王可 劉悅

[內(nèi)容摘要] 作為一種不斷傳承演進(jìn)的文化形態(tài)，民間美術(shù)是一個(gè)充滿原始生命力的母體藝術(shù)，它是宮廷美術(shù)、文人士大夫美術(shù)、宗教美術(shù)的本源和基礎(chǔ)。而建立設(shè)計(jì)藝術(shù)與民間美術(shù)之間的聯(lián)系，就是對(duì)中國(guó)文化基因的血脈的修復(fù)和保護(hù)。

[關(guān)鍵詞] 民間美術(shù)?設(shè)計(jì)藝術(shù)?文化基因?陰陽(yáng)觀?原始美

植根于民族文化土壤的民間美術(shù)是一種充滿原始生命力的母體藝術(shù)，作為一種不斷傳承演進(jìn)的文化形態(tài)，它是宮廷美術(shù)、文人士大夫美術(shù)、宗教美術(shù)的本源和基礎(chǔ)。而建立設(shè)計(jì)藝術(shù)與民間美術(shù)之間的聯(lián)系，就是對(duì)中國(guó)文化基因的血脈的修復(fù)和保護(hù)。

當(dāng)下中國(guó)的設(shè)計(jì)藝術(shù)歷經(jīng)近30年的發(fā)展，腳步逐漸趨緩已進(jìn)入瓶頸期，出現(xiàn)了創(chuàng)意文化的匱乏，民族設(shè)計(jì)語(yǔ)言的缺失，導(dǎo)致有設(shè)計(jì)無(wú)作品、有創(chuàng)意無(wú)品牌的現(xiàn)狀。自20世紀(jì)80年代中期以來(lái)，中國(guó)設(shè)計(jì)界經(jīng)過(guò)10余年的模仿、抄襲、嫁接日本和歐美的設(shè)計(jì)，再次進(jìn)入集體無(wú)意識(shí)的階段，陷入一片茫然，中國(guó)設(shè)計(jì)該往何處走？

有一點(diǎn)可以明確，我們不會(huì)再像20世紀(jì)80年代那樣，盲目地崇拜西方。西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)救不了中國(guó)，反而讓我們失去了本民族特有的文化基因和心理認(rèn)同。對(duì)于包豪斯確立“功能至上”的現(xiàn)代設(shè)計(jì)美學(xué)體系，我們應(yīng)該重新審視?！爸邉?chuàng)物，巧者述之”，“天有時(shí)，地有氣，材有美，工有巧”，我們理當(dāng)系統(tǒng)地梳理傳統(tǒng)，尤其是沒(méi)有被歷代文人閹割和污染的樸實(shí)天真的民間美術(shù)，溯根求源，讓民族文化基因延綿相傳。

一、民間美術(shù)的覺醒

20世紀(jì)80年代中期至90年代中期的10年間，中國(guó)美術(shù)界整體體現(xiàn)為“躁動(dòng)”的狀態(tài)，呈現(xiàn)結(jié)果可用一個(gè)字概括—“新”。以油畫界掀起的“85新潮”為標(biāo)志，中國(guó)出現(xiàn)第一次當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。同年，南京藝術(shù)學(xué)院李小山發(fā)表《當(dāng)代中國(guó)畫之我見》，認(rèn)為中國(guó)畫已窮途末路，唯一前途是西方現(xiàn)代主義，在國(guó)畫界引起空前爭(zhēng)論，繼而出現(xiàn)“新水墨”、“新文人畫”等流派。書法界的少壯派也對(duì)“僵而不死”的傳統(tǒng)書法進(jìn)行批判，進(jìn)而出現(xiàn)了“新書法”、“現(xiàn)代書法”等流派。1991年，吳冠中的“筆墨等于零”和張仃的“守住中國(guó)畫的底線”的爭(zhēng)論，為這一時(shí)期美術(shù)界不同觀念和思維的碰撞劃上了句號(hào)。

在這種大背景下，民間美術(shù)在悄悄地發(fā)生變化。當(dāng)一部分美術(shù)界人士向西方尋求中國(guó)美術(shù)新出路之時(shí)，另一部分藝術(shù)精英開始對(duì)本民族傳統(tǒng)文化進(jìn)行挖掘，而博大精深、充滿原始美的民間美術(shù)，成為抵御西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮的一道堡壘。至此，民間美術(shù)開始覺醒，這一長(zhǎng)期被國(guó)人忽視但始終散發(fā)著濃郁鄉(xiāng)土氣息的藝術(shù)開始進(jìn)入人們的視線，其標(biāo)志性事件為1986年中央美術(shù)學(xué)院成立民間美術(shù)系和1988年中國(guó)美術(shù)館舉辦的呂勝中剪紙藝術(shù)展。

