涂思源

[摘要]粉彩山水瓷畫自始至終都是在多元文化語境中發(fā)展演變，包含著各種文化元素。古典文化在粉彩山水瓷畫發(fā)展過程中占據(jù)主導(dǎo)，具有鮮明的形式之美，以古典文化為本的文化定位對于粉彩山水瓷畫發(fā)展具有重要的意義。

[關(guān)鍵詞]粉彩山水瓷畫 古典文化 文化定位 多元文化

作為外來文化形式的琺瑯彩，其傳入中國后即與本土文化發(fā)生不斷的碰撞，琺瑯彩瓷即是碰撞的第一個結(jié)果，而粉彩瓷則是在更為深入的融合與影響之后創(chuàng)燒的。這表明，從清康熙晚期開始，粉彩瓷即是在多元文化語境中成長起來的，而這與清代宮廷文化藝術(shù)的多元特色有密切關(guān)系。作為粉彩瓷藝術(shù)重要題材的山水，亦毫無疑問自始至終都根植于多元文化的土壤中，這就使得文化定位成為粉彩山水瓷畫必須深入研究與探索的課題，這一問題如不解決，勢必?zé)o法看清其發(fā)展真實(shí)面貌和文化價值。

一 粉彩山水瓷畫發(fā)展中的多元文化語境概述

與青花、五彩等彩繪瓷形式相比，粉彩瓷算不得源遠(yuǎn)流長，是清代宮廷琺瑯風(fēng)南漸的結(jié)果。康熙、雍正帝欲使琺瑯彩瓷擴(kuò)大生產(chǎn)的本意在南方綿延深山中的景德鎮(zhèn)御窯廠中并沒有得到真正實(shí)現(xiàn)，在與傳統(tǒng)五彩相碰撞之后，衍生出了粉彩瓷這一“變種”。粉彩瓷在雍正時期成熟，山水瓷畫也于此時應(yīng)運(yùn)而生。在御窯廠這一特殊的清代皇家瓷廠中，宮廷藝術(shù)與地方文化糾葛在一起，粉彩山水瓷畫也便在景德鎮(zhèn)陶瓷文化這一母體中生發(fā)、豐富與充實(shí)。

清代宮廷文化是粉彩山水瓷畫首先接受并明確表露出來的主導(dǎo)文化，然而它也是一個文化綜合體。清代康熙至乾隆帝對包括外來文化在內(nèi)的各種文化的包容與學(xué)習(xí)態(tài)度，使得清宮文化顯現(xiàn)出與前大不相同的多元風(fēng)格，并隨著清宮造辦處為御窯廠制作的山水畫樣而毫無保留地傳遞進(jìn)粉彩山水瓷畫當(dāng)中。

晚明確定的文人畫主流地位在清宮得到充分的肯定，對明代書畫大家董其昌的倍加推崇和承繼董氏文人畫傳統(tǒng)的清初“四王”畫壇正統(tǒng)地位的確立即是文人畫傳統(tǒng)占據(jù)宮廷山水畫主流的明證。于是我們便看到，粉彩山水瓷畫最突出的兩種風(fēng)格類型即雍正風(fēng)格與乾隆風(fēng)格均以文人山水畫為宗，清初“四王”及其傳人的山水畫風(fēng)成為粉彩山水瓷畫顯現(xiàn)出來的基本面貌。雍乾宮廷山水畫領(lǐng)袖人物唐岱與張宗蒼均為“四王”風(fēng)格的后繼者，成為粉彩山水瓷畫的主導(dǎo)畫風(fēng)。

明代中后期隨歐洲殖民者而來的西方傳教士一度失落于明廷的極度忽視，但卻得到清帝似乎不可思議的禮遇，其身份卻由傳教士演變?yōu)樗囆g(shù)家，于是清宮的藝術(shù)中便全方位地融入了西方藝術(shù)元素。以郎世寧為代表的西方傳教士藝術(shù)家使清宮幾乎所有藝術(shù)品都覆蓋了一層西方藝術(shù)的影子，粉彩山水瓷畫亦不例外，西方繪畫元素被大量融入其中，如西方油畫的透視技法、光影效果與色彩渲染技法等，使粉彩山水瓷畫的立體感、層次感大為增強(qiáng)。歐洲洛可可藝術(shù)的纖柔華麗效果亦能在粉彩山水瓷畫中尋找到鮮明印跡。

清代宮廷混合式的文化語言在御窯廠內(nèi)外都不可避免地遭遇到景德鎮(zhèn)地域文化。景德鎮(zhèn)本土釉上彩文化原為釉上五彩，在康熙時期曾發(fā)展至巔峰，粉彩瓷即是宮廷琺瑯彩與五彩碰撞融合的結(jié)果，顯示出粉彩瓷強(qiáng)烈的地方色彩，于是，我們便看到清代官民窯粉彩山水瓷畫大多數(shù)為濃郁的江南秀山麗水之景。

現(xiàn)當(dāng)代粉彩山水瓷畫的發(fā)展仍舊處在非常明顯的多元化語境中。民國時期粉彩山水瓷畫的主流為新粉彩山水瓷畫，以汪野亭為代表。新粉彩山水瓷畫以文人畫為主流，并借鑒了“海上畫派”技法，而“海上畫派”以中西融合、雅俗共賞為特色，因而民國新粉彩山水瓷畫風(fēng)格是在傳統(tǒng)文人、西方文化以及民間文化的交織中形成的。當(dāng)代改革開放以后，外來文化亦大量涌入并與古典文化和當(dāng)代中國社會主義文化共同構(gòu)成當(dāng)代粉彩山水瓷畫發(fā)展的多元文化語境。

