江開(kāi)

不一樣的領(lǐng)獎(jiǎng)方式

現(xiàn)代黃梅戲《嚴(yán)鳳英》繼去年亮相第13屆上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)后，又于今年4月17日二度赴京演出。當(dāng)晚演出之時(shí)，正是第22屆上海白玉蘭戲劇表演藝術(shù)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮舉辦之際，正在國(guó)家大劇院的舞臺(tái)上演出的吳瓊以不一樣的方式領(lǐng)受了本屆“白玉蘭”主角獎(jiǎng)獎(jiǎng)杯——她委托央視著名節(jié)目主持人白燕升領(lǐng)獎(jiǎng)，并代為發(fā)表感言：“這個(gè)獎(jiǎng)不僅是給我個(gè)人的，更是給予黃梅戲的?！薄鞍子裉m”評(píng)委會(huì)對(duì)吳瓊在《嚴(yán)鳳英》中的表演如此評(píng)價(jià)：“舞臺(tái)，見(jiàn)證了主人公高貴的靈魂和演員厚實(shí)的功力?！?/p>

舞臺(tái)的吳瓊，吳瓊的舞臺(tái)，將嚴(yán)鳳英一生的亮色與暗影、率性與苦悶、彷徨與抉擇，以?xún)蓚€(gè)小時(shí)呈現(xiàn)出來(lái)，疏淡空靈的詩(shī)意呈現(xiàn)和濃烈極致的表演展現(xiàn)，渾然一體，讓人除了“如花容貌，似水流年”的嘆息，更生“卿原有情，世本無(wú)心”的感慨。兩個(gè)小時(shí)過(guò)后，舞臺(tái)空寂下來(lái)，草綠花紅、暖陽(yáng)明月遠(yuǎn)去了，風(fēng)疏雨驟、天昏地暗遠(yuǎn)去了，甚至連生命也漸漸遠(yuǎn)去了，但詩(shī)還在、戲還在、魂還在，盡管是悠悠淡淡，盡管要尋尋覓覓，卻還在。

不一樣的入戲期待

一出劇作是否臻于完美，既取決于主創(chuàng)，也取決于觀眾。這是因?yàn)閼騽∈怯^演雙方共同完成的藝術(shù)——主創(chuàng)只完成了一部分，另一部分則由觀眾來(lái)完成，而來(lái)自觀眾的心力往往可能涵蓋或超越主創(chuàng)、成為作品的主宰（這一點(diǎn)與詩(shī)歌略同），那些表現(xiàn)名人命運(yùn)題材的戲劇作品，尤其如此。更兼吳瓊的音質(zhì)唱腔酷肖嚴(yán)鳳英，舞臺(tái)氣質(zhì)近似嚴(yán)鳳英，同樣令觀眾的入戲期待早在幕啟之前就已脹如鼓帆，化作一股巨大的審美情感，一路鼓蕩、推動(dòng)全劇臻于完美——盡管《嚴(yán)鳳英》在各方面處都不乏瑕疵可挑，但在以感性取勝的戲曲中、在觀眾強(qiáng)大的正面氣場(chǎng)中，都能被忽略殆盡。

觀眾的入戲期待來(lái)自嚴(yán)鳳英的人藝合體。許多人看嚴(yán)鳳英的《天仙配》，都會(huì)入戲很深，那是因?yàn)閲?yán)鳳英自己入戲很深。據(jù)說(shuō)她后期每次演完《天仙配》之后都會(huì)悲泣不止，深陷角色而久久難以自拔——她是真的把自己當(dāng)做了七仙女。在間離強(qiáng)烈的戲曲表演中，像嚴(yán)鳳英那樣如此傾情投入角色并獲極大成功的例子，極其罕見(jiàn)。嚴(yán)鳳英之所以能成就一代戲曲表演大師，絕不僅靠一張漂亮臉蛋和一副美妙歌喉，更是在心靈上與仙女真正的合體。從心靈到外貌，嚴(yán)鳳英都擁有一種質(zhì)樸之中的嬌媚、嬌媚中的質(zhì)樸，這種魅力，罕見(jiàn)而難以抵擋。因此，她的七仙女即使素面朝天、布裙荊釵，照樣被認(rèn)定是最“像”七仙女的。觀眾的入戲期待同樣也來(lái)自嚴(yán)鳳英性格和命運(yùn)，剛烈而又脆弱的性格是導(dǎo)致嚴(yán)鳳英苦難命運(yùn)的重要原因。

吳瓊在《嚴(yán)鳳英》中的表演，若與嚴(yán)鳳英在《天仙配》里的表演越近，就越能滿足和印證觀眾的入戲期待。

不一樣的愛(ài)情蘊(yùn)涵

與其說(shuō)是出于戲劇容量的考慮，毋寧說(shuō)是出于人物性格和命運(yùn)的掌握，《嚴(yán)鳳英》的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)為三段愛(ài)情婚姻次第發(fā)生，由此展開(kāi)人物質(zhì)樸而嬌媚的藝術(shù)人生、燦爛即凋零的生命歷程。這樣的布局堪稱(chēng)明智，也是順理成章，因?yàn)槌怂膽颍笕苏劦米疃嗟木褪撬膼?ài)情。愛(ài)情是嚴(yán)鳳英藝術(shù)的源泉，抓住了愛(ài)情便可抓住嚴(yán)鳳英，便可抓住她的戲。

