蓋爾·萊文

摘要：美國的視覺文化已經(jīng)超越了對國家自然美景和資源的欣賞。從20世紀(jì)40年代開始，一些藝術(shù)家已經(jīng)開始表達(dá)他們對科技發(fā)展正使自然環(huán)境陷入困境的擔(dān)憂，他們的擔(dān)憂與美學(xué)有著復(fù)雜的聯(lián)系。當(dāng)代許多藝術(shù)家都致力于環(huán)境恢復(fù)工程，努力使已經(jīng)遭受破壞的生態(tài)系統(tǒng)回到平衡的狀態(tài)。人們對環(huán)境破壞的擔(dān)憂首先表現(xiàn)為對原子彈發(fā)明的恐懼，20世紀(jì)40年代起，有幾位藝術(shù)家開始圍繞這一危險性進(jìn)行創(chuàng)作。

關(guān)鍵詞：環(huán)境主義；藝術(shù)家；生態(tài)女權(quán)主義；恢復(fù)；原子的

中圖分類號：101

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671—6604（2012）05—0001—05

美國的視覺文化已經(jīng)逐漸超越了對國家的自然美景和資源的欣賞，這在19世紀(jì)那些描繪壯麗風(fēng)景的畫家們身上有著明顯的體現(xiàn)。從20世紀(jì)40年代開始，一些藝術(shù)家已經(jīng)開始表達(dá)他們對科技發(fā)展正使自然環(huán)境陷入困境的擔(dān)憂。這與美學(xué)有著復(fù)雜的聯(lián)系。所以，本文將對隨著美國環(huán)境運(yùn)動的演變而發(fā)展的視覺文化進(jìn)行詳細(xì)的考察，以此來闡述這一聯(lián)系。

當(dāng)代許多藝術(shù)家都致力于環(huán)境恢復(fù)工程，努力使已經(jīng)遭受破壞的生態(tài)系統(tǒng)回到平衡的狀態(tài)。然而，這里我們將著重論述那些曾幫助人們提高對環(huán)境危機(jī)的認(rèn)識以及以個人身份號召人們行動起來的美國藝術(shù)家。這些藝術(shù)家獨立地進(jìn)行創(chuàng)作，不是任何運(yùn)動的追隨者，但是他們的創(chuàng)作卻促進(jìn)了這些重要問題的公共化。幾位藝術(shù)家已經(jīng)逐漸幫助人們形成對環(huán)境現(xiàn)狀的正確態(tài)度，并使那些期望承認(rèn)人類對尊重和保護(hù)地球負(fù)有責(zé)任的人們行動了起來。

人們對環(huán)境破壞的擔(dān)憂首先表現(xiàn)為對原子彈發(fā)明的恐懼。他們最大的恐懼來自于核武器的滅絕性，其次是核輻射污染的可能性。20世紀(jì)40年代開始，有幾位美國藝術(shù)家已經(jīng)開始圍繞原子彈的危險性進(jìn)行創(chuàng)作。1944年，理查德-波賽一達(dá)特（Richard Pousette-Dart，1916—1992年）從他作為一個和平主義者、素食主義者和拒絕服兵役者（他曾拒絕參加二戰(zhàn)）的視角創(chuàng)作了名為《耶穌受難——理解原子能》（Crucifixion-Comprehension of the Atom）的繪畫作品。他描繪了原子彈的破壞力量和耶穌受難的對照畫面。在1945年8月美國對廣島和長崎的原子彈轟炸以及1946年比基尼島核爆炸試驗之后，波賽一達(dá)特繼續(xù)對這一主題進(jìn)行探索。1947—1948年，他創(chuàng)作了《原子能：同一個世界》（The Atom.One World）。他用這一題目暗示太平洋彼岸的亞洲的核污染也將污染美洲大陸，因為我們都同處在同一個世界。

