曹淦源

蒼松、翠竹、寒梅組成“歲寒三友”，是中國歷代文人抒懷、寄情、言志的景物。元代末期，景德鎮(zhèn)青花彩繪“歲寒三友圖”開創(chuàng)性地將文人畫的筆料（墨）意融合到陶瓷裝飾上，這種出自民間的彩繪把工藝與藝術(shù)結(jié)合的一種樣式，又在明代洪武官窯釉里紅中得到延續(xù)，并表現(xiàn)得更為豐富、完美。本文選用收藏于各博物館的傳世品和考古出土的器物，對比分析元明之際青花與釉里紅繪畫性裝飾的“歲寒三友圖”，探討兩者之間相似而有別的特征，以及相同品種中不同的藝術(shù)品位。

一、從“三友圖”裝飾的器型、布局、構(gòu)圖作比較

（一）元青花“三友圖”裝飾的器型有梅瓶、雙耳瓶、罐、缽、盤、高足杯等，一般都是較小的器型。裝飾的部位：瓶，腹部。由于肩、脛部的輔助紋樣也占有一定高度，其烘托出的“三友圖”主體圖畫的幅度并不高。高足杯、缽的外壁，呈帶狀。以上都采用通景式布局。另外，八棱罐上八開光內(nèi)繪松竹梅各自獨立的圖畫，雖不屬“三友圖”，但其藝術(shù)特征可以補充本文討論的資料。

元青花“三友圖”的構(gòu)圖有兩式：一式如圖1，在回環(huán)面（展開圖）上三等分，依次畫松竹梅，枝干左右伸展，揖讓、參錯，隙間點綴蕉葉、小草等。二式如雙耳瓶圖2-1、圖2-2（耳殘，江西省博物館藏。此為同一器物上不同角度的兩個畫面，下同），畫圖分為兩個部分繪松、梅。松、梅主干、枝干形態(tài)大致相同，自身枝干又相互穿插，松間、梅畔補充竹梢，點綴靈芝、小草等。另外還有簡筆速畫的“疏體”“三友圖”，如高足杯外壁是折枝式，松竹梅枝相連呈起伏形，有纏枝的意味。在小盤內(nèi)壁也有折枝式，則環(huán)繞中心逆時針旋轉(zhuǎn)構(gòu)圖。從繪畫性的角度分析，后兩式裝飾紋樣化意味濃，僅在此作簡單介紹。

（二）洪武釉里紅“三友圖”裝飾的器型有尊、梅瓶、玉壺春瓶、盤等。尊體撇口，束頸，圓肩，帶蓋是洪武時期典型的特征。在傳世品和考古出土的殘器上，裝飾形式多樣，有串枝花卉紋、纏枝牡丹紋和“三友圖”。此期尊器型恢宏、高大，高度多在50厘米以上，作為主體圖畫幅度增高。如尊圖3-1、圖3-2（天津博物館藏），圖畫的上邊框已提高到肩部。與圖2-1造型相似的洪武玉壺春瓶的主題圖畫“三友圖”如圖4-1、圖4-2（北京故宮博物院藏），上下邊框在頸、脛部之間，明顯比元青花“三友圖”的幅度增高了很多。洪武釉里紅“三友圖”都是通景式。以大尊為例，“三友圖”構(gòu)圖繁密而豐富，松竹梅分為三個區(qū)域，每個區(qū)間內(nèi)各自為完整獨立的圖畫，干粗、枝繁、花盛，枝干交橫，錯落有致，花葉扶疏，主次掩映。松竹梅相互之間，因角度不同變換主次角色。主景居中時，左右又有相鄰的景物陪襯，如圖3-1中間是梅樹，向左邊伸出的梅枝大致可分為兩層，與之呼應的有松枝針葉和芭蕉。尊體向左轉(zhuǎn)，看到的是圖3-2，向右邊伸出梅枝也是兩層，與之交錯的是竹葉。繼續(xù)旋轉(zhuǎn)尊體，當以竹為主景時，左邊的梅枝已作為配角作為陪襯了。再看梅瓶（圖5-1，南京博物院藏），主景為梅，松與竹分列左右，左轉(zhuǎn)瓶體，出現(xiàn)松為主景，斜插的梅枝和挺直的竹（圖5-2）為配景，竹右側(cè)還有芭蕉，這是作銜接的區(qū)間。繼續(xù)轉(zhuǎn)瓶體，梅、竹就平分秋色了（圖5-3）。展開看主景依次為竹、松、梅、竹、芭蕉、梅（圖5-4，《景德鎮(zhèn)古代名瓷線描紋飾集》）。大致可分為五個主區(qū)間和一個銜接區(qū)間，主配景之間也是隨角度變化而變化。松竹梅三者之間還有湖石、芭蕉、新筍、茶花等次景，在構(gòu)圖上同樣重要，它們處在主干兩側(cè)，是枝干難以伸展到的區(qū)域，配景填補了空間，又豐富了題材內(nèi)容。玉壺春瓶的“三友圖”的構(gòu)圖相對要簡單些，瓶體束頸且長，腹寬，差距很大，立體表面的弧度起伏也很大，構(gòu)圖時景物隨形而繁簡增省，顯得較為靈活。

