宋彥軍

英國(guó)著名的藝術(shù)批評(píng)家克萊夫·貝爾在《藝術(shù)》[1] 一書的開篇《審美假說(shuō)》里開宗明義：“所有美學(xué)體系的起點(diǎn)一定是個(gè)人對(duì)某種獨(dú)特情感的體驗(yàn)。我們將喚起這種情感的對(duì)象稱為藝術(shù)作品……任何美學(xué)體系如果裝腔作勢(shì)地說(shuō)自己就是建立在客觀真理之上，那它顯然是荒謬絕倫的，在此也毋庸多論。除了感受，我們沒(méi)有其他認(rèn)識(shí)作品的途徑?！敝醒朊涝航淌凇⒅すP畫家蔣采曾對(duì)她的學(xué)生們這樣說(shuō)：“如果你們的作品在大型畫展上能讓觀眾駐足停留10秒鐘，你們的作品就是優(yōu)秀作品了；如果你們的作品能讓觀眾走過(guò)去又返回來(lái)仔細(xì)看，你們的作品就是成功的作品了！”[2]

如果我們面對(duì)的作品根本無(wú)法喚起我們的觀賞欲望，讓我們沒(méi)有感覺(jué)或者無(wú)從感受，甚而至于“不忍卒睹”、唯恐避之不及，作為觀者，誰(shuí)會(huì)愿意“吃”這樣的“回頭草”？誰(shuí)會(huì)甘心當(dāng)這種作品的“回頭客”？

一件好的視覺(jué)藝術(shù)作品能夠把一個(gè)欣賞它的人帶入生活以外的心曠神怡，會(huì)使觀者隨這件藝術(shù)作品去體驗(yàn)作者的生活情感。而作品之內(nèi)朦朧的“詩(shī)情”、氤氳的“畫意”，恰恰是吸引觀者駐足的磁力，是能給觀者帶來(lái)視覺(jué)快感的的催化劑。如果說(shuō)寫意的文人畫還另有其他說(shuō)法，那么以寫實(shí)為旨?xì)w的工筆畫尤其如此。

工筆畫的“詩(shī)情”：詩(shī)心入畫與詩(shī)畫合一

在工筆畫中，無(wú)論是人物畫，還是花鳥畫，都是力求于形似；但僅僅畫得形似而沒(méi)有感染力的作品也不能稱之為藝術(shù)。黑格爾曾說(shuō)：“畫家畫成的葡萄，鴿子要去叨，畫的甲蟲，猴子要去抓，這種把鴿子、猴子也騙過(guò)的畫，所起的僅是庸俗的效果，談不上藝術(shù)境界?！盵3] 傅雷在談到院體工筆畫時(shí)也說(shuō)過(guò)類似的話：“今人一味修飾涂澤，以刻板為工致，以肖似為生動(dòng)，以勻凈為秀雅，去院體已遠(yuǎn)，遑論藝術(shù)三昧。是即未能突破積劫之明證?！盵4]

工筆畫的藝術(shù)生命取決于詩(shī)意的融入，即畫面構(gòu)成必須有一種詩(shī)性結(jié)構(gòu)[5] ，作品本身不僅要具有很強(qiáng)的敘事功能，而且要富有詩(shī)意。從唐代周昉的《簪花仕女圖》、張萱的《虢國(guó)夫人游春圖》到宋代趙佶的《芙蓉錦雞圖》，從明代仇十洲《玉洞仙源圖》到當(dāng)代劉大為的《晚風(fēng)》、何家英的《秋冥》，莫不如是。

“詩(shī)是無(wú)形畫，畫是有形詩(shī)?！惫すP畫中的詩(shī)畫結(jié)合更是由來(lái)已久?？胺Q鼻祖的唐代詩(shī)人王維的“明月松間照，清泉石上流”、“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”如在目前，詩(shī)意無(wú)邊；而他的畫中名作《袁安臥雪圖》，畫幅充盈著豐富的詩(shī)意，令人玩味不盡、品咂再三。故蘇軾評(píng)價(jià)：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)。”[6]