菲利普·埃弗古德（Philip Evergood，1901—1973年）跟波賽一達(dá)特一樣，也在原子彈發(fā)明之初對其表示了擔(dān)憂。前者是美國社會現(xiàn)實主義流派的畫家之一，這一流派關(guān)注社會和種族不公，并一心一意將工人階級英雄化。1946年，在一個社會和政治抗議主題的創(chuàng)作中，他創(chuàng)作了《放棄》（Re—nunciation），描繪了原子彈爆炸之后的世界。正如我們所知，他虛構(gòu)了文明的終結(jié)，描述了各種靈長類動物正在觀察核爆炸的蘑菇云并對人類破壞自然的行為進(jìn)行控告的畫面。

在20世紀(jì)50年代早期，美國流行的插圖都在描述想象中的核災(zāi)難。1950年8月5日，美國流行雜志《科利爾》（Colliers）的封面曾對科幻小說插圖畫家切斯利·邦艾斯泰（Chesley Bonetell，1888—1986年）的作品《原子彈襲擊紐約：“美國廣島”圖解》（Atom Bomb Hits New York city：Illustration for“Hiroshima，U.S.A.”）進(jìn)行了特寫。雜志為封面和邦艾斯泰的其他插圖配上了切斯特·里爾（Chester Lear）的特寫文章《美國廣島——我們能為它做什么？》（Hiroshima，U.S.A.Can Anything Be Done About It？）。作者主張：“當(dāng)危險被勾畫出來以及我們弄清對抗危險的辦法之時，民主將有更大的存續(xù)機(jī)會?！?/p>

美國西部核試驗地點的存在也導(dǎo)致了其他插圖的出現(xiàn)。對于一個叫做“法國人的平地”（Frenchmans Flat）的地方，公益廣告協(xié)會在報紙上創(chuàng)作了一個有關(guān)公共事業(yè)的廣告，標(biāo)題是個哀傷的疑問句——“媽媽，如果原子彈掉下來，我們將會怎樣？”

盡管對核災(zāi)難的恐懼在流行插圖中比在先鋒藝術(shù)家的作品中更為明顯，但正是后者的作品將人們對核武器的恐懼呈現(xiàn)在我們眼前，即便它們的原意有時候沒有被挖掘出來或者后來被掩蓋了。原子彈這一題材成為阿道夫·戈特利布（Adolph Gotflieb）一整個系列的抽象表現(xiàn)主義繪畫作品“爆炸”的內(nèi)在主題。這一系列創(chuàng)作于1957—1961年，是他藝術(shù)成熟期的標(biāo)志性作品。在這一系列中，他使用了最少的形式和色塊來表示地球遭受破壞的事件，以此喚起觀者的感情。戈特利布讓每一輪紅日看上去都像在有規(guī)律地躍動，使人們聯(lián)想起核能。事實上，他所選擇的標(biāo)題“爆炸”已經(jīng)并且應(yīng)該被解讀為對原子時代的危險的指涉。二戰(zhàn)帶來的恐懼影響了戈特利布和許多與他同時代的藝術(shù)家。1943年，在二戰(zhàn)中戈特利布曾經(jīng)寫道：“世界上這么多人都有這樣一些感覺是件很不幸的事，并且對我們來說，粉飾或者逃避這些感覺的藝術(shù)作品是膚淺的、毫無意義的”。

戈特利布的“爆炸”表明他所理解和指涉的不僅僅是原子時代，同時也包括了原子彈帶來的毀滅。在畫面的上部，一輪紅日被一圈清透的藍(lán)色光暈所包圍，這也許是表明太陽在毀滅之后的日子又成功地升起。戈特利布一再地再現(xiàn)了原子彈爆炸的場景和圓圓的太陽，它們看似處于永恒的緊張關(guān)系中。

隨著“爆炸”系列的創(chuàng)作，戈特利布一定已經(jīng)意識到了日益高漲的反核行動。1962年，這一行動最終導(dǎo)致了為爭取和平和呼吁禁止核試驗的婦女罷工運(yùn)動。運(yùn)動的領(lǐng)導(dǎo)人貝拉·亞比茨格（BeHa Abzug）和達(dá)格瑪·威爾遜（Dagmar Wil—son）聲明抗議核試驗產(chǎn)生的放射性物質(zhì)造成的奶制品的污染。1962年7月15日，為爭取和平的婦女罷工在內(nèi)華達(dá)的水銀市（Mercury）爆發(fā)，這正是美國原子能委員會建立核試驗基地的地方。

