燎原

“中國詩歌的現(xiàn)狀與出路”這一命題，似已預(yù)設(shè)了一個結(jié)論：當(dāng)下的詩歌已經(jīng)陷入病態(tài)，甚至病得不輕。否則，也就談不上為它尋找出路。

就此我首先想表達自己的一個基本判斷：眼下的詩歌——姑且把它設(shè)定在21世紀新十年這一范疇，既是當(dāng)代詩歌史上最為正常的時期，也是最富文本成果的時期之一；一個與1980年代中國現(xiàn)代詩歌的復(fù)興時期相接近，但體現(xiàn)的內(nèi)涵形態(tài)卻不同的時期。假若不是這樣，而像眾多的文化輿論家和媒體犀利哥們一樣，把它稱之為最糟糕的時期，那么，最好的時期又是什么時期？是1949年以來的50年代，還是包括了“文革”的60年代、直至70年代？

輿論對于當(dāng)下詩歌的鄙薄，大約來自這樣一個證據(jù)：曾經(jīng)處在一個時代的關(guān)注中心、并有萬眾參與的詩歌，現(xiàn)如今已經(jīng)落魄出局，遠遠脫離了“人民大眾”。然而，這個證據(jù)所賴以建立的參照系，大致上正是由“文革”末期上推的前30年，那個由大話、狂話所充斥的全民性的詩歌鄉(xiāng)場化時代（比如1958年的全民詩歌運動、“文革”中波及全國的小靳莊農(nóng)民詩歌）。所以，這樣的證據(jù)，只是一個偽證。

1979年起始的詩歌復(fù)興期，是一個真正的參照系，詩歌的主體大致上呈現(xiàn)為三種類型，其一是從社會學(xué)的角度上，對重大歷史現(xiàn)實問題的尖銳發(fā)言（比如《陽光，誰也不能壟斷》、《將軍，不能這樣做》），二是哲學(xué)文化形態(tài)上的思想藝術(shù)啟蒙（比如以北島為代表的朦朧詩），其三，是從政治風(fēng)暴裹挾中解脫的正常人性的抒寫。由于這種抒寫是以人性的扭曲為前提，所以同樣獲具了精神啟蒙屬性（比如《致橡樹》等等）。由此不難看出，這三種類型無不具有重大或深刻的特征。由于它們與撥亂反正的國家社會政治訴求相一致，詩人們也隨之成了一個時代的代言人，接受著社會的致敬。

而時代代言人的角色，則是自中國新詩誕生不久，即由左翼文學(xué)運動對于詩人的倡導(dǎo)；1949以后，更成了國家意識形態(tài)派定給詩人的至高定位。此后經(jīng)過教科書的一再強化，至今已經(jīng)成為人們大腦中的天然律令，官方與“民眾”看待詩人與詩歌的共同標準。

然而，時代代言人的內(nèi)涵與性質(zhì)并不相同，在國家政治清明的時代，它代表了一種健康的聲音；在國家政治渾濁的時代（比如“文革”），它則為渾濁興風(fēng)作浪。在國家的政治形態(tài)與百姓的精神訴求并不完全一致時，它既可能是指為國家代言，也可能是指為百姓代言。在此我還想表達這樣一個常識：不同的時代產(chǎn)生不同的詩歌，不同的時代需要不同的詩歌外，不同的時代還產(chǎn)生并需要新的文學(xué)藝術(shù)樣式。諸如五四時代需要并產(chǎn)生了《女神》，抗戰(zhàn)時期需要并產(chǎn)生了《假如我們不去打仗》，而在時間已進入了電子時代和經(jīng)濟社會的當(dāng)下，社會人群的文化需求空前的多元化，并由眼花繚亂的電子文化制品實施供給時，詩歌，已不再是大眾的迫切需要！小說和戲劇也不是。

另一方面，假如我們不是執(zhí)意要自欺欺人的話，只要稍稍搜索一下進入自己記憶的那些詩歌就會發(fā)現(xiàn)，其中可稱之為重大的、為時代代言的幾乎寥寥無幾。而占據(jù)著絕對比重的，則是那些“眼前有景道不得”，卻唯獨為它們所道出的詩歌。這種“道出”，既是審美發(fā)現(xiàn)的，精神思想發(fā)現(xiàn)的，還是語言呈現(xiàn)上奇跡性的智慧。一個民族一代又一代的成員，就是在這樣的詩歌影響和縱身加入中，深化著對于事物的感受力和審美感知力，也持續(xù)提升著自己的語言表達和藝術(shù)表現(xiàn)能力。這其實正是人類文明進程的基本圖式，一個民族賴以建立自己的文化和文明、并使之不斷延伸的血脈。至此我們不難發(fā)現(xiàn)，詩歌在本質(zhì)上是以獨立的藝術(shù)形式而存在的文化文明形態(tài)，它屬于更為深遠的精神層面，而非社會工具層面。它以潛移默化的形式滋養(yǎng)人的智慧與文明——包括對于野蠻和邪惡的精神抗衡，而不是作為強行施加的輿論工具，解決現(xiàn)實中的具體問題。

