劉陽(yáng)

這是一篇寫(xiě)出來(lái)就可能產(chǎn)生偏差的文章，因?yàn)樗噲D在作品之外表達(dá)作品。

創(chuàng)作的整個(gè)過(guò)程中，我都在蹩腳地試圖呈現(xiàn)一個(gè) “去中心思想化”的演出。相比尤涅斯庫(kù)的《禿頭歌女》和《椅子》，《課堂驚魂》具有更多的情節(jié)和完整性，但是其容量難以濃縮在這只言片語(yǔ)之中，只能隨意撿起些散落的點(diǎn)，做一些短暫的凝視。

緣起

2011年8月，我與在《課堂驚魂》中飾演學(xué)生的周燕燕在臺(tái)北參演由法國(guó)戲劇家Franck Dimech導(dǎo)演的《沃伊采克》，接到王景國(guó)老師與制作人忻舒婷的確認(rèn)，迷倉(cāng)源代與易劇場(chǎng)聯(lián)合出品的劇目由我導(dǎo)演，上演日期已經(jīng)確定。但已策劃半年有余的《羅慕路斯大帝》因演員變動(dòng)不能排演，于是急奔臺(tái)北唐山書(shū)店匆忙買(mǎi)下能搜集到的所有劇本，埋頭苦讀。最終在一堆劇本中讀到了《課堂驚魂》，這是一種被迫的偶然，但第一次讀到這個(gè)劇本時(shí)的喜悅或費(fèi)解所帶來(lái)的沖動(dòng)，也是我選擇它的必然。

在巴黎上百家劇場(chǎng)里，每天的演出數(shù)不勝數(shù)，而尤涅斯庫(kù)的《禿頭歌女》和《課堂驚魂》幾乎天天上演，創(chuàng)下了演出記錄，其魅力可見(jiàn)一斑。然而相對(duì)于《禿頭歌女》，中國(guó)內(nèi)地觀眾和業(yè)界對(duì)《課堂驚魂》一劇卻十分陌生。因而對(duì)我來(lái)說(shuō)，上演《課堂驚魂》更具意義。

劇情

《課堂驚魂》（一譯《課堂》、《上課》）創(chuàng)作于1950年，是尤涅斯庫(kù)的第二部作品。講述了一個(gè)天真活潑的女學(xué)生到一個(gè)老教授家中上課，目的是為了通過(guò)“全能博士”考試。學(xué)生擅長(zhǎng)加法，不會(huì)減法，教授費(fèi)盡口舌也不能讓學(xué)生理解減法的邏輯。挫敗的教授用舉出近乎天文數(shù)字乘法例子，女生卻迅速報(bào)出答案，因?yàn)樗鞍阉杏锌赡艿某朔ù鸢付急沉讼聛?lái)” 。教授對(duì)此并不認(rèn)同，開(kāi)始講授語(yǔ)言學(xué)，學(xué)生暈頭轉(zhuǎn)向，并開(kāi)始牙疼。教授語(yǔ)言暴力愈發(fā)顯現(xiàn)，學(xué)生的牙齒愈是疼痛難忍，大喊：“你在摧殘我！” 最后，學(xué)生神情恍惚形如木偶，教授在癲狂之中用無(wú)形的刀子殺死了學(xué)生，其狀猶如強(qiáng)奸。犯罪后的教授驚恐不已，之前多次阻撓教授上課的女仆走進(jìn)房間，痛斥教授日復(fù)一日的謀殺學(xué)生，到今天這個(gè)已經(jīng)是第四十個(gè)。教授猶如犯錯(cuò)的孩子，女仆在完全掌控教授之后，卻替其掩飾罪行。門(mén)鈴聲響，第四十一個(gè)學(xué)生前來(lái)報(bào)到……

關(guān)于荒誕

《課堂驚魂》被定義為荒誕劇，對(duì)于很多觀眾而言，“荒誕戲劇”僅是停留在紙面上的定義——1940至1960年代興起于歐洲的一個(gè)戲劇流派，沒(méi)有連貫的情節(jié)及完整的人物形象，對(duì)白語(yǔ)無(wú)倫次?！盎恼Q派戲劇”一詞首先由馬丁?艾斯林提出，他認(rèn)為這些劇作品是加繆提出的哲學(xué)觀念——“人生本來(lái)就是沒(méi)有任何意義的”的文學(xué)表達(dá)。

我曾有幸觀摩德國(guó)導(dǎo)演沃爾特·阿斯姆斯（貝克特12年的助手和好友）排演《等待戈多》，每個(gè)動(dòng)作、每句臺(tái)詞、角色竟然都有動(dòng)機(jī)，是極端的現(xiàn)實(shí)主義。尤涅斯庫(kù)也認(rèn)為：傳統(tǒng)戲劇從劇本到表演，都存在著“令人難受”的“虛假的東西”。為此他要反其道而行之，創(chuàng)造一種反傳統(tǒng)而更加逼近“真實(shí)”的戲劇。