與此同時，作為對前蘇聯(lián)重啟核試驗的回應(yīng)，美國在太平洋上進(jìn)行了多達(dá)36次的一系列核試驗。這既是美國有史以來規(guī)模最大的核試驗，也是它最后的一系列大氣層核試驗。1963年7月25日，美國、英國和前蘇聯(lián)簽署了《禁止核試驗條約》（Nuclear Test Ban Treaty），使大氣層核試驗非法化。1963年10月7日，時任總統(tǒng)肯尼迪批準(zhǔn)了《部分禁止核試驗條約》（Limited Nuclear Test Ban Treaty）。這被視為第一個國際性的環(huán)保協(xié)議。

人們對于核污染的威脅感受非常真實。作為一個成長于20世紀(jì)50年代的孩子，我記得我請求父母讓我們擁有自己的放射性物體防護(hù)服。1962年，因為肯尼迪和赫魯曉夫狹隘地轉(zhuǎn)移戰(zhàn)爭，古巴導(dǎo)彈危機(jī)爆發(fā)。此時，我的這一請求變得更為強(qiáng)烈。同時，1963年，為回應(yīng)導(dǎo)彈危機(jī)，兩名紐約的先鋒藝術(shù)家羅伯特·莫里斯（Robea Mor-ris）和羅伯特·霍特（Robea Huot）穿上特殊的舞蹈服裝，在格林尼治村的賈德森紀(jì)念教堂表演了舞蹈《戰(zhàn)爭》（War）。他們恐怖的服裝由現(xiàn)成的物品制作而成。他們原始的舞蹈動作包括用棍棒互相擊打，然后釋放作為和平的象征的白鴿。

這時，美國人對其他威脅到環(huán)境的因素也有了日益明確的認(rèn)識。1962年，隨著海洋生物學(xué)家、自然保護(hù)主義者雷切爾·卡遜《寂靜的春天》一書的摘錄的出版，美國的環(huán)境運(yùn)動可謂是真正地開始了。1962年6月，這些摘錄問世；3個月之后，此書在3期《紐約人》（New Yorker）雜志上正式出版?？ㄟd關(guān)于由人工殺蟲劑導(dǎo)致的環(huán)境問題的文章在這本大受歡迎的周刊上被廣泛地閱讀。

卡遜的文章甚至吸引了一些保守藝術(shù)家的注意，比如擅長描繪城市和鄉(xiāng)村景色的愛德華·霍普（Edward Hopper）和他的妻子約瑟芬·尼維森·霍普（Josephine Nivison Hopper）。他們的家位于科德角（Cape Cod）的外圍地區(qū)。長期以來，他們非常珍惜他們家周圍的自然中脆弱的生命。他們愛護(hù)當(dāng)?shù)氐镍B兒，甚至還有在秋天會變?yōu)榻瘘S色的狗尾草。喬·霍普評論道：“科德角上所有的草都是特別的?？频陆巧蠜]有雜草；所有從土地中長出來的東西都是美好的。”1962年夏末，年邁的愛德華·霍普盡管身體欠佳，仍然設(shè)法畫了一副有關(guān)當(dāng)?shù)仫L(fēng)景的水彩畫——《伊斯特漢的叢林》（Mass of Trees at Eastham）。

