曹凌燕

在長(zhǎng)期的舞臺(tái)實(shí)踐和藝術(shù)生涯中，袁雪芬的心里始終裝著觀眾。她把自己的藝術(shù)世界構(gòu)筑于一個(gè)面向觀眾、與觀眾交流共享的寬廣舞臺(tái)上，并呈現(xiàn)給觀眾無(wú)數(shù)的精彩與感動(dòng)，從而贏得了觀眾的不離不棄，也帶給戲曲創(chuàng)作者深刻的思想啟迪。

戲曲作為舞臺(tái)藝術(shù)，它的生存與發(fā)展是離不開(kāi)觀眾的；戲曲要實(shí)現(xiàn)它的藝術(shù)價(jià)值，就必須擁有欣賞它、接受它的觀眾群體。對(duì)于越劇與觀眾之間水乳交融的密切關(guān)系，袁雪芬在越劇改革之初即有了清醒的認(rèn)識(shí)，樹(shù)立了強(qiáng)烈的觀眾意識(shí)。她認(rèn)為，“越劇改革是以不脫離觀眾為原則的改革”，“只有正視本劇種的長(zhǎng)處和短處以及了解觀眾的喜和惡，改革才會(huì)有成效”。因此，她所倡導(dǎo)的越劇改革以觀眾的需求為出發(fā)點(diǎn)，劇目?jī)?nèi)容重視與廣大觀眾息息相關(guān)，力求符合觀眾的接受能力和欣賞習(xí)慣，能夠引起觀眾心靈的共鳴。

面對(duì)當(dāng)時(shí)越劇觀眾以家庭婦女為主、文化層次較低的現(xiàn)狀，她主動(dòng)了解這部分觀眾喜愛(ài)越劇的心理，從婦女的接受力著眼，讓即使是沒(méi)有文化的家庭婦女也能從她們的創(chuàng)作演出中得到知識(shí)和滿足。值得注意的是，袁雪芬所主張的尊重觀眾、適應(yīng)觀眾，并非一味迎合觀眾，而是加以正確引導(dǎo)。她說(shuō)：“基于那樣的觀眾基礎(chǔ)，越劇的選材和演出必須顧及而不遷就，要有目的地引導(dǎo)觀眾和擴(kuò)大觀眾群?！薄拔覀兊脑絼「母锊皇且獟仐壴瓉?lái)的觀眾，而是通過(guò)演出，不斷提高觀眾的欣賞水平和文化知識(shí)，這個(gè)觀念始終不變?！?/p>

當(dāng)時(shí)的越劇舞臺(tái)，充斥著為了迎合觀眾不健康的心態(tài)和情趣，美丑不分、低級(jí)庸俗的演出。袁雪芬對(duì)此非常厭惡，同時(shí)明確自己的創(chuàng)作原則：“首先，選擇的題材、人物有無(wú)美學(xué)價(jià)值和對(duì)人的啟迪；其次，考慮越劇觀眾的接受力?！被谶@樣的指導(dǎo)思想，“雪聲”時(shí)期的越劇創(chuàng)作演出，始終不忘觀眾的欣賞習(xí)慣，嘗試各種題材和演出樣式的戲，不僅形式美，而且內(nèi)容好，只要觀眾需要和歡迎，她們就不計(jì)報(bào)酬，日夜連演，千方百計(jì)地予以滿足。一旦發(fā)現(xiàn)不滿座，就換演新戲。她們推出的一部部表現(xiàn)愛(ài)國(guó)主義、揭露社會(huì)黑暗、追求愛(ài)情婚姻自由、表現(xiàn)婦女悲慘命運(yùn)的戲，既表達(dá)了觀眾的心聲，又符合他們的欣賞習(xí)慣，在觀眾中產(chǎn)生了很大影響。正如當(dāng)時(shí)發(fā)表在《新民報(bào)·晚刊》上的一篇評(píng)論所言“她的戲成為上海市民最喜歡的戲，每一新劇演出，保持半個(gè)月以上的日日滿場(chǎng)。這是一種力量，一種藝術(shù)的力量，她使觀眾悲痛，使觀眾感謝，最后使觀眾從劇中得到健康的東西?！保ù簖垼骸队^《凄涼遼宮月》的感想》）