語(yǔ)無(wú)倫次的、毫無(wú)意義的劇作不可能成為一個(gè)經(jīng)典流派。二戰(zhàn)后，人類(lèi)進(jìn)入了一個(gè)從物質(zhì)到精神都極度匱乏的世界，這一批戲劇家不約而同地用他們的敏感去描摹這個(gè)世界。世界是荒誕的，而他們只是如實(shí)地去反映它而已。這也是很多荒誕派戲劇家拒絕承認(rèn)自己是荒誕派的原因。因此，在這次排演中，我們讓演員尋找的并非荒誕感，而是真實(shí)的交流。我希望讓演員用真實(shí)細(xì)膩的表演讓觀眾猛醒：“這種荒誕無(wú)時(shí)無(wú)刻不活生生地發(fā)生在我們的身邊?！?/p>

關(guān)于性別

用徐恩凡反串劇中女仆，最初是因?yàn)閯〗M多了一個(gè)男演員而少了一個(gè)女演員。但當(dāng)我考慮到這種可能性時(shí)，讓男人來(lái)反串女仆甚至成了絕佳的必然選擇。對(duì)于我來(lái)說(shuō)，劇中的人物的性別、年齡都可以是不確定的，教授也許可以由小孩子來(lái)扮演，年輕學(xué)生可以由中年男子扮演。而女仆，她可以是男性，也可以是女性，抑或是沒(méi)有性別的。這擴(kuò)展了劇中三人的相互之間的權(quán)力制約的空間，使本劇不再局限于家教的小空間和個(gè)別的殺人事件，而跳脫、擴(kuò)展到房間以外的整個(gè)社會(huì)……

關(guān)于解讀

在演后談的時(shí)經(jīng)常會(huì)有觀眾提出：這個(gè)戲表達(dá)了什么？然后就期待地望著我們。而我總是避免直接回答這樣的問(wèn)題，對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，所有要說(shuō)的話(huà)都應(yīng)該在演出時(shí)已經(jīng)表達(dá)。更何況荒誕劇本身具有極大的開(kāi)放性，即使是創(chuàng)作者本人的解答，也難免會(huì)縮小其內(nèi)涵，我不愿給出標(biāo)準(zhǔn)答案而剝奪觀眾更高明解讀的權(quán)利。我們將自己的體驗(yàn)和思考融化在作品之中，來(lái)觸發(fā)觀眾的體驗(yàn)和思考。也盡量避免自己如同劇中的教授一樣，把劇場(chǎng)變成灌輸式的課堂。

無(wú)疑，本劇不僅僅諷刺了灌輸式教育，學(xué)生的愚笨和教授的偏執(zhí)，同時(shí)也影射到整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)，甚至討論到暴力與權(quán)力的問(wèn)題。相對(duì)于觀眾得到標(biāo)準(zhǔn)答案而安心回家，我更希望的是觀眾帶著思索和費(fèi)解，還有在內(nèi)心深處的某種觸動(dòng)離開(kāi)劇場(chǎng)。

關(guān)于紅絲帶

劇中的紅絲帶，最初是系在學(xué)生的胸前，是她的裝飾物，是她的青春，也是她所追求的理想的象征；當(dāng)學(xué)生被殺死后，紅絲帶垂落在學(xué)生的兩腿之間；當(dāng)教授對(duì)自己的罪行仍惴惴不安的時(shí)候，女仆將紅絲帶系在了教授的胳膊上，并說(shuō)“戴上這個(gè)你什么也不用怕了”。對(duì)于這個(gè)紅絲帶，觀眾有諸多好奇和猜測(cè)，有些觀眾甚至聯(lián)想到了因?yàn)椤肮烂朗录倍鹦湃挝C(jī)。

“女仆：（她拿出一塊袖章，上面有標(biāo)志，也許是納粹的標(biāo)志。）等一下，如果你害怕，戴上這個(gè)你什么也不用怕了。

教授：謝謝，我的小瑪麗。有了這個(gè)，我就不需要擔(dān)心了……”

從劇本來(lái)看，這是一塊袖章，尤涅斯庫(kù)建議或許是納粹的標(biāo)志。尤涅斯庫(kù)創(chuàng)作《課堂驚魂》之時(shí)，二戰(zhàn)結(jié)束不久，納粹袖章自然具有其典型的時(shí)代意義。而對(duì)于我來(lái)說(shuō)，用紅絲帶代替納粹標(biāo)志是不想讓今天的觀眾就此釋然：“噢！這原來(lái)就是一個(gè)反納粹的戲?！卑雮€(gè)多世紀(jì)之后，納粹已然不再，但以納粹為代表的人類(lèi)的惡行——瘋狂、暴力、殺戮、種族主義和精神殘害——仍然未能在世界范圍內(nèi)，在我們的生活中消亡。這條紅絲帶，垂吊在學(xué)生的兩腿間，猶如學(xué)生被強(qiáng)暴后的鮮血，轉(zhuǎn)瞬又成為賦予教授權(quán)力，成為他行使殺戮的許可證。尤涅斯庫(kù)也在提醒著我們，讓人類(lèi)隨時(shí)警惕自己，這條紅絲帶，象征著世界上所有的強(qiáng)權(quán)和暴力，這部劇作，是尤涅斯庫(kù)寫(xiě)給人類(lèi)的一堂課……