內(nèi)容摘要：《遠航》是弗吉尼亞·吳爾夫發(fā)表的第一部長篇小說，即使在這部表面看起來傳統(tǒng)風格較濃作品中，作者的筆觸已深入到人的無意識的夢幻的領(lǐng)域，通過借助榮格的心理學(xué)對作品中女主人公夢的解讀，我們可以看到作品在思想內(nèi)涵、哲學(xué)意蘊上的深度以及與作者本人微妙的關(guān)系，同時此小說也較早體現(xiàn)了現(xiàn)代主義文學(xué)向內(nèi)轉(zhuǎn)的傾向。

關(guān)鍵詞：《遠航》 雷切爾 榮格 夢

《遠航》是被譽為“她那個時代最偉大的女小說家”[1]的弗吉尼亞·吳爾夫發(fā)表的第一部長篇小說，這是她的一部傳統(tǒng)風格較濃的小說，也是她的重要作品之一，這部作品從構(gòu)思到最后出版，前后經(jīng)歷了近九年的時間，并且?guī)捉?jīng)易稿，1915年在英國首先發(fā)表，當時就獲得了很好的反響。作品的主人公是二十四歲的雷切爾，她早年喪母，是一個單純、不諳世故的姑娘，她自我封閉，對社會、政治以及兩性關(guān)系一無所知。她的舅母希望雷切爾單調(diào)的生活有所改變，于是帶著她來到南美一個有不少英國人聚首的度假區(qū)。在這里，雷切爾就像進入了英國上流社會，開始了新的人生體驗。她結(jié)識了有志成為作家的青年男子，兩人互有好感并訂婚，然而不久雷切爾感染流行病去世。

一九0六年，年屆二十四歲的吳爾夫在游歷希臘歸來以后，開始籌劃《遠航》的創(chuàng)作。書中的人物多以她在布盧姆斯伯里文藝圈結(jié)識的朋友為原型，吳爾夫自己的影子也隱約體現(xiàn)在女主人公身上，甚至可以說，雷切爾在很多方面是作者的自我寫照——幼年喪母，在封閉的維多利亞時代家族中長大，缺乏社會經(jīng)驗和社交才能，沒有受過正規(guī)教育但又有教養(yǎng)和豐富的情感，對社會和異性無知甚至畏懼卻又渴望加以了解。她們兩人都同樣對婚姻感到恐懼，雷切爾和戀人在一起時，總是避免任何身體接觸，以致使戀人懷疑雷切爾是否真愛他，或是愛他愛得不夠強烈，而少年時期的吳爾夫曾經(jīng)長期受到同父異母哥哥的性騷擾，這種情況持續(xù)了近十年，一直到她二十一歲，她成年以后乃至婚后，對異性交合從不感到歡娛，所以新近更有評論認為，“這部小說寫的就是吳爾夫本人的經(jīng)歷?！盵2]的確，詩人的精神氣質(zhì)滲透了他的全部作品，榮格就認為“偉大的藝術(shù)作品就像夢一樣，盡管表面上一切都明明白白，然而它卻從來不對自己作出解釋，從來都是模糊曖昧的……就像大自然賦予植物生命一樣地表現(xiàn)出一種意象，我們對此只能自己作出結(jié)論?！盵3]吳爾夫也持類似觀點：“一個作家除非用他在書中運用的詞句來說明他的意思外，幾乎沒有別的辦法，一部作品的解釋工作須交給讀者去做?！盵4]由于文學(xué)是人類心靈的歷史，它揭示的是廣闊復(fù)雜的內(nèi)心世界，我們可以把吳爾夫的作品看作是一個獨特的心靈表白，通過細讀其作品，分析其中的細節(jié)及意象，有助于我們更好地把握吳爾夫創(chuàng)作的奧秘與風格。