由于正確把握了越劇與觀眾的關(guān)系，越劇改革不僅沒(méi)有失去原有的觀眾，而且使喜歡越劇的觀眾越來(lái)越多。越劇的觀眾面從家庭婦女、中小學(xué)生擴(kuò)大到了社會(huì)各階層。越劇在自身改革的同時(shí)也改造了觀眾，提高了觀眾的文化品位。在回顧與總結(jié)越劇改革成就時(shí)，袁雪芬曾有如下精辟論述：“戲是演給觀眾看的，沒(méi)有觀眾，就無(wú)以產(chǎn)生社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益，問(wèn)題在于一定要避免兩個(gè)極端：一是迎合、遷就觀眾，忘記社會(huì)責(zé)任；二是脫離觀眾，把主觀意愿強(qiáng)加給觀眾。”“尊重觀眾，適應(yīng)觀眾，在這基礎(chǔ)上引導(dǎo)觀眾，是越劇改革的一條經(jīng)驗(yàn)。”（袁雪芬：《強(qiáng)化精品意識(shí)，推進(jìn)越劇改革》）這一實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，對(duì)今天的戲曲如何創(chuàng)作出兼具思想性、藝術(shù)性和觀賞性的藝術(shù)精品，如何得到觀眾的喜愛(ài)和支持，同樣具有很強(qiáng)的指導(dǎo)意義。

袁雪芬不僅把觀眾當(dāng)作戲曲的消費(fèi)者，也將他們視為創(chuàng)作的參與者，并“時(shí)時(shí)告誡自己——千萬(wàn)不能脫離觀眾”。她深知演員與觀眾共同參與、共同創(chuàng)造、相互交流、相互影響的辯證關(guān)系，認(rèn)為“舞臺(tái)是神圣的殿堂，它是創(chuàng)造舞臺(tái)藝術(shù)形象的圣地。觀眾要營(yíng)造藝術(shù)氛圍，因?yàn)檠莩鋈藛T是與觀眾共同創(chuàng)造舞臺(tái)藝術(shù)的，否則很難達(dá)到演出的完美”。因此，她與劇場(chǎng)老板約法三章，革除了舞臺(tái)上下的諸多陋習(xí)，希望觀眾文明觀賞并參與到舞臺(tái)藝術(shù)的創(chuàng)造當(dāng)中，共同營(yíng)造良好的演出氛圍。同時(shí)，她把舞臺(tái)看作演員與觀眾相互交流、不斷提高技藝的最好載體，強(qiáng)調(diào)演員必須注重舞臺(tái)實(shí)踐，通過(guò)演出不斷加強(qiáng)與觀眾的交流、互動(dòng)，在觀眾的檢驗(yàn)中提高與完善自我。袁雪芬在演出時(shí)，常以飽含真情的處理打動(dòng)觀眾，與臺(tái)下觀眾產(chǎn)生情感共鳴，并在觀眾的熱烈反響和情緒激發(fā)下進(jìn)入最佳演出狀態(tài)，與觀眾共同創(chuàng)造出完整的戲曲美。比如《香妃》中“哭頭”一段蕩氣回腸的演唱，《黑暗家庭》中主人公以死抗?fàn)幍膬A情表演，《絕代艷后》中母子生離死別的動(dòng)情訴說(shuō)，《祥林嫂》“喪子失夫”中的痛楚慘叫和仰天哭號(hào)，無(wú)不以強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力令臺(tái)下觀眾泣不成聲或失聲痛哭，達(dá)到了很好的演出效果。在劇場(chǎng)情感交流的磁場(chǎng)效應(yīng)下，袁雪芬與觀眾的心貼得越來(lái)越近，收獲的創(chuàng)作喜悅和經(jīng)驗(yàn)積累也日益豐厚。正如她所說(shuō)：“搞藝術(shù)是很艱辛的，也是很幸福的，一旦創(chuàng)造的人物得到觀眾的認(rèn)可，能影響成千上萬(wàn)人的心靈，這種幸福難以用語(yǔ)言表達(dá)，這種價(jià)值什么也不能取代?！保ㄔ┓遥骸稄?qiáng)化精品意識(shí)，推進(jìn)越劇改革》）對(duì)于觀眾的重視，對(duì)于實(shí)踐的重視，對(duì)于創(chuàng)造的重視，使袁雪芬對(duì)越劇在一段時(shí)期里脫離觀眾的公式化、概念化的演出憂心忡忡，對(duì)一些青年演員不重視舞臺(tái)實(shí)踐或演出太少而心急如焚。

