一．極少主義溯源

藝術(shù)史上的諸多變更都在繪畫中得到了最直接的反映。古典繪畫對真實的追求通過盡量還以原貌地描述視覺得以實現(xiàn)，繪畫以真實為基礎(chǔ)，被動或主動地充當了現(xiàn)實的反映者。然而在歷史變遷中，真實之內(nèi)涵的潛移使真實的定義發(fā)生默化。法國現(xiàn)代派詩人夏爾·皮埃爾·波德萊爾（1821－1867）早就預(yù)見了一切領(lǐng)域?qū)l(fā)生的劇烈調(diào)整，他認為藝術(shù)必須與它們保持一致。當照相機開始動搖繪畫不可侵犯的視覺真實領(lǐng)域時，寫實專利的喪失使繪畫在生死存亡的關(guān)口被迫內(nèi)省，它反而能卸下兩千年來“模仿”的重擔，開始試圖“表現(xiàn)我們新情感的內(nèi)在真實美”（波德萊爾語）[1]。

非具象繪畫的創(chuàng)始人之一、荷蘭畫家彼埃·蒙德里安（1872－1944）正是在這樣的前提下試圖重新描繪宇宙的秩序與真理。蒙德里安從少年時代起就傾心于當時在荷蘭流行的“神智論”；對神智學(xué)的崇拜，是后來的蒙德里安逐漸走向絕對抽象風格的原因之一。他從現(xiàn)實主義形式的風景畫入手，經(jīng)過將客體程式化的不同階段而達到抽象的凱旋。畫家通過描繪樹而逐步接近他的理想：從1909年的《紅書》，到1911年《灰色的樹》，再到1912年《開花的蘋果樹》，蒙德里安認為“繪畫必須尋找新的方法來表現(xiàn)自然中的美”[2]。在蒙德里安筆下，樹逐漸脫離具象，到后來僅以線條來表現(xiàn)樹木的結(jié)構(gòu)與樹枝的均衡，由此奠定了幾何形式靜態(tài)抽象的視覺典型。他開始排斥曲線，并認為“直線和橫線是兩種互相對立的力量的表現(xiàn)；這種對立的平衡到處存在并使一切都臣服于自己”[3]。對他而言，組成事物的結(jié)構(gòu)不是物體本身，而是它們之間的關(guān)系。在這位畫家眼中，垂直線與水平線組成的幾何形狀足以表現(xiàn)世間一切結(jié)構(gòu)；反過來說，即抽象的結(jié)構(gòu)仍出自客觀對象，但對象置于作品時已高度符號化了。

透視學(xué)最終在20世紀初期的現(xiàn)代主義運動中被發(fā)現(xiàn)不過是視幻覺時，繪畫終于從制造三維空間的幻象轉(zhuǎn)向追求二維平面的真實。當蒙德里安將其與立體主義的聯(lián)系改造為更加徹底的幾何學(xué)風格時，他將繪畫從立體拉回到平面。

作為一種視覺藝術(shù)，繪畫的基本手段除點、線、面外，還有色彩。在實現(xiàn)了造型的抽象之后，蒙德里安所做的就是“要盡最大努力來實現(xiàn)這種從自然色彩中被抽象化的原始色彩”[4]，使藝術(shù)不再揭示與物體的自然聯(lián)系以徹底脫離現(xiàn)實對造型的束縛。他在1926年提出的五條訓(xùn)令中，首先宣稱平面或三原色（紅、黃、藍）的直角棱柱和非色彩（白、灰、黑）應(yīng)成為造型表現(xiàn)的手段。

至此，蒙德里安在繪畫中舍棄了多變的曲線，保留了垂直和水平；舍棄了紛繁的色彩，保留了原色和非色彩；舍棄了至幻的三維，恢復(fù)了平面；為了追求“普遍”而非“個別”的“美”，所有使人聯(lián)想到情感和自然的元素都被畫家一一剔除，只剩下表達純粹形式的基本要素。從20世紀20年代起，他不斷創(chuàng)作，完成了多幅紅黃藍構(gòu)圖的作品，在自己的藝術(shù)道路上一步步走向簡潔的極致。之后，凡是極少主義藝術(shù)家們談及蒙德里安，無論褒貶，卻無法否認這位大師對他們的藝術(shù)所產(chǎn)生的最初影響。

