王詩戈

“誤讀”當然是一個在學(xué)術(shù)意義上可以深究的概念。對“攝影是減法”這句話進行質(zhì)疑，卻無需這么復(fù)雜：作為一句高度概括的隱喻性表達，在面對復(fù)雜多姿的攝影作品時，明顯不具備普遍的解釋力；同樣，它對攝影創(chuàng)作所能給予的指導(dǎo)也是相當有限的。

“攝影是減法”，與其說是對攝影本質(zhì)的追問，莫如說是一種傾向于實踐性的創(chuàng)作指導(dǎo)。在我剛拿起相機那段日子里，有不止一位前輩跟我強調(diào)過這句話——要突出你想表現(xiàn)的對象，不要把不相干的元素框進畫面里。我看到，這句話常常是作為一種構(gòu)圖策略而出現(xiàn)的，也可說是視覺形式上的規(guī)范，針對的是攝影人（尤其是初學(xué)者）在拍攝時不能有效地突出主體、畫面中干擾元素過多的問題。在這個語境內(nèi)，“攝影是減法”是適用的，在現(xiàn)實中確實也能發(fā)揮作用。然而，攝影從來就不只是形式層面上的表達。

攝影很少作為較純粹的“記錄”而存在（醫(yī)學(xué)攝影、刑偵攝影等是例外）。取景框里可以是一個人、兩座山、三間房，離不開物質(zhì)實體，但拍攝的目的往往并不是描述這個實體，而是要借助實體呈現(xiàn)一種情緒、一個觀點或一種態(tài)度。從按下快門那一刻起，影像就帶上了我們的精神屬性。世界如此復(fù)雜，個體的心靈每時每刻都在與世界進行互動，也注定是無比豐富的，它又怎么可能就范于簡單的減法原則呢？

美國攝影家李·弗里德蘭德（Lee Friedlander）活躍于20世紀70年代，作品風格以混亂、擁堵著稱，觀者仿佛能夠聽到畫面中人物那艱難的喘息（如果有人物出現(xiàn)的話）。那些空無一人的城市場景，猶如一只只透明的垃圾桶，塞滿了隨手丟棄的雜物。即便是在自然風景中，弗里德蘭德也在演繹著同一套視覺邏輯：前景往往是一堆隔斷視線的巖石或植物，后面的景物多有重疊糾結(jié)，從而有力地顛覆了20世紀30年代美國風景攝影中形成的詩意傳統(tǒng)。在他的畫面里，每個元素本身都不是意欲表現(xiàn)的對象，只有當它們以某種混亂的方式堆積在一起的時候，作品的意義才浮現(xiàn)出來。這些作品反映了攝影家在觀看美國社會風景和自然風景時所具有的眼光，帶著強烈的主觀判斷。弗里德蘭德的拍攝主體是一種駁雜與混亂——當然，并非盲目的混亂，可稱之為“有序的混亂”，是攝影家細心選擇的結(jié)果。因此，在弗里德蘭德那里，攝影是一種加法。

同樣的情況也發(fā)生在20世紀70年代美國另一位著名攝影家托德·帕帕喬治（Tod Papageorge）身上。在他的街頭攝影里，很難找到通常意義上的“主體”或“趣味中心”，密匝匝擠在畫面里的人和物構(gòu)成了一個統(tǒng)一體，而這個統(tǒng)一體才是拍攝對象，才是主體。除了明顯的次要元素，抽掉畫面中任何一個元素，都會削弱作品的意義，甚至可能使作品的意義難以成立。在這些“一線”元素之間，主次之分是非常微弱的，讀者的視線不得不在每個元素上依次駐留，從而完成讀者與作品的親密互動，作品的意義也就在這個過程中徐徐釋放出來。

到了馬丁·帕爾（Martin Parr）這里，色彩以有力的姿態(tài)參與進來。色彩并不是畫面結(jié)構(gòu)的構(gòu)成元素，但對帕爾來說，它不僅內(nèi)在于視覺語言，而且也是視覺語言中舉足輕重的那一部分。它不是可有可無的修辭手段，不是可被置換的花邊點綴，而是實實在在的、沉甸甸的言說。色彩和畫面元素平起平坐。套用“攝影是減法”的公式，可以說，帕爾的攝影是乘法。色彩賦予作品以巨大能量，使作品的意義爆發(fā)出來。

當代藝術(shù)中的攝影，是有它的擔當?shù)?。“當藝術(shù)走出博物館，走向街道，走向社區(qū)，走向荒原的時候，就決定了當代藝術(shù)的主要表達不在于形態(tài)的表面，而在于形態(tài)本身的社會屬性（易英，《1985年以來的當代藝術(shù)理論》前言）?！弊鳛楫敶囆g(shù)的攝影，積極地去思考社會問題和社會矛盾，在對社會的批判式反饋中獲得自身的價值。而“攝影是減法”這樣的“導(dǎo)向”，容易讓創(chuàng)作者陷入“視網(wǎng)膜自戀”，在視覺形式的泥淖里茍且偷歡，弱化詭譎多變的社會現(xiàn)實，由對形式的簡化演變?yōu)閷?nèi)容的簡化，最終呈現(xiàn)出來的，是輕飄飄軟綿綿的畫片兒而已。

其實，不管是加法減法還是乘法，歸根結(jié)底，攝影是一種心法。