楊嫻

蘇軾“烏臺(tái)詩(shī)案”后被貶到黃州(今湖北黃岡縣)，多次到城外的赤鼻磯游覽，寫下了《念奴嬌·赤壁懷古》《赤壁賦》《后赤壁賦》等千古名作。中國(guó)美術(shù)史上，文人墨客多以“赤壁”為題材，創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀作品。現(xiàn)知傳世畫作中最早的一件是喬仲常所作的《后赤壁賦圖》。據(jù)記載，喬仲常的老師李公麟也曾畫過《赤壁圖》，現(xiàn)已不見。南宋畫家馬和之所作的《后赤壁賦圖》現(xiàn)藏于故宮博物院。南宋畫家李嵩的《赤壁圖》為絹本水墨，小冊(cè)頁(yè)，現(xiàn)藏于堪薩斯納爾遜美術(shù)館。文字記載金代畫家武元直亦曾畫過多幅《赤壁圖》，現(xiàn)知僅一件藏于臺(tái)北故宮博物院，為紙本水墨。明代“吳門四家”的唐寅和仇英亦都畫過《赤壁圖》，現(xiàn)在流傳下來的僅有仇英的三件，分別藏于上海博物館和遼寧博物館，另一件出現(xiàn)于中國(guó)嘉德2007年秋拍。不僅書畫，明代還有顧繡《游赤壁圖軸》流傳下來。清末上海仕女人物畫家錢慧安(1833-1911年)也畫過《后游赤壁圖軸》。近現(xiàn)代畫家中，傅抱石(1904-1965年)也曾畫《赤壁圖》，以圖書寫文意。

喬仲常的《后赤壁賦圖》為紙本，墨筆，卷軸(縱29.5厘米，橫560.3厘米)，現(xiàn)藏于美國(guó)堪薩斯納爾遜美術(shù)館，根據(jù)蘇軾在宋神宗五年(1082年)重游湖北黃岡縣赤壁所寫賦文創(chuàng)作的故事畫。根據(jù)拖尾趙德麟于宣和五年(1123年)八月初七的跋文推知畫作的創(chuàng)作年代應(yīng)早于1123年(圖一)。

喬仲常按東坡文意依情節(jié)描寫，在尊重原文立意的基礎(chǔ)上，充分地發(fā)揮自己的藝術(shù)想象力，分九段把不同時(shí)間、地點(diǎn)出現(xiàn)的人物、景物，運(yùn)用連續(xù)空間轉(zhuǎn)換的構(gòu)圖形式，巧妙地組織在一幅畫面上。

第一段，圖寫元豐五年(1082年)的十月十五，蘇東坡從雪堂步行出發(fā)將要到臨皋亭去，和兩位客人一起經(jīng)過黃泥坂。其時(shí)“霜露既降木葉盡脫，人影在地仰見明月，顧而樂之，行歌相答”。清朗明凈的月色所表現(xiàn)的朦朧情調(diào)與賦意頗為貼切。此處的三人身后淡淡的影子，是中國(guó)繪畫上難得一見的對(duì)于人影的描繪，但是不同于西方繪畫要素上“光影”的概念，喬仲常只是在盡可能準(zhǔn)確地闡述蘇軾原文的情景(圖二)。

第二段，描繪客人說今天傍晚撒網(wǎng)捕到一條形同四鰓妒的大魚，但是到哪里去弄酒呢?于是引出“歸而謀諸婦”，東坡回草舍于妻子處拿了美酒。圖中即畫這個(gè)情節(jié)：東坡一手拿酒，一手拎魚從家中走出，妻子在門口送行。后房有馬廄及山石樹木。婦人作揖相送，旁有侍童跟隨，室內(nèi)馬匹栓立，馬夫正在磕睡，門口有一似看門人憩坐于屋檐之下。既突出主體人物，又重視細(xì)節(jié)描寫(圖三)。

第三、四段的畫面題為“復(fù)游于赤壁之下，江流有聲，斷岸千尺，山高月小，水落石出，曾日月之幾何，而江山不可復(fù)識(shí)矣”和“予乃攝衣而上，履巉巖、披蒙茸”兩段，是全卷著意寫山比較精彩的部分。在第三段中寫東坡與客飲酒賦詩(shī)盤坐于平坡之上，人物顧盼有情，神態(tài)閑逸。平坡以干筆側(cè)臥勾出，是非常隨意的筆道。人物背景的巖壁以及對(duì)目而視隔岸的層崖，皆是由密集線條組成的方折形的造型，顯示了水成巖結(jié)構(gòu)的真實(shí)地貌(圖四)。