民間美術(shù)的強(qiáng)勢(shì)復(fù)蘇，取決于其獨(dú)特的審美體系和崇尚“原始美”的存在狀態(tài)。

1．“陰陽(yáng)觀”美學(xué)體系

中國(guó)民間美術(shù)的審美體系以“陰陽(yáng)觀”為核心，講求“天人合一”、“陰陽(yáng)立天”、“相克相生”，體現(xiàn)出中國(guó)的先民們對(duì)生命的理解和對(duì)宇宙的認(rèn)知。大約距今6000年左右，半坡型彩陶的葫蘆口酉瓶及人面魚紋，印證了古老的陰陽(yáng)五行美學(xué)觀。仰韶文化半坡型彩陶有多種形式的葫蘆造型，從生殖崇拜思考，因葫蘆多籽繁殖力強(qiáng)，造就女媧、伏羲為生殖崇拜的對(duì)象?！吨芤住ふf(shuō)卦傳》對(duì)離卦詮釋為：“其于木也，為科上槁?！彪x卦為火，因火克木，樹木空心，而枝葉枯槁。以此隱喻女媧與伏羲如鉆木取火般的性愛與情愛。這正如《周易·系辭下傳》中所指出的：“男女構(gòu)精，萬(wàn)物化生?！笨梢姡庩?yáng)八卦華夏是先民從認(rèn)識(shí)男女兩性繁衍生命開始的，即：男為陽(yáng)，女為陰，男女相合繁衍生命。而人面蛇身陰陽(yáng)合體的女媧、伏羲和葫蘆造型崇拜，是中國(guó)民間美術(shù)傳統(tǒng)的主題之一。

在人面魚紋中，兩耳相對(duì)，兩魚嘴交叉形成人面之型，在黑白陰陽(yáng)中相互成形，與頭部恰成對(duì)比關(guān)系，中正而吉祥（圖一）、（圖二）。這種陰陽(yáng)相合生萬(wàn)物的美學(xué)觀，幾千年來(lái)至始至終貫穿在中國(guó)民間美術(shù)基因中。中國(guó)傳統(tǒng)民間美術(shù)中的“雙魚相交”、“雙虎相交”、“雙龍相交”以及因其演化而來(lái)的“蛇盤兔”、“魚鉆蓮”、“虎頭龍尾魚”、“蓮生貴子”等經(jīng)典圖象，均體現(xiàn)了陰陽(yáng)相合，生生不息的陰陽(yáng)觀，即《易傳·系辭》所說(shuō)的：“一陰一陽(yáng)為之道?！?/p>

貢布里希在《藝術(shù)的故事》中談到典型的中國(guó)美術(shù)造型“中國(guó)藝術(shù)家不像埃及人那么喜歡有棱角的生硬形狀，而是比較喜歡彎曲的弧線。要畫飛躍的馬時(shí)，似乎是把它用許多圓形組合起來(lái)。中國(guó)的雕刻也是這樣，都好像是在回旋彎轉(zhuǎn)，卻又不失堅(jiān)固和穩(wěn)定的感覺?！必暡祭锵Ｕ劦降摹皥A形”和“回旋彎轉(zhuǎn)”是中國(guó)美術(shù)造型的表象，而這種造像特征是由中國(guó)藝術(shù)家秉持的陰陽(yáng)觀的文化基因和審美取向所決定的。民間美術(shù)的核心價(jià)值觀是陰陽(yáng)和諧，它包括人際之間的和諧，人與大自然之間的“天人合一”。民間文化離不開團(tuán)圓、祥和、平安和富貴這些概念，這是所有民俗藝術(shù)的終極追求，也是民間美術(shù)千古不變的主題（圖三）。

2．純粹的“原始美”

柏拉圖推崇形而上學(xué)的“原始美”，他認(rèn)為純粹的美或“原始的美”是居住于純粹形式的世界，就是萬(wàn)象之永久型范，所謂觀念世界。美是屬于宇宙本體的，真善美居住一處，但它們的處所是超越的、抽象的、純精神性的（宗白華《美學(xué)散步》233頁(yè)）。