元青花“三友圖”確立了的基本樣式，洪武釉里紅延續(xù)元青花的樣式，但圖畫幅度大，主景形態(tài)豐富，次景多樣點綴，構(gòu)圖繁密。

二、從藝術(shù)形態(tài)與技法作比較

（一）元青花“三友圖”的藝術(shù)形態(tài)與技法

1.形態(tài) 松樹的主干矯健屈曲，枝干上下屈伸，以圈繪松鱗皮；松針短而直，每個單元的松針似蒲扇狀，若干單元為一組，大小相似的各組，較均衡地錯落分布，松針外時露枯枝，以示蒼老。梅主干粗壯，細枝瘦勁，盛開的花冠很大，正面的五瓣，側(cè)面的三瓣，畫花蕊?；ㄓ袃墒剑皇倾^圈后，染濃青料留白邊，如圖2-2，較常見；二是染料不留白邊，像中國畫的墨梅，如圖1。兩式的新枝上綴滿花蕾，愈近枝梢愈小。在畫幅較高的圖畫中都是以松梅為主體，只畫竹梢與松梅相映襯，如圖2-1、圖2-2。畫幅較低，如圖1，竹與松梅等分，竹枝“左右”分叉，竿勁直，彎節(jié)不彎竿；均畫晴竹，葉片向上，“重人”式，葉肥潤。如圖6-1、圖6-2、圖6-3八棱罐（遼寧博物館藏）上開光的獨立圖畫形態(tài)與上述一致。

2.技法 用筆：嫻熟多變化，生動有筆意。頓挫有力，如畫松、梅主干的輪廓線；或鋪毫拓抹，如重按輕提有節(jié)奏地畫竹葉，具體又分有中鋒、側(cè)鋒之別，如大竹葉用中鋒，細竹葉用側(cè)鋒，當然是隨意而靈活的選擇，不必拘泥非如此用筆。多種用筆繪出的各種線條（形態(tài)的單元），表現(xiàn)出松的蒼勁，梅的挺健，竹的秀逸，頗有寫意畫的筆意。用料：畫筆飽蘸濃青料，整體上保持深青色的色調(diào)，以景物的色塊強化圖畫在立體器物上的平面裝飾效果。局部也用淡青料烘染，如圖2-2梅主干上拓淡青料一邊留白，還有如圖4更細膩一些的一邊濃一邊淡，突出樹干圓渾的立體效果。簡筆速畫的“三友圖”用筆用料大致相同，如高足杯上的松（圖7，鎮(zhèn)江博物館藏）梅（圖8，同前）、竹（圖9，同前），只是更為簡率。

元青花人物故事圖，如“追韓信”“昭君出塞”“蒙恬將軍”等，常見有松樹、竹梢作配景，其形態(tài)、技法與“三友圖”大致相同，可參考對照（元青花人物圖的藝術(shù)品位有高低之分，“追韓信”上蕭何左側(cè)的松樹是馬尾松針，十分精致、細膩且自然，叢竹、竹梢也瀟灑、清新，是元青花畫竹梢的典型特征。有的圖上也出現(xiàn)其他的畫法，如“周敦頤愛蓮”的竹葉下披如棕櫚葉，不符合竹譜規(guī)范畫法）。

（二）洪武釉里紅“三友圖”的藝術(shù)形態(tài)與技法

1.形態(tài)。松樹主干、枝干都與元青花大致相同。松針有兩式：一是與元青花相同的蒲扇式，如圖3-1；二是圓團式，尊上的松針大約33或34根為一團（圖10），梅瓶上的大約27或28根為一團（圖4-2），若干團為一組（尊上大約十多團，梅瓶上六七團）。松針外多露屈曲的枯枝，與元青花同。竹竿直且長，竹節(jié)間留空隙，一個區(qū)間有三四竿，竹葉大多作滴露下披狀，也有向上的晴竹；尊上的葉由“個”、“分”字形六七片組成一個單元，每個單元有闊、窄葉之分，以表現(xiàn)正、側(cè)竹葉的形態(tài)，四或五單元為一組。玉壺春瓶上晴竹（圖4-1、圖4-2、圖11-1），不顯露長竿，或柔細作弧線，葉細繁密，較柔軟；但梅瓶上作點綴的竹梢卻挺秀（見圖5-1左下部）。梅主干及枝干與元青花大致相同，都是以圈畫花，瓣內(nèi)染色留白邊。有五瓣正面形和三瓣內(nèi)畫花蕊的側(cè)面形，均與元青花同。另有三瓣形加兩道弧線的成為五瓣側(cè)面形（圖3-1），不見于元青花中。三五朵正、側(cè)形花組成“品”字形為一組，每組可視為大色塊與梅梢的許多點點小花蕾形成大小的對比。