二、馬列維奇極少主義理念的形成

即使沒有蒙德里安的抽象邏輯，俄國畫家卡西米爾·塞文洛維奇·馬列維奇（Kazimir Malevich，1915－1920）僅僅憑著帶有神秘主義色彩的直覺或頓悟，也能抵達極少主義的頂峰。馬列維奇將立體主義的幾何結(jié)構(gòu)、未來主義的動力感、俄羅斯人的宗教觀念融為一體，創(chuàng)造了一種極度簡化的幾何抽象繪畫形式—至上主義。畫家擯除長期以來統(tǒng)領(lǐng)藝術(shù)的宗教和政治意念，企圖恢復(fù)繪畫原有的本真形式，以獲得其自身權(quán)利。1915年展出的馬列維奇的作品《白上加黑》，表達了作者將藝術(shù)從客觀世界的壓力下解放出來的理想—在白底上展示一個普通的黑色正方形。畫面上沒有具象的形似，除了批評家與觀眾驚呼的“沙漠”[5]，什么也沒有；然而正是這種釋放馬列維奇所稱的“非具象”的祝福感把觀者拉進了沙漠，在此除了感覺，什么都無從覺察?！栋咨霞雍凇肥沁@位畫家將非具象感覺表達出來的第一個形式；黑方塊等同于感覺，白即感覺之外的虛無。

《對藝術(shù)的背棄—西歐和美國藝術(shù)中的新派別》的作者勒·雷因加德嘲諷地稱其為“新的至上主義的魔術(shù)”，認為馬列維奇的作品與蒙德里安和康定斯基的繪畫理想一樣，“同樣宣布拯救世界”[6]；但馬利維奇并非認為這是創(chuàng)造一個新的感覺世界，而認為自己僅僅是對感覺世界做了一次全新的并且更加真實的描繪。這是馬列維齊拯救他所認為的被物質(zhì)的東西弄得面目全非的純藝術(shù)所邁出的重要一步。1916年的馬列維奇說：“在藝術(shù)中，我們需要真實，而不是真誠?！盵7] 到1919年展出他的新作《白上加白》系列時，作品中的物體基本消失；色彩也擺脫了來自物體本身的壓力，只剩下質(zhì)量；其中沒有了迷惑和欺騙，只有純粹和完整的體驗。在當時，畫面的無限和純粹以及極端形式甚至讓同樣前衛(wèi)的構(gòu)成主義者都感到可怕和危險。直到今天，這些作品仍以它總體上的單純簡潔令人震驚。

三、馬列維奇對抑制表現(xiàn)與體現(xiàn)本質(zhì)的運用

1914年，德國功能主義建筑的倡導(dǎo)人赫爾曼·穆臺休斯（Heimann Muthesino）宣稱：“由藝術(shù)家設(shè)計的特種單項物品將不能滿足德國的要求?！瓘膫€人主義走向創(chuàng)造典型是發(fā)展的有機道路?！北M管遭到比利時早期設(shè)計運動的核心人物亨利·范·德·維爾德（Henry van de velde，1863－1957）的強烈反對而迫使他收回自己的綱領(lǐng)；但不可逆轉(zhuǎn)的是，資產(chǎn)階級工業(yè)革命在貴族消亡的同時改變了藝術(shù)的命數(shù)，藝術(shù)家必須面對這樣一個現(xiàn)實：傳統(tǒng)的專門為個體服務(wù)的藝術(shù)模式正逐漸消亡，至少是被排擠出社會主流?，F(xiàn)在他們的產(chǎn)品所要服從的是國際上大批中產(chǎn)階級者，具體對象的缺席導(dǎo)致藝術(shù)家個性化的創(chuàng)作失去受眾，傳統(tǒng)的匹配（matching）與制作（making)的先后關(guān)系已難以維系，藝術(shù)被迫開始走向內(nèi)省。與此同時，盡管個別藝術(shù)家從事創(chuàng)作的基本權(quán)利仍然能得到尊重，出口“藝術(shù)”已逐漸成為必然。一方面，由于機械生產(chǎn)代替了手工操作，對藝術(shù)品的原創(chuàng)性、獨特性要求在新經(jīng)濟條件下開始向可再生產(chǎn)性產(chǎn)品轉(zhuǎn)化，攝影、錄音等復(fù)制技術(shù)的發(fā)明已增強了這種轉(zhuǎn)化的可能。另一方面，這類復(fù)制技術(shù)原本只為保存彌足珍貴的原件；而后來強大的復(fù)制功能卻意外地侵蝕了原件的稀有，復(fù)制本身成為強勢而存在。以音樂為例，唱片灌制技術(shù)的完善不但使音樂家可以缺席，音樂本身也可以脫離現(xiàn)場演奏并主要進行預(yù)制然后銷售。在預(yù)制中，原有的演出現(xiàn)場不可預(yù)知的突發(fā)事故可以完全避免而達到預(yù)期的完美；但同時，正是這些不可預(yù)知的因素所形成的個性魅力與現(xiàn)場激情亦不復(fù)存在。由于服務(wù)對象的隱匿終于引發(fā)了原創(chuàng)作者的隱匿，音樂作品變成市場上的商品，顯得冷漠而超然—從劇場走出去廣泛踏入家家戶戶的那一刻，音樂蛻變?yōu)楸尘?，如同繪畫一度成為室內(nèi)的背景一樣。