民間美術(shù)之所以能夠保持經(jīng)久不衰的生命力，就是因其純粹的、原始的“美”的形態(tài)，張道一稱之為“原發(fā)性”。民間美術(shù)在內(nèi)容上，貼近于民眾的生產(chǎn)勞動(dòng)、日常生活、風(fēng)俗習(xí)慣。其在形式上，不做過(guò)多的雕琢、修飾，保持著清新、自然、質(zhì)樸、天真的原始美特征；在材料上，注重“材料美”，不做過(guò)多的雕琢加工，充分體現(xiàn)材料屬性的自然之美（圖四）。喬曉光在《民間文化發(fā)展與遺產(chǎn)保護(hù)》中談到：“民間美術(shù)原生態(tài)價(jià)值是和民俗生活、民間信仰相連的。民間美術(shù)是為生存(生活)的，是具有約定成俗的民俗文化內(nèi)涵的生活行為，這是原生態(tài)的?！泵耖g美術(shù)的各種形式可以從原始藝術(shù)中找出客觀存在的雛形；可以說(shuō)，民間美術(shù)因其本源性的“原始美”而具有了“母型文化”的特征，因此，民間美術(shù)是一切其他美術(shù)（如宮廷美術(shù)、文人士大夫美術(shù)、宗教美術(shù)及各種專門美術(shù)）的淵源和基礎(chǔ)。

陰陽(yáng)美學(xué)觀是中國(guó)民間美術(shù)乃至中國(guó)藝術(shù)的精神內(nèi)核，而民間美術(shù)的“原始美”為中國(guó)美術(shù)提供了源源不斷的養(yǎng)料和動(dòng)力。英國(guó)學(xué)者L .比尼恩在《亞洲藝術(shù)中人的精神》一書中這樣評(píng)價(jià)中國(guó)藝術(shù)：“世界上還有一個(gè)國(guó)家，它形成了甚至更強(qiáng)有力、更有持續(xù)性的一套藝術(shù)傳統(tǒng)，結(jié)果也就更具有獨(dú)特性—這個(gè)國(guó)家就是中國(guó)。中國(guó)的藝術(shù)在整個(gè)亞洲享有最高的聲望，就像希臘藝術(shù)在歐洲所享有的聲譽(yù)那樣?！?/p>

二、設(shè)計(jì)的回歸

無(wú)大師，無(wú)作品，是中國(guó)設(shè)計(jì)界眼下面臨的窘境。

為什么會(huì)出現(xiàn)這種現(xiàn)狀？最根本的原因是民族設(shè)計(jì)語(yǔ)言的缺失?？v觀30年來(lái)中國(guó)設(shè)計(jì)的發(fā)展，20世紀(jì)80年代，設(shè)計(jì)藝術(shù)歸于工藝美術(shù)的范疇，性質(zhì)屬實(shí)用美術(shù)，“裝潢”、“裝飾”和“設(shè)計(jì)”的概念界限相對(duì)模糊。從事裝潢設(shè)計(jì)的人被稱為“美工”而不是“設(shè)計(jì)師”，從稱謂上能夠判斷這一時(shí)期注重的是“制作”而非“創(chuàng)意”。進(jìn)入90年代，“設(shè)計(jì)”才真正被重視，繼而出現(xiàn)轟轟烈烈的平面設(shè)計(jì)、工業(yè)設(shè)計(jì)和環(huán)境設(shè)計(jì)的熱潮。

在20世紀(jì)80-90年代的10余年間，中國(guó)的設(shè)計(jì)界整體處在抄襲和模仿的階段，先日本后歐美。對(duì)于突然打開的國(guó)門，面對(duì)著蜂擁而至的新觀念、新藝術(shù)、新設(shè)計(jì)，本土的藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師尤如饑腸轆轆者進(jìn)入豪華自助餐廳，看著琳瑯滿目的國(guó)外藝術(shù)設(shè)計(jì)作品，不管可不可口，美不美味，能不能消化，通通塞進(jìn)肚里。設(shè)計(jì)界這種集體盲目性，體現(xiàn)出民族自信心的缺失，陷入了崇洋媚外的怪圈。其原因可追溯到“五四”運(yùn)動(dòng)，當(dāng)時(shí)的中國(guó)知識(shí)分子精英階層，認(rèn)定只有德先生和賽先生才能救中國(guó)，“打倒孔家店”，從思想上徹底否定綿延數(shù)千年的中國(guó)傳統(tǒng)文化。隨后的“文革”則對(duì)傳統(tǒng)文化的肌體進(jìn)行了毀滅性的踐踏，民間美術(shù)等民俗藝術(shù)成為封建迷信的代名詞，在“破四舊”的浪潮中受到根本性的摧殘。