“舞臺(tái)是造就演員人才的學(xué)校，一個(gè)演員成長(zhǎng)于斯，創(chuàng)造于斯。只有年長(zhǎng)日久持續(xù)不斷的舞臺(tái)演出，演員的創(chuàng)造力才會(huì)提高和發(fā)展。而演員的每一個(gè)嘗試和創(chuàng)造也只有在舞臺(tái)實(shí)踐中，才能接受觀眾的檢驗(yàn)，取得觀眾的認(rèn)可?！保ㄔ┓遥骸渡沓Ｔ谖枧_(tái) 藝貴有創(chuàng)造》）在袁雪芬看來(lái)，舞臺(tái)不僅是演員成長(zhǎng)、創(chuàng)造的廣闊天地，也是接受觀眾檢驗(yàn)的最佳平臺(tái)。她把觀眾當(dāng)作戲曲的最好裁判，認(rèn)為“不同藝術(shù)視角的爭(zhēng)論雖屬正常，但要取得觀眾接受和歡迎才算是演出成功”，“觀眾的評(píng)判是最公正的”。作品好與壞、優(yōu)與劣，只能由觀眾評(píng)判。她重視在舞臺(tái)上與觀眾的直接交流與互動(dòng)，從劇場(chǎng)反應(yīng)中了解觀眾的需求，判斷演出效果，調(diào)整自己的表演。對(duì)觀眾的反饋意見(jiàn)，袁雪芬隨時(shí)隨地注意傾聽(tīng)，對(duì)每次演出后報(bào)刊相關(guān)評(píng)論都特別關(guān)注，對(duì)于不同意見(jiàn)，她在客觀分析后虛心接受，及時(shí)修改提高，有時(shí)甚至連夜通宵修改。越劇《祥林嫂》40年間曾四度改編上演，兩次搬上銀幕。1946年為紀(jì)念魯迅逝世10周年的演出，由于是匆促?gòu)?fù)演，與初次演出沒(méi)有什么變化，有觀眾于是在《新聞報(bào)》發(fā)表文章，提出“沒(méi)有新鮮感”、“草率”的批評(píng)意見(jiàn)。深有同感的袁雪芬從中反思后得出深刻教訓(xùn)：“藝術(shù)創(chuàng)造，尤其是表演藝術(shù)，應(yīng)該不斷深入人物，具有新鮮感。怎能允許機(jī)械的表演和尋找重復(fù)昨天的表演呢？”1956年該劇再次演出后得到了不錯(cuò)的評(píng)價(jià)，但也有觀眾提出批評(píng)，說(shuō)它像吃海瓜子一樣——鮮是鮮的，只是肉頭太薄。這個(gè)意思就是說(shuō)戲還不夠飽滿。這個(gè)意見(jiàn)引起了袁雪芬的重視與思考，在1962年對(duì)該劇進(jìn)行加工修改時(shí)，她重新研讀原著，再三體味，深入挖掘人物的內(nèi)心情感，抓住某些關(guān)鍵情節(jié)充實(shí)內(nèi)容，并從原著中的一句話生發(fā)出“廚房”一場(chǎng)重點(diǎn)戲，使新版本表現(xiàn)了人物豐富的內(nèi)心世界，更加扣人心弦?！断榱稚方?jīng)不斷修改打磨后成了越劇的經(jīng)典劇目，這中間包含了袁雪芬等主創(chuàng)人員的大量心血，同時(shí)也融入了觀眾的理解和藝術(shù)智慧?？梢哉f(shuō)，正是觀眾的參與共同打造了祥林嫂這一舞臺(tái)經(jīng)典形象。

強(qiáng)烈的觀眾意識(shí)，使袁雪芬深深扎根于觀眾中，塑造了祥林嫂、崔鶯鶯、祝英臺(tái)等充滿藝術(shù)生命力、符合觀眾審美意識(shí)的經(jīng)典形象，滿足了觀眾的審美需求。與觀眾交流互動(dòng)、共同創(chuàng)造的密切關(guān)系，也讓她在舞臺(tái)上享受到了表演藝術(shù)的獨(dú)特魅力。正如她所說(shuō)：“凡是美的創(chuàng)造，不僅給觀眾美的享受，同樣，美也滋潤(rùn)著藝術(shù)創(chuàng)造者自己。此中縱有甘苦自知的時(shí)刻，但盡在觀眾的喜悅悲傷中得到補(bǔ)償，舞臺(tái)的表演藝術(shù)使人癡迷也在于此。”

因?yàn)樾睦锵胫^眾，袁雪芬關(guān)注自己的創(chuàng)作“能帶給觀眾什么美感或啟迪作用”，以崇高的使命感和責(zé)任感引領(lǐng)了新越劇的發(fā)展；因?yàn)槭冀K不忘觀眾，袁雪芬對(duì)自己的表演藝術(shù)精益求精、不斷探索，成就了舞臺(tái)上的輝煌。袁雪芬和她所創(chuàng)立的“袁派”藝術(shù)將永遠(yuǎn)活在觀眾的心中，一如她生前始終與觀眾相伴而行。