延伸于馬列維奇的冷抽象的極少主義藝術(shù)，在主動而全面地排除形象之表現(xiàn)性的同時反對與強烈情感特征并肩而主張材料之表現(xiàn)性的藝術(shù)流派，以強調(diào)理智、計劃和控制及對材料忠實的或者可以說是無動于衷的使用就完全抹去了藝術(shù)家介入的痕跡；既無敘事情節(jié)，也無個人主觀，遠離了所有幻象，僅關(guān)注本身之所是，更傾向于一種無個性的完美。

觀馬列維奇的冷抽象作品，能夠看到這位藝術(shù)家的創(chuàng)作理念：抵達極少主義藝術(shù)最完美的路徑之一就是簡約性。當現(xiàn)代藝術(shù)追求藝術(shù)的純粹時，馬列維奇認識到：一幅畫所具有的用途、關(guān)系和附加品愈來愈多，充斥的內(nèi)容越多，這件藝術(shù)作品的純粹性就越差。他將極少釋為盡可能約簡的極致：即一個物體的每一構(gòu)成、每一細節(jié)、每一節(jié)點被簡約到絕對必要時所具有的本質(zhì)，這中間包含一個認識和排除的過程。馬列維奇將“德國現(xiàn)代設(shè)計之父”彼得?貝倫斯（Peter Behrens，1868-1940）“少就是多”（Less is more）的經(jīng)典論述實踐并光大。他意識到，如果“藝術(shù)作為人類心思純粹的描繪時，將會以一種美感上凈化的、也就是說抽象的形式來表達自己”，那么只有通過簡單的抽象的以及最單純的構(gòu)造才具有獲得非物質(zhì)化表現(xiàn)的最大可能。既然“美是真理的光輝”，那么美就不是主觀創(chuàng)造而是客觀真實；如果真實可以孤單地守護美，那么與其說美是通過增加而獲得，倒不如說是通過減少而獲得。

觀馬列維奇的冷抽象作品，還能夠看到這位藝術(shù)家呈現(xiàn)出抵達極少主義藝術(shù)最完美的路徑之整體性。對整體性的追求是在蒙德里安之后的極少主義者邁出的重要一步。馬列維奇的作品弱化了蒙德里安所強調(diào)的構(gòu)圖均衡，這有助于超越繪畫將具體形象有機組成的觀念而強調(diào)整體的單一性。馬列維奇這一時期的作品特征，不是相互關(guān)聯(lián)的各個部分的多元組合，不是從視覺角度可分析成若干局部的統(tǒng)一體系，而是它自身就是一個單一的易于被感知的、其主題既不回避也無可參照的作品本體。藝術(shù)家從古典藝術(shù)的“尋求事物之本質(zhì)”轉(zhuǎn)向現(xiàn)代藝術(shù)的“追求本質(zhì)之事物”。對極少主義而言，客體本身不屬于空間，而它占有空間。即：客體本身與其他事物之間不存在因果關(guān)系而是并置關(guān)系；不是位置關(guān)系而是一種處境（situation）關(guān)系；一切與客體本身有關(guān)的事物都構(gòu)成它的處境并因此具有意義。所以，客體的空間性首先是一種處境空間性，它不再是傳統(tǒng)意義上依附于實體的屬性而具有了存在的意義，客體本身在處境中實現(xiàn)了自己的存在。

結(jié)語

馬列維奇的極少主義作品就此營造了一個沒有任何描述性意象的封閉系統(tǒng)，形成了一種全新的能夠自行發(fā)生作用的藝術(shù)語言，從而將藝術(shù)從社會義務(wù)中脫離出來并達到了“藝術(shù)就是藝術(shù)”（Art-only-itself)的自治，同時獲得了藝術(shù)本體以外別無它物的超然。

（沈禮/北京城市學(xué)院 藝術(shù)學(xué)部 副教授）