戴璐

音樂劇，對于中國人來說，既熟悉又陌生。很早的時候，隨著《音樂之聲》《貓》等一批知名劇目傳入中國，我們就了解了“音樂劇”這個概念。然而，二十余年來，我們卻沒有一部像《貓》《歌劇寐影》等歐美音樂劇如此成功和有影響力的典范劇目。十三億中國人期待著一部部好的中國音樂劇的出現(xiàn)，全世界也在注視著這個有五千年文明歷史的大國，能夠在音樂劇的海洋里掀起絢爛的浪花。

一、認識音樂劇

音樂劇，是19世紀(jì)末起源于英國的一種歌劇體裁，是由對白和歌唱相結(jié)合而演出的戲劇形式。早期稱為“音樂喜劇”，后來簡稱為“音樂劇”。音樂劇熔戲劇、音樂、歌舞等于一爐，由于它富于幽默情趣和喜劇色彩，音樂又極其通俗易懂，因此，受到普通民眾的大力追捧。音樂劇在全世界各地都有上演，演出最頻繁的地方是美國紐約市的百老匯和英國的倫敦西區(qū)。

二、中國音樂劇的多元化發(fā)展

音樂劇，這一產(chǎn)生于歐美發(fā)達國家的舶來之品正以驚人的速度在中國傳播發(fā)展。受國外“音樂劇”風(fēng)潮的影響，我們也創(chuàng)作了具有中國特色的音樂劇。也許，我們對音樂劇這一概念還不是十分明白，但如《芳草心》《赤道雨》，以及近期的《雪狼湖》《蝶》《金沙》，等等，一大批酷似國外音樂劇的劇目產(chǎn)生了。在這里，我大膽稱其為“中國音樂劇”。

也許是受到歐美音樂劇的影響，中國音樂劇沒有什么固定的模式，其風(fēng)格也是多元多樣的。經(jīng)過二十多年的發(fā)展與探索，中國音樂劇逐步形成了三種不同風(fēng)格，即鄉(xiāng)土化風(fēng)格、都市浪漫化風(fēng)格和綜合化風(fēng)格。

首先，“鄉(xiāng)土風(fēng)格”，就是在借鑒歐美音樂劇的綜合性藝術(shù)思維、舞臺組合模式和一切可用的表現(xiàn)手法的基礎(chǔ)上，對中國原有的民族民間傳統(tǒng)藝術(shù)形式進行音樂和舞蹈的時尚化改造，使傳統(tǒng)藝術(shù)轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代藝術(shù)，傳統(tǒng)歌舞劇轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代歌舞劇，適應(yīng)當(dāng)代中國人的審美情趣；在題材選擇上，這種民族化潮流通常善于表現(xiàn)神話故事和民間傳說，其音樂、舞蹈語言和風(fēng)格與民族民間藝術(shù)有深刻而明顯的聯(lián)系，在二度創(chuàng)作上每每顯出寫意性和寫實性相融合的特征，程式化的表演有所削弱，生活化表演有所加強；在唱法上一般以民族唱法為主。

其次，“都市浪漫化”風(fēng)格的音樂劇始于20世紀(jì)80年代初期，當(dāng)時，西方現(xiàn)代主義思潮傳入中國，在新的觀念的影響下，我國戲劇界探索音樂劇藝術(shù)走上了現(xiàn)代化和市場化的道路。所創(chuàng)作的音樂劇在綜合藝術(shù)思維、舞臺組合模式等方面向歐美音樂劇靠攏，在題材上以浪漫的都市生活居多。其舞蹈、音樂的風(fēng)格追求流行化，逐步形成了“都市浪漫化”風(fēng)格。先后出現(xiàn)了《現(xiàn)在的年輕人》《搭錯車》《芳草心》《巴黎的火炬》等劇目，構(gòu)成我國早期音樂劇探索的主體。

所謂“綜合化”風(fēng)格，就是在藝術(shù)思維、表現(xiàn)手法、音樂舞蹈素材處理等方面廣泛吸收歐美音樂劇和我國民族民間藝術(shù)的有益經(jīng)驗和形態(tài)特征，并根據(jù)劇創(chuàng)作使命的需要加以靈活運用和自由嫁接，因此在整體風(fēng)格上兼具“都市浪漫化”和“鄉(xiāng)土化”這兩種特色。其代表劇目有《玉鳥兵站》《中國蝴蝶》《快樂的推銷員》等。

我們應(yīng)肯定這些風(fēng)格樣式探索的積極意義，因為它們體現(xiàn)了中國音樂劇人在探索過程中的自主思考和重要進展，但我們也需對自己存在的問題進行反思和分析。只有這樣，我們才能不再是模仿，才能搞出具有中國特色的音樂劇。