師襲傳統(tǒng)根脈，汲取前賢秘技，我在工筆畫的創(chuàng)作過(guò)程中，也力爭(zhēng)使每一幅作品都充滿“詩(shī)意”。為了引領(lǐng)觀者，讓觀者“先入為主”，使其有一種“進(jìn)入感”，我在為作品命名時(shí)就力求使其“詩(shī)意盎然”，如《異鄉(xiāng)秋風(fēng)涼》、《脈脈不得語(yǔ)》、《芙蓉花開香滿澗》、《自在飛花清似夢(mèng)》等作品。我力求：以作者詩(shī)心入畫，使畫面盈溢詩(shī)情，讓觀者品讀詩(shī)意，引感悟融入詩(shī)境，以達(dá)到“畫外有畫，弦外有音”的觀賞效果。以我2006年創(chuàng)作的《都市麗影》為例，捧一顆“以花為貌，以鳥為聲，以月為神，以柳為態(tài)，以玉為骨，以冰雪為膚，以秋水為姿”的詩(shī)心，懷“青水出芙蓉，天然去雕飾”的詩(shī)情，蒙“俏麗若三春之桃，清素若九秋之菊”的詩(shī)意，達(dá)“娉娉裊裊十三余，豆蔻梢頭二月初”的詩(shī)境。

業(yè)師何家英談到工筆畫，曾有如是表達(dá)：“工筆畫之所以能成為工筆畫，正在于它這點(diǎn)極其微妙之處，如果我們照葫蘆畫瓢，稀里糊涂地按照一種程式完成這樣的任務(wù)，那這工筆畫就完全喪失了它本身的意義，它的很多內(nèi)涵必須在于非常微妙當(dāng)中體現(xiàn)出來(lái)?！盵7] 我想，老師說(shuō)的“微妙之處”就是只可意會(huì)不可言傳的詩(shī)畫之境吧！

工筆畫的“畫意”：以形寫神與氣韻生動(dòng)

《易經(jīng)·系辭》曰：“形而上者謂之神，形而下者謂之器?！盵8] 畫的基本構(gòu)成是筆、墨、色、水以及由這些因素構(gòu)成的技法，這是形而下的概念，謂之“器”；而畫家的思想意識(shí)，表現(xiàn)為畫的意境，這就是形而上的概念，謂之神。

康德說(shuō)，自然的美是一件美麗之物；藝術(shù)的美是一物的美的表現(xiàn)[9] 。工筆畫使用“盡其精微”的手段，看似是形而下的形象塑造，但其通過(guò)“取神得形，以線立形，以形達(dá)意”以期“形神兼?zhèn)?、曲盡其妙”，實(shí)則追求形而上之精神表現(xiàn)，正可謂真正藝術(shù)家所遵循的永恒創(chuàng)作法則—“外師造化，中得心源”。

工筆畫素以清淡、雅致為其表，而假典雅、優(yōu)美為其里，追求的不僅在“形”，更重要的是“意”和“境”—意境是工筆畫的靈魂。畫家憑借作品以寄懷抱、以托憂思，同時(shí)又以詩(shī)化的情趣、雋永的內(nèi)涵悅觀者耳目、怡觀者性情；使觀者在賞心悅目之時(shí)，得心靈慰藉與精神共鳴。

回溯歷代工筆妙品，結(jié)合多年自身躬行，筆者認(rèn)為，把女性作為描摹對(duì)象，以女性之細(xì)膩、溫婉、清麗之秉性，恰是表現(xiàn)工筆畫“意境”的最佳載體。自古以來(lái)，女性都是藝術(shù)作品中被表達(dá)、被審美的對(duì)象，因?yàn)樵谒齻兩砩蠋е魇礁鳂釉?shī)意的美。我的工筆畫多鐘情于都市女性和少數(shù)民族女性，這主要因?yàn)樯跏軜I(yè)師影響。前些年，我選擇“物質(zhì)時(shí)代”都市的日常詩(shī)意圖景畫出《都市麗影》、《早班車》等表現(xiàn)當(dāng)代都市女性的幾幅工筆畫，直面生活、唱響時(shí)代，詠?lái)炆?、表現(xiàn)和諧，天然去雕飾地彰顯她們的清新秀麗、開朗健康；近兩年，我又鐘情于少數(shù)民族女性的純凈天然、渾樸未開的詩(shī)意瞬間，畫出《溢》、《遠(yuǎn)山》、《朝暮》、《花期》等作品，以此促世人凈化心靈、超拔精神、洞達(dá)世事、思辨人生，亦映照了畫中人物在純美服飾下的美麗心靈和生活體驗(yàn)。當(dāng)然，無(wú)論是都市題材還是少數(shù)民族題材，我都以“志于道、據(jù)于德、依于仁、游于藝”的孔子藝術(shù)理念觀照現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活，反映當(dāng)代民族意識(shí)。