霍普的同事兼老友查爾斯·伯奇菲爾德（Charles Burchfield）早已從一個更切近的視角來描繪自然。他對自然有著深厚的愛，甚至考慮過做一名博物學(xué)家，但最終還是他的美學(xué)興趣勝出了。19歲時，他就已經(jīng)在閱讀美國博物學(xué)家約翰·巴勒斯（John Burroughs）和超驗主義者亨利·大衛(wèi)·梭羅（Henry David Thoreau）的作品了。巴勒斯是繼梭羅之后，在美國自然保護(hù)運(yùn)動發(fā)展早期最重要的作家。伯奇菲爾德也讀過博物學(xué)家約翰·繆爾（John Muir）以及身為鳥類學(xué)者、博物學(xué)家和畫家的約翰·詹姆斯·奧特朋（John James Audubon）的游記。

伯奇菲爾德在1962年創(chuàng)作的《蝴蝶之夢》（Dream of Butterflies）中表達(dá)了蝴蝶的美麗，但雷切爾·卡遜卻據(jù)此提醒觀眾蝴蝶是多么脆弱。她敦促她的讀者去關(guān)照蝴蝶、蜜蜂和其他的動物。它們在人們使用DDT之類不安全的殺蟲劑來消滅害蟲的行為中受到了傷害。1963年，由于最后一次看到黑脈金斑蝶（monarch butterflies）在遷徙途中經(jīng)過她在緬因州Newagen Point的家，她將它們描述為“歡快顫動的生命片段”。甚至在卡遜被視為環(huán)境行動主義者之前，她就已經(jīng)在為自然和科學(xué)而寫作了。她寫過兒童讀物《神奇的感覺》（The Sense of Wonder）。從上世紀(jì)50年代，卡遜開始專門描寫大自然。1951年出版的《我們周圍的海洋》（The Sea Around Us）為她贏得了“國家圖書獎”并吸引了眾多讀者。

到上世紀(jì)50年代末，卡遜已經(jīng)專注于自然環(huán)境保護(hù)，寫成了《寂靜的春天》（Silent Spring）。它一時間造成轟動，被選為1962年10月的“本月之書”，并在全國各地銷售150000冊?？ㄟd的努力第一次為許多美國人敲響了警鐘。大約有一千萬到一千五百萬觀眾收看了CBS于1963年4月3日播出的國家電視特別節(jié)目——名為“雷切爾·卡遜的寂靜的春天”的報道。此書引起了國家殺蟲劑政策的轉(zhuǎn)變，并最終導(dǎo)致了對DDT和其他殺蟲劑的禁令。受卡遜鼓舞的行動主義最終創(chuàng)立了環(huán)境保護(hù)局，這一聯(lián)邦政府的機(jī)構(gòu)至今仍在運(yùn)作。

1964年，卡遜死于乳腺癌的并發(fā)癥。她的去世被墨西哥裔美國藝術(shù)家古斯塔夫-“加斯”-阿瑞奧拉（Gustavo“Gus”Arriola）創(chuàng)作的流行卡通形象“戈多”（Gordo）記錄了下來。他的一大特色就是在許多連環(huán)漫畫中使用有趣的筆名（通常是一個能被識別的名字或單詞的語音雙關(guān)語）。他恰當(dāng)?shù)貫樗母甓噙B環(huán)畫選擇了“佛倫德·曼”（Frenda Man）這一筆名，使“佛倫德夫”（Friend of）和一個流行連環(huán)畫人物——記者“布倫達(dá)·斯塔爾”（Brenda Starr）的名字“布倫達(dá)”（Brenda）押韻，以此暗示卡遜是一個“人類的朋友”。

在《寂靜的春天》出版6個月后，穆雷·布克欽（Murray Bookchin）的《我們的綜合環(huán)境》（Our Synthetic Environment）一書也提出了類似于卡遜提到的殺蟲劑問題。在此十年之前，布克欽就已經(jīng)對食品中化學(xué)添加劑帶來的威脅進(jìn)行過警告。他最初使用劉易斯·赫伯（Lewis Herber）這一筆名發(fā)表作品。他的環(huán)境哲學(xué)源自于他的左翼背景。在他看來，由于資本主義統(tǒng)治階層的存在和它對經(jīng)濟(jì)增長的強(qiáng)調(diào)，必然導(dǎo)致環(huán)境的破壞。他的觀點讓他與那些觀點上更精神化的生態(tài)學(xué)家和那些致力于溫和改革的環(huán)境主義者存在很大差異。