我們前面曾說《遠航》是一部傳統(tǒng)風格較濃的作品，的確，表面看起來比較接近簡·奧斯丁的婚戀題材的小說，比較引人注目的是吳爾夫在作品中對雷切爾的夢的描寫，應(yīng)該說寫了兩個夢，耐人回味。有一天在船上有一位男士沖動地親吻了雷切爾后，當天夜里她就做了可怕的惡夢：“她夢見自己正沿著一條長長的隧道走著，越走隧道越窄，她雙手能同時觸到兩邊濕漉漉的磚墻。最后，眼前豁然出現(xiàn)一個地窖；她才發(fā)現(xiàn)自己被困在里面了，不論她轉(zhuǎn)向哪個方向，眼前都是磚墻，還有一個獨自蹲在地板上嘴里嘰里咕嚕說個不停的畸形小男人，他帶著長釘子。他的臉上滿是麻子，而且像一個動物的臉。在他身后的墻上，濕氣集中起來變成了小水滴，向下滑動。她一動不動，冰冷地躺在那里，像死了一樣。”[5]雷切爾在臨死之前再次看見類似的幻像：“她掉進了一個充滿膠水的深水池，它最后在她的頭頂上封閉了起來。除了一個微弱的聲音以外，她聽不見，也看不見，那聲音是海洋膨脹發(fā)出的聲音，它就在她的頭頂上翻滾，當所有給她痛苦的人都認為她死了的時候，她沒有死，但是她在海底蜷縮了起來。她躺在那里，有時看見黑暗，有時看見白天，并且每隔一會兒就有人在海底給她翻身?！盵6]在榮格的心理學(xué)中，夢是無意識心靈最清楚的表達和顯現(xiàn)，夢的象征，是“阿尼瑪、人格面具、陰影和其它原型希望個性化，希望把它們統(tǒng)一為一個和諧平衡的整體的嘗試?！盵7]夢的作用是“試圖補償精神中所有那些遭到忽視，因而也就未得到分化發(fā)展的方面，企圖以此造成某種平衡。”[8]榮格還認為：“一個晦澀的夢就其自身來說，是很難用任何肯定的態(tài)度來進行解釋的……但對于解釋系列夢，我們有多一點的自信，因為后面的夢可以糾正我們在解釋前面的夢時所犯下的錯誤，在系列夢中我們也更能夠認出重要的內(nèi)容和基本的主題。”[9]我們?nèi)绾翁骄坷浊袪柕南盗袎裟?？它們都和水密切相關(guān)，而“水是對無意識的最普遍的象征”[10]“地下室”也象征著人的無意識，雷切爾兩個夢中的“隧道”、“地窖”、“深水池”、“海底”都與“地下室”和水緊密相聯(lián)，此外它們與有動物外貌的男性聯(lián)系在一起，往往意味著無意中原始部分——陰影，也就是“人格中最原始的、低級的、近乎獸性的方面”。[11]而“每一個人的身上，都有一個原始的、本能的、獸性的人；每一種人格里都有陰影，而且從古到今，無論是個人，還是集體的人，全體的人類，都無例外。”[12]從《遠航》中所描寫的雷切爾來看，在她的現(xiàn)實生活中，陰影是毫無位置的，是被壓抑的，所以在她的夢中就建立起一種相應(yīng)的樸償，也就是人格中的陰影希望個性化的一個預(yù)告，雷切爾應(yīng)該及時對自己所做的夢予以關(guān)注，并進行反思。因為正常的人格應(yīng)該使陰影也得到發(fā)展，夢中的那個畸形男子，顯示了隱藏在其中的動物性——因而表面看起來是可怕的、丑陋的，但卻是真正情欲形式下的人欲之愛。夢提醒雷切爾她的性機能已經(jīng)成熟，她應(yīng)該欣然悅納自己原本欲望中的情欲成分，使自己從對愛情的至善至美、不切實際的虛幻心態(tài)中解放出來，停止對自己人格中陰影的過分壓抑，應(yīng)把愛情視作最為絕妙的意義上的精神和本能生命力的結(jié)合。對于這一點，蕾切爾似乎有種模糊的感受，小說是這樣寫的：“實際上已經(jīng)有六天的時間她和外界完全隔絕了，因為她需要用全部的精力注意在她眼前連續(xù)不斷出現(xiàn)的那熱的、紅的、快的景象。她知道，對她來說最重要的事情就是注意這些景象并掌握它們的意思，但是她總是太遲了一步，沒聽到或看到解釋這一切的那部分。就是因為這個原因，那些臉，——海倫的，護士的，特倫斯的，醫(yī)生的——它們偶爾會強行靠近她，使她難受，因為它們分散了她的注意力，使她可能錯過重要線索。”[13]她最終還是錯過重要線索了——夢的提醒，這既有她本人主觀上的原因，也有外部社會的原因，因為這種精神和本能生命力的結(jié)合之愛對當時的維多利亞社會女性來說是不可想象的?！澳赣H假裝她們自己沒有激情，而且教導(dǎo)她們的女兒們說，婦女感覺不到性欲。”[14]并且女性必須接受社會認可的規(guī)范，即女性不能有欲望，有性欲的婦女是淫蕩的、色情的，甚至認為女性的性快感是女性瘋狂的癥狀和關(guān)鍵因素，在這種封閉虛偽的社會氛圍中成長起來的雷切爾，雖已到談婚論嫁的年齡，卻還不清楚婦女生育是怎么一回事，對于性常識更是一無所知。那么由此看來，雷切爾對自己人格中陰影的壓抑從根本上說是社會對陰影的扼殺。但壓抑口渴并不能克服口渴一樣，片面發(fā)展的人格是不穩(wěn)定的，陰影每時都在尋找機會進行反撲，最后導(dǎo)致了她淹沒在無意識的海洋中，而現(xiàn)實生活中的作者吳爾夫婚后精神分裂，并且持續(xù)三年之久。

如果我們繼續(xù)分析雷切爾的人格結(jié)構(gòu)，就會發(fā)現(xiàn)她的人格面具也是非常弱小的。人格面具對于個體的生存來說是極其必要的，它保證了我們能夠與人、甚至與那些我們并不喜歡的人和睦相處，從而適應(yīng)社會。而年輕的雷切爾剛從封閉狹小的生活圈子突然跨入一個庸俗不堪的充滿七情六欲的世界，使她感到與社會格格不入，無所適從，所以她的死亡在很大程度上可以說是純真心靈與現(xiàn)實世界之間不可調(diào)和的沖突的結(jié)果，因為極端弱小的人格面具沒有調(diào)和自我與外部世界的矛盾，以致使心理上不可承受的沖突引起了身體上（生理上）難以承受的疾病。