30年來(lái)，中國(guó)設(shè)計(jì)走過(guò)的道路讓我們得到一個(gè)共識(shí)：任何國(guó)家的當(dāng)代設(shè)計(jì)藝術(shù)都不可能從別的國(guó)家廉價(jià)的移植或盲目的摹仿中得來(lái)，只能在本民族文化基因和藝術(shù)精神的土壤中繁衍成長(zhǎng)。一個(gè)設(shè)計(jì)師如果沒(méi)有本民族傳統(tǒng)文化的修養(yǎng)和積淀，那么，他所接受的域外設(shè)計(jì)文化也只能是一種膚淺的低層次的文化。那種嫁接的、移植的“無(wú)根文化”和“無(wú)根設(shè)計(jì)”隨著時(shí)間的推移，只能曇花一現(xiàn)、風(fēng)行一時(shí)而不可能永久。

充滿純粹的原始美氣息的中國(guó)民間美術(shù)，正是中國(guó)設(shè)計(jì)藝術(shù)溯本求源的不二選擇。生殖崇拜、神靈崇拜、圖騰崇拜等主題，剪紙、皮影、染織、民居、磚雕、木雕、石雕以及裝飾紋樣等藝術(shù)樣式，對(duì)稱、重復(fù)、均衡、排列等創(chuàng)作手法，民間美術(shù)無(wú)論在內(nèi)容上、形式上、手法上，都與設(shè)計(jì)藝術(shù)有著天然的血緣聯(lián)系。而設(shè)計(jì)藝術(shù)在通向民間美術(shù)的尋根之旅上應(yīng)經(jīng)歷兩個(gè)階段：模擬與再現(xiàn)、消解與重構(gòu)，第一階段求造型的繼承（形），第二階段求基因的傳承（神）。

1．模擬與再現(xiàn)

《考工記》對(duì)“天時(shí)、地氣、材美、工巧”的工藝美學(xué)進(jìn)行了精辟的闡述，這與包豪斯確立的“藝術(shù)與技術(shù)統(tǒng)一”的現(xiàn)代設(shè)計(jì)美學(xué)有著異曲同工之妙。民間美術(shù)的實(shí)用性與設(shè)計(jì)藝術(shù)的功能性，決定了它們不是為了藝術(shù)而藝術(shù)，而是為了人們的衣食住行等生活行為所服務(wù)的。

下面以設(shè)計(jì)藝術(shù)中的平面設(shè)計(jì)為例，談?wù)勅绾巫龅狡矫嬖O(shè)計(jì)與民間美術(shù)的模擬與再現(xiàn)，并可以此拓展至整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)文化體系。在平面造型的基礎(chǔ)上，從民間美術(shù)中，我們能找到“紋樣”與平面設(shè)計(jì)中“圖形”的對(duì)應(yīng)。那么，我們就可以在此基礎(chǔ)上進(jìn)行紋樣的模擬與圖形的再現(xiàn)，這是內(nèi)容上的模擬與再現(xiàn)。同樣在構(gòu)成元素上，我們可以對(duì)線條、解構(gòu)的書法筆劃與平面設(shè)計(jì)中的點(diǎn)、線、面進(jìn)行模擬與再現(xiàn)。在空間關(guān)系上，對(duì)民間美術(shù)的布局上的“計(jì)白當(dāng)黑”與平面設(shè)計(jì)中的疏密編排進(jìn)行模擬與再現(xiàn)。

中國(guó)民間美術(shù)博大精深、形式多樣，而裝飾紋樣是平面設(shè)計(jì)取之不竭、用之不盡的材料源泉。無(wú)論是原始的彩陶，商周的青銅器，秦漢時(shí)期的漆器、磚雕、石刻，唐宋的彩繪、金銀器，以及宋、元、明、清的瓷器、染織和建筑藝術(shù)等，無(wú)不顯示著傳統(tǒng)紋樣的裝飾之美、神韻之美和意匠之美。民間美術(shù)造型的核心體現(xiàn)為紋樣裝飾，內(nèi)容涉及到人物、動(dòng)物、植物、自然形態(tài)和幾何形態(tài)等不同類型，創(chuàng)作手法囊括了重復(fù)、對(duì)比、對(duì)稱、節(jié)奏、韻律等藝術(shù)表現(xiàn)形式。在民間紋樣的基礎(chǔ)上，宮廷紋飾、宗教圖案等都是視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)模擬與再現(xiàn)的對(duì)象。商代的饕餮紋莊重威嚴(yán)，周代的竊曲紋秩序規(guī)范，戰(zhàn)國(guó)的蟠螭紋生動(dòng)典雅，漢代的四神紋凝重穩(wěn)健，六朝的蓮花紋清瘦飄逸，唐代的牡丹紋雍容華貴，各種紋樣裝飾的藝術(shù)風(fēng)格代表著當(dāng)時(shí)人們的思想、習(xí)俗和審美意識(shí)。裝飾紋樣風(fēng)格的變換淡化貫穿著中國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)形式的過(guò)去和現(xiàn)在，有力地推動(dòng)了中國(guó)設(shè)計(jì)藝術(shù)民族風(fēng)格的確立（圖五）。