“予乃攝衣而上”一段，東坡形象被置于崗巒清朗和林木秀密的環(huán)境之中，人物雖小但顯得十分突出，迎著幽徑跨步直上，確有“履巉巖、披蒙茸”的一種姿態(tài)(圖五)。于兩石疏間中邁步于叢密的小道有效地表達(dá)了原文的意境。而寫“江流有聲”一段，東坡感慨“曾日月之幾何而江山不可復(fù)識(shí)矣”，則景色空曠，富于野趣，晴嶂聳立，遠(yuǎn)水盤曲縈回浸溢。

第四段“踞虎豹”，即原文寫東坡踏著險(xiǎn)峻的山巖撥開稠密的野草蹲在宛如虎豹的山石上，行走在盤曲古老的樹林中間。但在圖中喬仲常采用虛寫的手法，沒有直接描繪東坡形象，通過樹林的描寫表現(xiàn)一個(gè)特定的環(huán)境，著意在樹法的表現(xiàn)上，在樹叢深處繪以可資小憩的方石構(gòu)成一種“踞虎豹”的意境(圖六)。

第五段原賦為“登蟲龍，攀棲鵲之危巢，俯馮夷之幽宮。蓋二客不能從焉。劃然長(zhǎng)嘯草木震動(dòng)，山鳴谷應(yīng)，風(fēng)起水涌……”寫東坡爬上鵲鳥建造高巢的崖壁，俯身下看水神馮夷之的深宮，兩位朋友不能跟東坡一起攀登，表達(dá)了驚險(xiǎn)恐怖的地勢(shì)環(huán)境，使東坡“悄然而悲，肅然而恐”?？赡苁怯捎诓贿m于表現(xiàn)的緣故，畫家只在環(huán)境中作了間接的交代。把原文摘錄在了石頭上(圖七)。

第六、七段，蘇子與客泛舟于赤壁之下“放乎中流，聽其所止而休焉”。畫家讓小船漂浮在江心隨其自然停留而休息，表現(xiàn)出一種超然自在的心境，畫面四周望去寂寥空曠，一只孤鶴尖聲高叫橫穿大江上空從東面飛來擦過小舟，一直向西，正是“栩如車輪玄裳鎬衣”(圖八)。在第六至第七段中畫家處理空間結(jié)構(gòu)非常自然空闊，引人遐想。東坡和客人處理成悠然自得而閑逸的神情，和環(huán)境的組合使意境表達(dá)較為完美。到這兩段畫面有樹叢、山石的實(shí)景轉(zhuǎn)入空蒙的虛景在節(jié)奏上給人以悠然的滿足感。

第八、九段是最后兩段，寫客人歸去，東坡也睡了，夢(mèng)見道士經(jīng)過臨皋，問東坡赤壁玩的是否高興，東坡“問其姓名，俯而不答”，于是想起昨夜情景，通過道士化鶴的幻覺給賦文籠罩上一層縹緲虛茫的氣氛，也流露出作者消極出世超脫現(xiàn)實(shí)的人生態(tài)度。畫家只能用形象加以交待描繪屋內(nèi)東坡臥睡，二道士在側(cè)(原文為“夢(mèng)一道士”，畫作為二道士)。最后畫面“開戶視之，不見其處”表現(xiàn)出東坡有些悵然的顧盼，留給觀眾去想象(圖九)。

喬仲常用白描式山水畫法來表現(xiàn)，手法單純，似李公麟。畫中山水的特征，多用方筆描繪，沒有采用當(dāng)時(shí)山水畫中常用的皴法，用不同的色墨來表現(xiàn)層次、體積感。

總體上講，宋代繪畫重視認(rèn)識(shí)和熟悉對(duì)象的審美情趣，多側(cè)重客觀物象的真實(shí)再現(xiàn)，在探索自然規(guī)律的基礎(chǔ)上來創(chuàng)造藝術(shù)形象，追求一種“格物致知”的精神。從“寫其真，得其神”，衍化為傾向于“寫其真，求其韻”。喬氏此圖也反映出宋人求“真”的繪畫觀念。整幅繪畫，使人看后有如在此山中之感。