“三友圖”上的陪襯景物芭蕉、湖石也占有一定的空間。芭蕉有兩式：一是延續(xù)元青花的樣式（如竹石芭蕉圖），長葉向左右舒展，中間有直上的新生卷葉；鉤輪廓線，內(nèi)填色料，主葉脈留白，長葉多處有裂（圖3-1）。二是用波浪線鉤輪廓，有主、支葉脈，葉不開裂，白描不染色（圖4-2），此葉形態(tài)也見之于元青花中（如“蒙恬將軍圖”、“周敦頤愛蓮圖”等配景），但元青花的葉片染色。石有立石和坡石之分。立石有兩式：一是嶙峋峭立形，二是輪廓圓渾形，兩式均在輪廓線內(nèi)留白邊，分結(jié)構(gòu)層次，染色。坡石也分兩式：一是平臺式，平面不染色，側(cè)面呈斜壁形（見圖3-1，梅樹根部），二是土坡式，從輪廓線上向內(nèi)染色，逐漸淡化至空白，分層次，是元青花畫坡石的樣式。元青花和洪武釉里紅圖上都有靈芝，都描繪成夸張、變形的紋樣形態(tài)，不夠協(xié)調(diào)。

2.技法。用筆：洪武釉里紅繼承元青花的手法，并加以豐富和發(fā)展，呈現(xiàn)出多種風貌。如圖3-1、圖3-2尊上的用筆沉著、樸拙，松、梅枝干和坡石的線條古硬、粗細多變，竹葉、松針老筆紛披。圖10另一個尊上的用筆細勁、俊逸，松、梅枝干縱橫交錯，明快自然，竹葉瀟灑秀逸。再看圖4-1松、梅樹枝干無論直、曲線都較勻細，同樣是一筆拓抹畫成的竹葉，此圖上就較柔，用筆的力度不如兩尊的強，顯得較為柔秀。不同的用筆表現(xiàn)出不同的審美特征。用料：釉里紅料與青花料的發(fā)色特點不同。濃淡不同的青料發(fā)色有深淺藍色的微妙變化，而釉里紅必須有適當?shù)臐舛龋ó斎魂P鍵還有燒成時合適的氣氛）才發(fā)紅色，沒有適當濃度的紅料發(fā)色并不是淡紅而是灰色、灰白色。因此，釉里紅沒有從深紅漸變到淺紅的色調(diào)變化，只稍有深紅到灰紅微微的漸變。

在釉里紅“三友圖”上，可以看到扎實的繪畫功底，嫻熟的工藝技能，精湛的手法，應變材質(zhì)的裝飾意味。雖然沒有豐富的色調(diào)變化，卻有時會出現(xiàn)色彩暈散的朦朧感（見下文）。這種陶瓷工藝材質(zhì)的限制，都轉(zhuǎn)化為裝飾的藝術(shù)特色：第一，從整體裝飾上大色塊的勻稱與均衡，反而凸顯出釉里紅色塊平面感更強些。第二，筆意帶動色調(diào)。相同濃度色料，運筆速度的變化使坯體吸收色料也有多少的不同，在筆觸中產(chǎn)生色調(diào)的微妙變化，如畫竹葉落筆后迅速重按，漸漸提起再迅速提起收筆。在工藝方面，葉片含料適當，有濃郁的紅色效果，筆鋒收筆快葉尖含料稍淡，正符合理想的色彩變化要求。在藝術(shù)方面，吸取了中國畫墨竹灑脫自然的筆意，在瓷畫裝飾上融入了文人畫的高雅情趣。在較大的色塊上，如梅干、蕉葉、石塊等，用料涂抹一個平面時（必須強調(diào)的是工藝上要求涂抹得平），都可以隱隱約約看到筆觸帶動色調(diào)的變化。在藝術(shù)表現(xiàn)方面，梅樹的干是立體的，蕉葉有翻卷，石塊有凹凸，筆觸帶動色調(diào)變化符合景物本身的形態(tài)多變；而相對穩(wěn)定的形態(tài)（如長長的竹竿、團團的松針）都保持濃濃的色料，達到景物的完整性。第三，色調(diào)暈散有韻。洪武釉里紅在燒成過程中時有紅色從紋樣上向四周暈散的現(xiàn)象，從燒成工藝的角度看，是屬于缺陷，如洪武釉里紅串枝花卉紋瓜棱尊（圖12，日本梅澤紀念館藏），在嚴謹、規(guī)整的紋樣裝飾上，出現(xiàn)紅色暈散顯然是不理想的。而在“三友圖”上，繪畫的寫意性筆觸，線條蒙上暈散的色調(diào)，如圖3-1的松針、梅花、蕉葉，圖3-2的竹葉，圖10的竹葉、松干等，線條外都有紅色的韻味，這恰好似生宣紙上水墨洇散的墨韻。原本在陶瓷彩繪上無法表現(xiàn)的水墨韻味，通過“天工”（燒成）與“人巧”（用料）的偶然配合，達到奇妙而理想的藝術(shù)境界。（未完待續(xù)）（責編：雨嵐）