二 粉彩山水瓷畫的古典文化形式之美

縱觀粉彩山水瓷畫發(fā)展史，其一直處在復(fù)雜而多變的文化語境中，而古典文化始終是其藝術(shù)美感最主要的源泉，具有非常濃郁的古典文化形式之美。

粉彩山水瓷畫在形式上從一開始采取的就主要是傳統(tǒng)的中國畫形式，大多取詩、書、畫、印相結(jié)合的形式，主要分為兩種類型，一類是工筆重彩形式，一類是文人水墨形式。工筆重彩形式的粉彩山水瓷畫在乾隆時期形成高峰，并在乾隆之后長期占據(jù)著其形式美的主流地位。工筆重彩形式的粉彩山水瓷畫構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)繁密、線條細(xì)密工整、設(shè)色豐富艷麗，極富宮廷院體畫風(fēng)格。文人水墨形式的粉彩山水瓷畫則在雍正時期即已形成，并取得較高成就，其構(gòu)圖疏朗、設(shè)色淺淡并具有接近水墨畫似的皴擦點(diǎn)染，尤其是粉墨彩山水瓷畫類型，完全如一幅精致的水墨山水畫。

粉彩山水瓷畫的古典形式之美也因此主要表現(xiàn)為工筆之美和水墨之美，這兩種形式在當(dāng)代仍然是主要類型。不過，當(dāng)代古典式粉彩山水瓷畫的形式遠(yuǎn)較清代民國時期豐富。當(dāng)代古典式粉彩山水瓷畫的形式來源比較復(fù)雜，呈現(xiàn)出不同的形式美感。

當(dāng)代古典粉彩山水瓷畫主要為三類來源。第一類是繼承清代雍正、乾隆粉彩山水經(jīng)典，是一種非常成熟的傳統(tǒng)形式美感；第二類是繼承民國新粉彩傳統(tǒng)的粉彩山水，其特征是既具文人畫特色，同時又以豐富的色彩達(dá)到雅俗共賞。第三類則是借鑒當(dāng)代山水畫形式，從而具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代美感。主要借鑒的是現(xiàn)代彩墨類型的山水畫，畫面中多融入了潑彩和潑墨技法，以形成工寫兼?zhèn)涞拿栏?，還常常綜合運(yùn)用色釉、刻劃等其他裝飾，以增添其工藝美感。

三 粉彩山水瓷畫以古典文化為本的意義

雖然多元文化語境貫穿著整個粉彩山水瓷畫發(fā)展，并將始終保持這一態(tài)勢，使得粉彩山水瓷畫具有濃郁的文化融合特征，但是粉彩山水瓷畫創(chuàng)作者必須堅(jiān)持以古典文化為本，只有這樣，才能以自身特有的文化定位與藝術(shù)風(fēng)格屹立于陶瓷藝術(shù)之林。

粉彩山水瓷畫在數(shù)百年的發(fā)展史中，西方外來文化不斷地對其施加影響，但其并沒有失去本民族文化創(chuàng)造力，仍然具有深厚的傳統(tǒng)古典文化底蘊(yùn)。而當(dāng)代外來文化的影響較過去來勢更猛烈，因而堅(jiān)持以古典文化為本的文化定位是保持粉彩山水瓷畫民族化的重要舉措。而只有保持民族化，粉彩山水瓷畫才不失為景德鎮(zhèn)四大傳統(tǒng)名瓷之一的本色，為弘揚(yáng)和傳承優(yōu)秀陶瓷藝術(shù)國粹做出重要貢獻(xiàn)。

粉彩山水瓷畫顯然有著與其他彩繪山水瓷畫不盡相同的藝術(shù)表現(xiàn)力，尤其在表現(xiàn)古典文化上，粉彩山水瓷畫有著無可比擬的優(yōu)勢。其他主要彩繪山水類型有青花、古彩、新彩、釉下五彩等。青花雖然有著極深的傳統(tǒng)影響力，然而其單一的藍(lán)色表現(xiàn)使其在全面表現(xiàn)古典山水畫方面明顯力所不逮，除水墨、潑墨形式外，工筆重彩、墨彩、潑彩等許多具有色彩感的形式是青花山水瓷畫無法做到的。古彩瓷雖有著較粉彩山水瓷畫更為悠久的歷史，然而其不僅在清康熙以后長期一蹶不振，并且山水題材是其最大的弱項(xiàng)。新彩瓷和釉下五彩均起于清末，未形成深厚的古典文化底蘊(yùn)。這也就使得粉彩山水瓷畫類型顯然成為彩繪山水瓷畫中反映傳統(tǒng)古典文化的最主要類型，因此，以古典文化為本，粉彩山水瓷畫責(zé)無旁貸。

始終保持著開放包容的姿態(tài)是粉彩山水瓷畫的突出特征，多元化的文化氛圍使粉彩山水瓷畫創(chuàng)作者有可能產(chǎn)生對古典文化的忽視心理。而在當(dāng)代快節(jié)奏的社會環(huán)境和創(chuàng)新求變的藝術(shù)氛圍中，古典文化意識與優(yōu)越感正在不斷喪失，部分粉彩山水瓷畫家更是在各種先鋒前衛(wèi)的創(chuàng)作形式與理念中顯得浮躁不安。因此，提倡粉彩山水瓷畫以古典文化為本，對于保持其原有特色，避免同質(zhì)化具有非常重要的意義。

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