20世紀(jì)60年代早期，赫伯特·馬爾庫塞（Herbert Marcuse）在1964年出版的《單向度的人》（One-Dimensional Man）是美國另外一本重要的批判消費社會的書。他對技術(shù)和“特權(quán)階級對需要的操縱”進(jìn)行了批判。他將對自然的統(tǒng)治和后稀缺社會聯(lián)系起來，譴責(zé)新的軍事化的、以浪費為中心的經(jīng)濟(jì)模式。后稀缺社會僅僅為消費者提供很少的選擇，即被操縱的、擁有東西的欲望。

1965年，艾倫·森菲斯特（Alan Sonfist）首次提出藝術(shù)的一項全新的用途——將曼哈頓城中的一塊空地變?yōu)閷ｉT種植原生植物的森林，就像它們生長在尚未有人類介入的地方一樣。他將這一計劃稱為“時光風(fēng)景”，直到1978年它才得以實現(xiàn)。森菲斯特將他的目標(biāo)表述為：“培養(yǎng)和激發(fā)對自然世界的理解和保護(hù)?！蹦菚r候，他的計劃和被稱為“大地藝術(shù)家”的羅伯特·史密森（Ro—bert Smithson）的努力正好相反。在一些偏遠(yuǎn)的地方，史密森直接在大地上實踐他的藝術(shù)觀念。在此過程中，土地經(jīng)常受到污染。應(yīng)該說，史密森在創(chuàng)作于意大利羅馬的“大地藝術(shù)”《瀝青傾瀉》（Asphah Rundown）（1969年）之類的作品中使用了大地，但他的重點既非保護(hù)也非修復(fù)大地。事實上，盡管森菲斯特只能修復(fù)曼哈頓極小的一片空地，他卻使公眾獲得了讓土地回歸原始狀態(tài)這一觀念。他的“時光風(fēng)景”的重要性在于它提升了公眾意識，并引發(fā)了后來無數(shù)的土地恢復(fù)項目。1968年，保羅·埃利希（Paul Ehdich）出版了《人口爆炸》（The Population Bomb）一書，他在書名中通過隱喻將人口增長比作原子彈。由于人類的需求已經(jīng)超過了資源的存量，人口增長也將帶來巨大的災(zāi)難。埃利希是“人口零增長”這一運(yùn)動的發(fā)起人之一?！叭丝诹阍鲩L”運(yùn)動的中心之一在耶魯大學(xué)，運(yùn)動的積極分子們在那里提出：“人口的不斷增長是我們面臨的許多問題的原因，如污染、暴力，以及價值觀和個人隱私的喪失”。盡管現(xiàn)在已經(jīng)被人淡忘，但在20世紀(jì)60年代后期，“人口零增長”運(yùn)動在美國和歐洲的部分地區(qū)都發(fā)展成一場聲勢浩大的政治運(yùn)動，跟環(huán)保主義和女權(quán)主義都有關(guān)聯(lián)。

一些女權(quán)主義藝術(shù)家在環(huán)境運(yùn)動中也非?；钴S。生態(tài)女權(quán)主義是將婦女和自然所受壓迫聯(lián)系起來的社會運(yùn)動。紐約生態(tài)女權(quán)主義藝術(shù)家米爾勒·拉德曼·尤克里斯（Miefle Laderman Ukeles）因在1969年發(fā)表題為“維護(hù)的藝術(shù)——一場展覽的提議”（Maintenance Art--Proposal for an Exhibi—tion）的宣言而聞名。她向女性僅僅掌管家務(wù)的角色發(fā)起挑戰(zhàn)，宣稱自己是個“維護(hù)藝術(shù)家（main-tenance artist）”。尤克里斯經(jīng)常創(chuàng)作以服務(wù)為目的的藝術(shù)作品，并稱之為“維護(hù)”，即那些諸如烹飪、打掃衛(wèi)生和撫養(yǎng)孩子等維持事物運(yùn)轉(zhuǎn)的人類行為。她的作品《觸摸衛(wèi)生》（Touch Sanitmion）就表現(xiàn)了她同超過8500名紐約衛(wèi)生局的工人邊握手邊對他們說“感謝您讓紐約充滿生機(jī)”這一事件。