中國(guó)的文字與書法同樣是設(shè)計(jì)藝術(shù)（尤其是平面設(shè)計(jì)）亟待認(rèn)真研究的對(duì)象。因?yàn)橹袊?guó)文字與書法在創(chuàng)造伊始，就在實(shí)用的同時(shí)走向藝術(shù)美的方向，使中國(guó)書法不像其他民族的文字僅僅是停留在作為符號(hào)的階段，而終成為表達(dá)民族文化獨(dú)具美感的手段。胡小石在《古文變遷論》中將中國(guó)文字成熟可分為三期：一、純圖畫期；二、圖畫佐文字期；三、純文字期。其實(shí)中國(guó)的象形文字的成熟就是一個(gè)從模擬形態(tài)向抽象形態(tài)演變的過(guò)程。而這種文字演變的過(guò)程和造字規(guī)律，恰恰是平面設(shè)計(jì)中圖形創(chuàng)意所遵循的內(nèi)在法則。同樣，漢字書法所展現(xiàn)出的結(jié)構(gòu)的疏密、點(diǎn)畫的輕重、運(yùn)筆的疾徐之美學(xué)思想，能夠幫助平面設(shè)計(jì)師解決設(shè)計(jì)中的難題，即情感和意境的表現(xiàn)。

2．消解與重構(gòu)

如果說(shuō)模擬與再現(xiàn)是從形式上回歸，那么，消解與重構(gòu)則是在精神上的回歸。設(shè)計(jì)藝術(shù)對(duì)民間美術(shù)造型上借鑒和再造是形而下的，有可視化的衡量和判定。而在藝術(shù)精神和文化基因的回歸上，則需要設(shè)計(jì)師本身?yè)碛行酆竦奈幕e淀，并將這種陰陽(yáng)觀、虛空觀運(yùn)用到設(shè)計(jì)中。這不僅是一兩個(gè)設(shè)計(jì)師的事，需要一個(gè)群體共同的認(rèn)知和實(shí)踐。這一點(diǎn)，香港的靳埭強(qiáng)、陳幼堅(jiān)等人作了有益的嘗試。

水墨、筆觸、硯石、毛筆、鎮(zhèn)紙等是靳埭強(qiáng)慣用的設(shè)計(jì)圖語(yǔ)，紅與黑是他慣用的色彩，空靈是他善于表達(dá)的意境。在他的設(shè)計(jì)作品中看不到香港—這個(gè)受英倫文化殖民百余年的異域痕跡，那些浮華的維港夜景、蘇絲黃筆下的燈紅酒綠不是他關(guān)注的視覺元素。在他的海報(bào)設(shè)計(jì)中，中國(guó)傳統(tǒng)文化基因透過(guò)歐美和日本的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)折射出儒雅的香港。靳埭強(qiáng)的代表作品《香港著名畫家十三人展—名古屋》（圖六），來(lái)自民間版畫中肉艷的桃紅色，紅色暈染筆鋒的毛筆，穿越硯石的筆觸，虛實(shí)跳轉(zhuǎn)空間關(guān)系，大面積的白色襯底，這是靳埭強(qiáng)獨(dú)有的設(shè)計(jì)圖語(yǔ)。從中，我們能夠體會(huì)到他對(duì)中國(guó)民間美術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)之形的消解和神的重構(gòu)，隱約中，我們能夠品味到中國(guó)文化基因中的道、空靈和禪意。

靳埭強(qiáng)的設(shè)計(jì)不是膚淺的、庸俗的東西與視覺元素的拼合，他是香港文化和中國(guó)傳統(tǒng)文化基因的解構(gòu)。這絕非無(wú)意識(shí)的設(shè)計(jì)，而是傳統(tǒng)文化基因的一種滲透和自然流露。設(shè)計(jì)到了化實(shí)為虛的層次，這是一種境界。

三、結(jié)語(yǔ)

用方世庶在《天慵庵隨筆》里的一句話為結(jié)語(yǔ)：“山川草木，造化自然，此實(shí)境也。因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也。虛而為實(shí)，是在筆墨有無(wú)間?！睙o(wú)論是民間美術(shù)、宮廷美術(shù)、文人士大夫美術(shù)、宗教美術(shù)，乃至設(shè)計(jì)藝術(shù)等，中國(guó)美術(shù)和設(shè)計(jì)的精粹于此話中。

參考文獻(xiàn)

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