《遠航》這部書的書名極具象征意義，我們可以理解為雷切爾的遠航是雙重的，既是向外的航程又是內(nèi)心的航程，在邁向社會的時候她的人格面具急需得到強化，在戀愛時包含情欲的陰影也想得以呈現(xiàn)，但兩者均告失敗。雷切爾像一只被盲目駕馭的小舟航行在茫茫無際的大洋上，而一但遇到風暴過早沉沒是不可避免的。雷切爾與作者之間的微妙關(guān)系，使美國學(xué)者弗里德曼認定“雷切爾之死，幾乎預(yù)示了弗·吾爾夫的悲慘結(jié)局”。[15]而弗·吾爾夫是這樣解釋《出航》的：“我所想做的是要傳達出生命的一種浩瀚騷亂感，盡可能地豐富多變和錯亂無序，它應(yīng)該一度被死亡打斷，然后又繼續(xù)下去——整體應(yīng)該具有某種模式，并以某種方式加以控制?！盵16]的確，人格的沖突是豐富多彩和錯亂無序的，它或許被死亡或類似死亡的精神崩潰所打斷，但人格的整體應(yīng)有某種結(jié)構(gòu)，并以自性原型加以控制。作者的替身雷切爾的人生探索之旅雖中斷了，但弗·吾爾夫的探索還在繼續(xù)，她對愛情婚姻的理解也在加深。比《遠航》晚五年完成的長篇小說《黑夜與白天》，作品中的女主人公凱瑟琳也比雷切爾年長五歲，如果說前者在繼續(xù)著后者的人生航程上的探索，那么她比后者成熟多了，她具有調(diào)節(jié)外部世界與內(nèi)心自我的人格面具，她的世界分成黑夜和白天，過著雙重生活；她既是人見人愛的乖乖女，又是不折不扣的叛逆者，在經(jīng)歷了迷茫困惑和遭遇了矛盾曲折后，終于走向生命中的真愛。這部作品反映了吳爾夫?qū)橐龅睦斫?，最理想最完美的婚姻?yīng)符合現(xiàn)實世界的要求又不違背自己夢幻世界，借用榮格的術(shù)語來說就是既符合人格面具的需要同時又是內(nèi)心阿尼瑪或阿尼姆斯在現(xiàn)實中的投射對象。在英國文學(xué)史乃至世界文學(xué)史上，婚戀主題是女作家涉獵最多的，而吳爾夫卻獨樹一幟，因為她曾做過這樣的的論斷：“在一九一0年十二月，或者大約在這個時候，人性變了?！盵17]既然人性改變了，小說藝術(shù)形式也必須隨之改變——她把筆觸深入到人物的潛意識、夢幻，既顯示了對傳統(tǒng)文學(xué)的超越，也較早地體現(xiàn)了現(xiàn)代主義文學(xué)向內(nèi)轉(zhuǎn)的傾向。

注釋：

[1]瞿世鏡編選：《吾爾夫研究》，上海譯文出版社，1988年，第152頁。

[2]弗吉尼亞·吳爾夫：《遠航》，黃宜思譯，前言，人民文學(xué)出版社，2005年，第4頁。

[3][10]榮格：《榮格文集》，馮川、蘇克譯，改革出版社，1997年，第249頁、56頁。

[4]弗吉尼亞·吾爾夫：《弗吉尼亞·吾爾夫文學(xué)書簡》，王正文、王開玉等譯，安徽文藝出版社，1996年，第217頁。

[5][6][13]弗吉尼亞·吳爾夫：《遠航》，黃宜思譯，人民文學(xué)出版社，2005年，第82頁、384頁、384頁。

[7][8]霍爾等著《榮格心理學(xué)入門》，馮川譯，三聯(lián)書店，1987年，第175頁。

[9]榮格：《尋求靈魂的現(xiàn)代人》，蘇克譯，貴州人民出版社，1987年，第15頁。

[11][12]劉耀中、李以洪：《建造靈魂的廟宇——西方著名心理學(xué)家榮格評傳》，東方出版社，1996年，第64頁。

[14]艾萊恩·肖瓦爾特：《婦女·瘋狂·英國文化》，陳曉蘭、楊劍鋒譯，蘭州大學(xué)出版社，1998年，第44頁。

[15]梅·弗里德曼：《意識流文學(xué)手法研究》，申麗平等譯，華東師范大學(xué)出版社，1992年，第176頁。

[16]轉(zhuǎn)引自伍厚愷：《弗吉尼亞·吾爾夫——存在的瞬間》，四川人民出版社，1999年，第115頁。

[17]弗吉尼亞·伍爾夫：《論小說與小說家》，瞿世鏡譯，上海譯文出版社，1986年，第181頁。

何玉蔚，文學(xué)博士，中國青年政治學(xué)院中文系教師，主要從事歐美文學(xué)與比較文學(xué)研究。