到20世紀(jì)80年代，另外一名女權(quán)主義藝術(shù)家海倫·艾隆（Helene Aylon）通過行為藝術(shù)來抗議美國戰(zhàn)略空軍（SAC）核基地數(shù)量在全國的增加。1982年，她創(chuàng)作了“地球救護(hù)車”（Earth Am—bulance）。她與另外十位婦女一道，駕駛著“救護(hù)車”穿越整個美國，然后停在SAC各基地旁邊與其他婦女會面。她們用將土挖出然后裝進(jìn)枕頭套（不同于SAC的另外一種口袋）的辦法來“拯救瀕危的地球”。1982年6月12日，她將裝滿泥土的口袋送到了聯(lián)合國第二次裁軍特別會議上。作為自詡的生態(tài)女權(quán)主義者，艾隆的反核行動還包括她不斷進(jìn)行的“節(jié)之橋”（Bridge of Knots）的安裝。她用打上結(jié)的、寫有關(guān)于核戰(zhàn)爭的噩夢的枕套鋪滿整個博物館的正面。

亞歷克西斯·洛克曼（Alexis Rockman）是當(dāng)代的藝術(shù)家。他描繪了世界末日之后的場景，即氣候變化后未來的風(fēng)景將是什么樣子。他的《昭昭天命》（Manifest Destiny）是他在2004年奉命為布魯克林博物館創(chuàng)作的大型全景式壁畫。它描述了布魯克林的河邊長滿了熱帶植物，但卻沒有一個人的場景。因為他想象這是在5004年，氣候變化導(dǎo)致了災(zāi)難性的海平面上升。“他堅信，到那時候，氣候變暖的效應(yīng)將使得紐約城被浸泡在82英尺深的、紅茶般的水中?！甭蹇寺谧稍兛茖W(xué)家后形成了他噩夢般的幻想：魚和海洋生物都已變異，它們因為放射性物質(zhì)而閃著光；所有的熱帶植物都生長在水下的建筑物遺址中、布魯克林橋上、一艘荷蘭帆船的殘骸上以及一艘20世紀(jì)的潛艇上。這幅壁畫在布魯克林藝術(shù)博物館展出之后，又在華盛頓特區(qū)的史密斯人美國藝術(shù)博物館舉辦的一場名為“亞歷克西斯·洛克曼：明日寓言”（Alexis Rockman：A Fable for Tomorrow）的畫展中被特別展出。這一展覽的題目取自于卡遜的《寂靜的春天》的第一章。

那些對環(huán)境問題發(fā)出警告的藝術(shù)家們留下的財富仍在繼續(xù)發(fā)揮作用，盡管有時候有些人總是否認(rèn)地球的脆弱性。美國某些政治家，如德克薩斯州州長、最近的總統(tǒng)競選人里克·佩里（Rick Perry）就否認(rèn)了地球變暖的事實。他說：“為數(shù)眾多的科學(xué)家對地球變暖主要因為人類介入這一‘言之鑿鑿的說法表示懷疑。事實上，近千年來我們的氣溫一直上上下下。”然而，最近氣候變化導(dǎo)致了德克薩斯史無前例的干旱和美國其他地區(qū)的龍卷風(fēng)及洪災(zāi)。就在一年多之前，我們親眼目睹了日本的核電事故。在此之前，還有切爾諾貝利的核災(zāi)難?，F(xiàn)在，藝術(shù)家們不僅創(chuàng)作審美上令人愉悅的環(huán)境恢復(fù)作品，還不斷地將環(huán)境問題帶到公眾和那些有能力以實際行動來保護(hù)環(huán)境的政治家的面前。

（責(zé)任編輯 潘亞莉）