這便是我判斷當(dāng)下詩歌狀況的前提。根據(jù)這一前提，當(dāng)下詩歌在我眼中最重要的特征，或者說是歷史性的進步，有如下兩點：

其一，它棄卻了詩歌必須是、甚至是唯一選擇的“代言人”的觀念桎梏，歷史性地進入到了伏藏著深層藝術(shù)景觀和精神景觀的文本建設(shè)之中。詩歌的文本建設(shè)在“代言人”觀念的覆蓋中，曾一直被視之為“小技”、乃至精神缺失的象征，但它實質(zhì)上則是詩歌之為詩歌的本質(zhì)所在。如果說，1979后諸多轟動一時的詩歌，存在著詩歌的社會學(xué)光芒，掩蓋了其文本上的簡單這一缺陷，那么21世紀新十年的詩歌，則在似是波瀾不驚的表象之下，實現(xiàn)了文本內(nèi)質(zhì)海底大陸架般的整體隆升（諸如雷平陽的《春風(fēng)咒》、李南的《小小炊煙》……一系列作品）。

其二，多元格局的建立。2009年，我與他人編選了一部《二十一世紀十年中國獨立詩人詩選》，通讀收入其中的60多位詩人的作品，一個最強烈的感受就是，每位詩人都確立了區(qū)別于他人的獨立寫作系統(tǒng)，以詩人個體為單元的寫作的差異性持續(xù)拉大。這無疑是當(dāng)代詩歌一個歷史性的成果。它意味著長期控制中國詩歌的大一統(tǒng)的潛命題寫作，無數(shù)首詩歌形同于一首詩歌的貧乏與單調(diào)，已經(jīng)為一個個富于創(chuàng)造力的獨立寫作個體所取代。詩人們已經(jīng)擺脫了類型復(fù)制期，進入了追求差異的品牌自主期。而對于差異的追求，代表著一個時代詩人們的能力、自信和抱負。

那么，當(dāng)下詩歌又存在著什么問題呢？讓我感受強烈的有這樣幾點：一是詩歌教育的嚴重滯后。語文教材所選入的，基本上是過時的、不能體現(xiàn)現(xiàn)代詩歌新的成果和魅力的作品。這個系統(tǒng)的故障，直接導(dǎo)致了一茬茬的畢業(yè)生對現(xiàn)代詩歌基本常識的無知，又使這其中此后的文化從業(yè)者，因無知而無畏地不時對現(xiàn)代詩歌加以戲謔，嘩眾取寵，兼得稿酬小利。十?dāng)?shù)年來，這種模式已經(jīng)形成了惡性循環(huán)，持續(xù)地敗壞著詩歌的輿論環(huán)境。二是在詩歌評價系統(tǒng)中，權(quán)力與資本的介入——亦即官員詩歌與商人詩歌在媒體宣傳、個人作品會研討、進而是獎項獲取中的強勢支配。它不但混亂了杰出與平庸的界限，導(dǎo)致了詩界公正評判標準的喪失，更對大量的優(yōu)秀詩人，形成了信息上的遮蔽。

以上兩點，是就詩歌的外部環(huán)境而言。第三，是詩人們精神公義感的淡薄。除了部分優(yōu)秀詩人外，諸如梭羅“論公民的不服從權(quán)利”那種公共知識分子精神和意識，對于許多詩歌寫作者，尚是一個遙遠的話題。第四，同樣是在普通詩人群體中，對世界新的文化藝術(shù)思潮的隔膜。這種思潮，作為中國當(dāng)代詩人藝術(shù)資源的一個重要構(gòu)成部分，一直呈現(xiàn)著啟動性的力量。而眼下閃現(xiàn)在詩人們寫作中的，大致上還是1990年代的滯后性的資源。

關(guān)于“中國詩歌的現(xiàn)狀”，我似乎已經(jīng)說得太多，至于“出路”問題，原理上的對策很簡單——解決了上述問題，就是它的出路。

（選自《北京文學(xué)》２０１２年第２期）