孩子/在墻角彼此撞來撞去。他們這樣相互取暖?！弊x到這里，我渾身涌蕩著一股暖流。此后，“撞身取暖”一詞就深深地烙進(jìn)了我的心中。在我看來，完全純粹的寫作就是這種面向自生自滅的寫作，朝向灰燼、墓穴，和虛無。既如此，發(fā)表何益？交流何益？我想，我們之所以還可以容忍自己與這個(gè)俗世勾肩搭背，很重要的一個(gè)原因就是，盡管你是孤獨(dú)的，但你相信自己并不孤立。于是，你一再心存熱望，希望有朝一日能夠在這個(gè)世界上碰見可以與你“撞身取暖”的人。

(選自《漢詩》2011年1-4期）