徐文寧

陶瓷裝飾中以表現(xiàn)兒童嬉戲、玩耍的畫面(稱嬰戲紋)自唐以來發(fā)展迅速，多在瓶、罐、盤、碗等器物上裝飾。這類裝飾題材，不僅表現(xiàn)出少年兒童的天真可愛，還比較真實地展現(xiàn)了當(dāng)時社會兒童所穿服飾的特點。

從現(xiàn)存的實物資料以及史料記述來看，最早以兒童形象在陶瓷上裝飾的是唐代長沙出土的嬰戲持蓮紋壺，到了宋代更加崇尚孩童繪畫，因此陶瓷嬰戲紋也在全國的各窯口得以迅速發(fā)展，成為陶瓷裝飾的重要題材。明代嘉靖、萬歷時期更為風(fēng)行，這種裝飾題材一直延續(xù)到清代而經(jīng)久不衰。陶瓷嬰戲紋服飾，因古代一般崇尚男嬰，畫面中絕大多數(shù)畫的是男嬰的嬉戲場面，因此主要從男嬰服裝的款式，如衣長、袖長、開襟等，及服裝上的配飾、人物的發(fā)式、活動的場景作為主要的研究對象。

據(jù)資料顯示，陶瓷上最早出現(xiàn)嬰戲紋始于唐代。唐代總體嬰戲圖數(shù)量稀少，最早時期有實物可證明的陶瓷嬰戲圖是湖南長沙的唐代銅官窯遺址出土的“青釉褐彩嬰戲持蓮紋執(zhí)壺”。赤裸身體系著一件紅肚兜，手挽飄帶。畫法比較單純，以圓健有力的工筆線條進行勾勒，孩童的服飾隨身起伏，頭、手的線條和肚兜、腰際系帶的處理呈現(xiàn)出空靈飄逸之美。

宋代的陶瓷嬰戲圖常見到以戲曲故事為裝飾內(nèi)容，有影青刻花嬰戲圖，捏雕以及嬰戲瓷枕。宋代承盛唐之風(fēng)，享簡約、高雅之趣。陶瓷嬰戲紋在裝飾上主要以簡練的線條刻畫出嬰孩嬉戲的動人畫面。嬰孩大耳寬面，或裸露或著肚兜，手舞枝條，活潑可愛的形態(tài)不言而喻。此時嬰孩身上肚兜與唐代相比明顯不同：唐代肚兜系帶成“直條背帶”形，而宋代耀州窯嬰戲紋所著肚兜，皆以環(huán)脖套頸的“葫蘆”形居多。影青刻花嬰戲紋飾亦以線為骨，用線條的粗細(xì)和疏密表現(xiàn)不同的對象。運用平衡、參差、疏密以及不規(guī)則的線條與線條之間自由組合來表現(xiàn)，線條構(gòu)成美妙的韻律和節(jié)奏感，增添了情趣，豐富了形象的感染力。其類型可分為：嬰孩與植物紋、動物紋和水族類紋飾組成的圖案；嬰孩模型玩偶及瓷塑；孩兒枕及枕面上裝飾嬰孩紋飾；化生類嬰孩紋飾。此時嬰戲紋的裝飾工藝有以下幾種：彩繪、釉彩、珍珠地劃花、印花、刻花等。

宋代兒童主要的常服是上衣下裳制。就上衣來說，袍衫是宋代最具特色的服飾，有袍衫、裥衫(裥袍)之分。衣長及膝，以交領(lǐng)、圓領(lǐng)為主，直領(lǐng)對襟開衩也很常見。宋代兒童從衣襟交領(lǐng)看呈“y”形，即我們所說的“右袵”。宋代雖然禁止胡服，但仍免不了受北方少數(shù)民族的影響，加之五代時期南北方的社會動蕩，文化在廣泛拓展與交流中，導(dǎo)致許多少數(shù)民族的服飾進入中原，從而出現(xiàn)了社會上諸多的“左袵”胡服樣式。宋代服飾的另一個重要特征是側(cè)縫開衩，為防止小孩著涼內(nèi)著肚兜。對于兒童來說，為方便玩耍，衣袖一般較窄，無過多修飾。服飾長期以綢帶系結(jié)固定為主，極少出現(xiàn)紐扣。