三、由中國音樂劇引發(fā)的一些思考

對于中國音樂劇的發(fā)展，我談?wù)勛约旱南敕?，提出個人建議，僅供參考。

其一，舞蹈的作用在中國音樂劇中常被誤解。許多人把音樂劇中的舞蹈當(dāng)做色彩性、展示性因素來使用，而不把舞蹈看做是一種戲劇性因素開始用。因此，許多音樂劇中的舞蹈和舞蹈場面完全游離于戲劇情節(jié)之外，與人物性格、戲劇動作毫無關(guān)聯(lián)，一些編導(dǎo)甚至不惜將情節(jié)和沖突完全停頓下來作純舞蹈的長篇表演和盡情展示；還有一些編導(dǎo)不懂得如何在音樂劇中用舞蹈手段來寫戲、寫人，不會營造某種機遇以便將舞蹈有機融入人物的情感之中，使之成為塑造人物、推動情節(jié)發(fā)展的一個動力源，他們往往把歌舞晚會那一套“舞伴歌”、“歌伴舞”的模式搬到音樂劇中來，以為這就是典型的音樂劇舞蹈。

其二，我國音樂劇從業(yè)者，絕大多數(shù)對音樂劇的本體規(guī)律和藝術(shù)特征，以及對中國音樂劇觀眾的審美趣味和對音樂劇的經(jīng)營比較生疏，導(dǎo)致在一二度創(chuàng)作和市場運營諸方面都大大落后于西方。這對剛剛起步的中國音樂劇來說，本來也屬于正常，但經(jīng)過二十多年的摸爬滾打，我們對于中國音樂劇體系相關(guān)的知識、技能、修養(yǎng)訣竅依然處于不熟不懂的狀態(tài)中，一些人埋頭于搞戲，很少有人認真在這些方面為自己“充電”，這就很難原諒了。作品層出不窮，類似的毛病一犯再犯，毫無長進。因此，從業(yè)者應(yīng)從忙忙碌碌的事務(wù)主義中跳脫出來，在上述方面勤勤懇懇補課，扎扎實實充電，多讀書多研究歐美經(jīng)驗。

其三，我們對歐美音樂劇的發(fā)展歷史風(fēng)格樣式及成功之道認識不夠深刻，于是就有了劇本創(chuàng)作中的“淡化情節(jié)，淡化人物”之說，導(dǎo)致許多劇目情節(jié)簡陋，人物蒼白；于是就有了舞蹈創(chuàng)作中的“無窮動”和游離于戲外的純粹色彩性、風(fēng)俗性舞蹈場面的泛濫；于是就不分青紅皂白對音樂劇演員提出了“歌、舞、演”全能的苛刻要求；于是就有了音樂創(chuàng)作中的“最接近歌劇的音樂劇”之說，導(dǎo)致合唱和重唱的濫用，而美妙動人的旋律卻遲遲沒有從作曲家筆下流進中國聽眾的心田。

其四，我們需要認真學(xué)習(xí)歐美音樂劇的優(yōu)點，將其運用于中國音樂劇，但是，現(xiàn)今有些人走了極端，崇洋心理很盛。前幾年有所謂“描紅”說，好像在當(dāng)今中國只能搬演歐美音樂劇，一旦從事原創(chuàng)便是“不會走路就想跑步”。近年來此說漸趨寂寥，又有人把歐美音樂劇的一些劇目、風(fēng)格、手法奉為瑰寶，視為不二法門，好像非如此便“不是”或“不像”音樂劇。其實，音樂劇之于歐美和中國，性質(zhì)相同而國情各異，形式相同而文化各異；本土化的主要目的，就是要完成這種文化心理的轉(zhuǎn)換過程，即用音樂劇這種舶來形式，按照中國人的審美習(xí)性和當(dāng)代趣味表現(xiàn)中國人的生活和情感。唯其如此，我們的作品才能獲得老百姓的歡迎。即使上文所說的“國際化”風(fēng)格，也是不同程度地經(jīng)過了這種文化心理轉(zhuǎn)換過程的。否則，用西方人的形式、西方人的思想、西方人的藝術(shù)語匯寫中國音樂劇，不過是一群黑頭發(fā)黃皮膚說漢語的“準(zhǔn)洋人”而已。不過，由于此類崇洋思想根深蒂固，一時很難根除，各家也有不同看法，能夠?qū)Υ俗龀鲎罱K裁判的，只有觀眾和市場。

對中國音樂劇發(fā)展，我有兩條意見，一是轉(zhuǎn)身看歐美，吸引外來音樂劇的方法與美學(xué)體系，學(xué)習(xí)他們的市場運作方式為我所用。二是放眼看古今，力求從自身傳統(tǒng)中挖掘有益的創(chuàng)作元素，搞出具有中國特色的音樂劇。

深信，在中國音樂劇多元化發(fā)展的同時，我們必將迎來具有中國特色的音樂劇的新的春天。