對(duì)于嚴(yán)鳳英的愛(ài)情，許多人持有偏狹的理解。當(dāng)時(shí)的人們認(rèn)為她不檢點(diǎn)，傷了風(fēng)化；幾十年后的人們則認(rèn)為她是泛愛(ài)，是其之所以成為藝術(shù)家的原因，因?yàn)檎嬲乃囆g(shù)家確需鮮活的愛(ài)情以滋養(yǎng)其藝術(shù)天賦、煥發(fā)藝術(shù)激情。筆者認(rèn)為前一種看法不對(duì)，后一種見(jiàn)解不夠。作為藝術(shù)家的嚴(yán)鳳英，是為藝而生、為戲而生；作為女性的嚴(yán)鳳英，則是為愛(ài)而生、為情而生，兩者互為支援，理應(yīng)同等看待，不能偏倚。《嚴(yán)鳳英》正是以此作為立意主旨的，觀眾可以清晰看到，劇中的嚴(yán)鳳英即是繆斯、維納斯，又是丘比特——她寫(xiě)給王兆乾的詩(shī)，即是她向?qū)Ψ缴涑龅囊恢窦?。?ài)，等于藝。由于成功地將嚴(yán)鳳英塑造為藝與愛(ài)水乳交融的化身，于是全劇就不會(huì)因只演三段愛(ài)情戲而顯得“小”了。不妨設(shè)想，同樣以三段愛(ài)情為主干，若主角是一位白領(lǐng)，那么無(wú)論情節(jié)如何曲折、情感怎樣輾轉(zhuǎn)，也只能成為一臺(tái)甜膩加凄美的時(shí)尚戲劇，難以讓人產(chǎn)生銘心刻骨的感受。

不一樣的人間仙女

透過(guò)人物兩度慘淡收?qǐng)龅幕橐?，觀眾不難發(fā)現(xiàn)嚴(yán)鳳英愛(ài)情悲劇背后的歷史背景和社會(huì)原因——舊社會(huì)的苦難時(shí)期給藝人帶來(lái)的，主要是生計(jì)的、身體的磨難；新社會(huì)的極“左”時(shí)期給藝人帶來(lái)的，則主要是情感的、心靈的摧毀。對(duì)于真正的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，后者的殺傷力遠(yuǎn)遠(yuǎn)強(qiáng)逾前者。她年少氣盛，足以抵御來(lái)自生計(jì)和身體上的磨難；她多愁善感，無(wú)法抗衡來(lái)自情感和心靈上的打擊。與絕大多數(shù)人不同，對(duì)嚴(yán)鳳英這個(gè)藝術(shù)精靈而言，心靈之死等于肉身之死，所以她沒(méi)有死在彼時(shí)，而是死在了此時(shí)。

透過(guò)人物的絕望和自盡，觀眾也不難發(fā)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)的禁錮和社會(huì)風(fēng)潮的抑壓，不僅能將一個(gè)藝術(shù)家、一個(gè)詩(shī)人輕易消滅，也能將一個(gè)藝術(shù)形態(tài)、一個(gè)文化靈魂輕易毀滅，更能導(dǎo)致整個(gè)時(shí)代和社會(huì)的人性的滅絕。其實(shí)，在這樣的情況下，無(wú)論是得益者、打擊者還是失意者、被打擊者，所有的人都在走向滅亡，而嚴(yán)鳳英則是最快和最慘的一個(gè)。

為什么她滅亡得最快、最慘？就因?yàn)樗蠲篮妥罴兇?。如何全面、深刻地昭示她的美和純粹，正是《?yán)鳳英》的核心與主題。

單純、直觀地看嚴(yán)鳳英的美，便是外貌和藝術(shù)之美，對(duì)此劇中作了充分的渲染。與此同時(shí)，劇中處處暗示嚴(yán)鳳英美的更深層面，即其心靈的純粹之美。如果說(shuō)前一種美是為人們廣泛認(rèn)同和欣賞的話，那么后一種美就未必了。在世俗社會(huì)，剛烈直率、愛(ài)憎分明、敢作敢為向來(lái)被視為優(yōu)點(diǎn)，而不善交際、不通人情、不懂世故又向來(lái)被視為缺點(diǎn)。這一切，對(duì)于一種純粹之美來(lái)說(shuō)，卻是難以分解的。燦若桃李是她，冷若冰霜也是她；善解人意是她，不近人情也是她；八面玲瓏是她，一意孤行也是她……其實(shí)，無(wú)論優(yōu)點(diǎn)還是缺點(diǎn)，皆為世俗眼光看待；而對(duì)于一個(gè)純粹的“仙女”，豈能以常人之心揣度？可惜這個(gè)“仙女”雖然不食人間煙火，卻始終處于人間煙火包圍之中，因而樹(shù)敵甚多；到了一個(gè)宣揚(yáng)“無(wú)神”的社會(huì)、一個(gè)絞殺美麗的時(shí)代，這個(gè)“的樣英神而又、超凡脫俗的心靈“仙女”。令人嘆息的是，在一個(gè)宣揚(yáng)“仙女”想要不死也難。