“詩(shī)情”與“畫意”的充分必要條件：生活體驗(yàn)與性靈學(xué)問(wèn)

任何一種繪畫的創(chuàng)作都與畫家自身的修養(yǎng)密不可分，工筆畫當(dāng)然也不例外，所謂“胸中有丘壑，腕底自有神”。技術(shù)和藝術(shù)的區(qū)別也就在于：技術(shù)可全憑功夫的深度，而藝術(shù)則有賴修養(yǎng)的高度。西洋繪畫理論講“真、善、美”，真—科學(xué)性，善—倫理性，美—藝術(shù)性，以這三個(gè)字衡量藝術(shù)作品，其高低自明?？茖W(xué)的知識(shí)、美學(xué)的修養(yǎng)、道德的素質(zhì)，作為畫者，這三者均要具備[10] 。

工筆畫的技法以“三礬九染”著稱，能以復(fù)雜的技藝營(yíng)造精致的圖景，渲染特定的情緒；但傳統(tǒng)的工筆畫構(gòu)圖面對(duì)今天如此復(fù)雜多變的現(xiàn)實(shí)生活，難免力不從心。這就要求畫家在不斷豐富自身修養(yǎng)的同時(shí)，“增益其所不能”，開闊視野，體驗(yàn)生活，砥礪智識(shí)，激發(fā)性靈。

于性靈中發(fā)揮筆墨，于學(xué)問(wèn)中修養(yǎng)意境，兩者當(dāng)屬工筆畫家的內(nèi)外功夫。筆墨技法雖列次要，但只講意境而未做學(xué)問(wèn)修養(yǎng)，也是一句空話；觀照當(dāng)下來(lái)談?wù)撨@一點(diǎn)可能還比較模糊甚至無(wú)從談起，但縱觀畫史的分析已無(wú)比清晰：如基本處于同一時(shí)代的沈石田、文徵明，學(xué)問(wèn)雖好，但缺乏靈性，筆墨就會(huì)落空；而八大山人、石濤，既有學(xué)問(wèn)，又富性靈，可稱雙絕。

陳子莊在《石壺論畫語(yǔ)要》中說(shuō)過(guò)：“繪畫之道有兩個(gè)要素，一是性靈，二是學(xué)問(wèn)。無(wú)性靈不能駕馭筆墨，有學(xué)問(wèn)才能表達(dá)思想。如畫芍藥，僅僅是芍藥則無(wú)意思。不能為畫畫而畫畫。個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格是上述兩個(gè)條件相結(jié)合而后生成的。有了意思要考慮表現(xiàn)形式，于是出現(xiàn)了風(fēng)格。否則，只在畫得像不像上徘徊作難，便什么都談不上了?！盵11]

學(xué)問(wèn)與性靈假于何？非生活不可得。生活是繪畫藝術(shù)的第一要素，大自然給予畫家取之不盡、用之不竭的寶貴資源，并會(huì)極大地激發(fā)畫家的創(chuàng)作靈感。

《易傳·文言》曰：修辭立其誠(chéng)。作畫也需“立其誠(chéng)”。何謂誠(chéng)？無(wú)欺也。欺詐則無(wú)真心，無(wú)真心則無(wú)真知，無(wú)真知即無(wú)真畫?？此贫嘤嗟漠嬐庵?，回過(guò)頭來(lái)都能反哺畫藝，從而循環(huán)往復(fù)，良性運(yùn)轉(zhuǎn)。英國(guó)人約翰·伯格在《觀看之道》中說(shuō)：“至于圖畫，它的組成部分悉數(shù)擺在那里，供人在同一時(shí)間內(nèi)一覽無(wú)遺，觀眾也許需要時(shí)間細(xì)察圖畫的各個(gè)組成元素，可是一旦得出結(jié)論，整幅圖畫，巨細(xì)無(wú)遺地在同時(shí)等他推翻或印證自己的結(jié)論。圖畫保持了自己的權(quán)威?！盵12]

如此“權(quán)威”的制造者們是從傳統(tǒng)中借鑒表達(dá)，是于現(xiàn)實(shí)中汲取素材，是在實(shí)踐中磨礪智慧— “性靈”與“學(xué)問(wèn)”為工筆畫的“詩(shī)情”與“畫意”添上雙翼，“好風(fēng)憑借力，送我上青云”。