不一樣的詩(shī)意情境

《嚴(yán)鳳英》營(yíng)造了一個(gè)簡(jiǎn)約空靈的詩(shī)境舞臺(tái)。盡管?chē)?yán)鳳英只寫(xiě)了一首詩(shī)，但她卻是一位真正的詩(shī)人、她的《天仙配》是一場(chǎng)真正的詩(shī)劇，故而用詩(shī)意情景來(lái)演繹嚴(yán)鳳英的藝術(shù)人生，十分恰切。比如開(kāi)場(chǎng)師生惜別和后來(lái)的拜堂成親，詩(shī)意濃郁，具有令人回味的象征寓意；尤其是在表現(xiàn)人物絕望的高潮段落，核心唱段“大雪紛飛”響起，偌大舞臺(tái)僅有吳瓊一人卻毫無(wú)渺小孤單之感，除了演員的演藝張力，更源于詩(shī)意張力形成的氣場(chǎng)，足以將舞臺(tái)撐滿。

然而詩(shī)意情景的營(yíng)造并未得到通盤(pán)的貫徹，比如為直接渲染“文革”時(shí)代背景，舞臺(tái)出現(xiàn)“打倒反動(dòng)”的寫(xiě)實(shí)標(biāo)語(yǔ)，不僅與寫(xiě)意舞臺(tái)產(chǎn)生抵觸，也難以達(dá)到所希望的壓迫、抑制之感。作為詩(shī)意呈現(xiàn)重要手段的色彩處理，有時(shí)顯得粗率隨意，尤其在主人公赴難的全劇高潮，在只有主角一人、背景道具全無(wú)的空曠舞臺(tái)，天幕顏色的顯示和變幻缺乏象征涵義，無(wú)法使觀眾得到絲毫的感染。此外，臺(tái)詞（尤其是內(nèi)心獨(dú)白）的詩(shī)化固然可嘉，但“詩(shī)貴簡(jiǎn)潔”的要旨卻未得到弘揚(yáng)，還造成了演員因欲營(yíng)造詩(shī)意情境顯得拿腔作調(diào)，可謂得不償失。大段臺(tái)詞的忸怩往往到了演唱時(shí)便自然消融，可見(jiàn)作為戲曲，畢竟還是要多唱少說(shuō)。

作為營(yíng)造詩(shī)境的重要手段和成分，《嚴(yán)鳳英》的音樂(lè)居功甚高。如果說(shuō)嚴(yán)鳳英將黃梅小調(diào)唱出了戲劇氣韻，那么在此劇中，吳瓊則是在此基礎(chǔ)上借助昆曲、京劇、通俗歌曲和貫穿全場(chǎng)的交響樂(lè)，賦予黃梅的戲劇氣韻以濃烈的現(xiàn)代色彩。吳瓊一方面將《打豬草》、《柳樹(shù)井》、《小辭店》、《天仙配》等嚴(yán)氏代表滿弓滿調(diào)、原汁原味地唱出；一方面在塑造人物和演繹情節(jié)的唱腔上作了歌劇化和音樂(lè)劇化的處理以配合交響樂(lè)伴奏風(fēng)格，好比將一顆顆祖?zhèn)鲗毷傇谥形鹘Y(jié)合的新制戲袍上，令人在熟悉和陌生之中徜徉流連，得到兼而有之的聽(tīng)覺(jué)享受。由此看來(lái)，《嚴(yán)鳳英》在確保黃梅戲音樂(lè)本位的前提下采用交響樂(lè)的理念和方式，是成功的。

近年來(lái)，交響樂(lè)與戲曲的對(duì)接、融匯多有出現(xiàn)，有的是根據(jù)交響樂(lè)的表現(xiàn)需要對(duì)傳統(tǒng)戲曲加以取舍，有的則是新編戲曲大戲配以交響樂(lè)作為烘托。前一種必定是交響樂(lè)為主、戲曲為輔，創(chuàng)作初衷和成果都是音樂(lè)而不是戲；后一種貌似是戲曲為主、交響樂(lè)為輔，惜乎結(jié)局往往與創(chuàng)作初衷相悖，不是由于理念的不純和方法的不熟導(dǎo)致硬性拼貼、硬傷累累，就是讓重如鐵石的交響樂(lè)掩蓋了細(xì)如針線的戲曲聲腔，造成事實(shí)上的喧賓奪主、鳩占鵲巢。

盡管交響樂(lè)和戲曲的結(jié)合是失敗多而成功少，但是筆者不但絕不反對(duì)此類(lèi)嘗試，而且認(rèn)為這是戲曲發(fā)展必須經(jīng)過(guò)的路程。