元代陶瓷嬰戲紋中也有大量描繪兒童肚兜形制的，與宋代肚兜的形制相比唯一不同的就是以“V”形系帶于脖頸后，另有兩根系帶固定在腰部。孩童衣身為“左袵”，袖口窄小偏長，領(lǐng)口多交領(lǐng)，也有圓領(lǐng)，衣長也比宋代拉長，長及腳踝，用辮線圍住腰部，下擺寬闊便于活動，下身多著褲。這些都是蒙古族服飾的特色，比較富有異域情調(diào)。元代孩童的發(fā)式采用一筆點繪，與元代纏枝蓮用筆方法相同，服飾中大面積的用青花著色，可見普遍流行的元青花用筆特色。

嬰戲圖發(fā)展到明清時期為鼎盛時期，由于瓷器的品種類別比以往任何時期都多，此時的嬰戲紋也最為盛行。這時期畫面更加豐富多彩，人數(shù)也大大增多，由簡單的一兩個幼童形象發(fā)展到百多個幼童，并且神態(tài)各異。嬰戲圖的廣為流行，充分說明了傳統(tǒng)的封建社會的傳宗接代觀念深入人心，也反映了當(dāng)時的百姓心理。因此，嬰戲圖有著“連生貴子”、“五子登科”、“百子千孫”、“子子孫孫”的寓意和希望，這也就成為在瓷器中常見的裝飾圖案。

明代建國初期朱元璋下令“首先禁胡服、胡語、胡姓……”廢除蒙元服飾，并根據(jù)漢族的傳統(tǒng)服飾習(xí)俗制定了一整套服飾制度。明前期仿唐裝，這個時期陶瓷嬰戲紋中出現(xiàn)的服裝款式多“右袵”斜襟短衣，腰束帶；服裝前襟一改幾千年的帶結(jié)形式以紐扣代替，不失為一種時代服裝的進步。

瓷器生產(chǎn)經(jīng)歷了正統(tǒng)、景泰、天順三朝的衰敗后，在成化時走上了中興之路，嬰戲圖漸漸增多。官窯嬰戲圖前期布局疏朗，后期較為繁密，以斗彩和青花較常見。常見的嬰戲圖案有戲蓮圖、蹴鞠圖、放風(fēng)箏圖、捉迷藏圖、斗蛐蛐圖、玩花燈圖、習(xí)武圖、對弈圖等。此時的嬰戲紋既豐富又富有特色，不但較全面地反映了明代兒童生活的情景，而且畫面普遍生動活潑，充滿著童真的情趣和吉祥的意蘊。

明代所繪嬰戲圖，在明早期多為“庭園嬰戲”、“群嬰嬉戲”，即孩童們多在家庭花園內(nèi)活動，有一定范圍局限。此時的孩童的形象也大不一樣，孩童變化為矮胖，頭大，尤其是前腦門，圓圓的臉蛋，額上幾根劉海，多個孩童一起玩耍。孩童形象與前朝相比有所不同，人物較寫實，繪畫亦還工整。之后人物較抽象，變化明顯，著墨不多而情趣盎然。明中期以后孩童們多為“郊外嬰戲”，即孩童們都嬉戲在家庭戶外，畫面較寬大廣闊。如明代成化時期的斗彩嬰戲紋杯，描繪了兩個孩童放風(fēng)箏的場面，孩童形態(tài)優(yōu)美，形象可愛；景泰時嬰孩面容壯健，五官攢聚臉心，頭頂有辮翹起，斜向額前形似豚尾。嘉靖時開始頭部突出，俗稱“大頭娃娃”，兒童五官描繪生動傳神，而衣著寥寥幾筆。兒童周圍和器體各部位都用花草、山石或欄桿填滿，畫面呈現(xiàn)出一種沉郁雄健之美。嘉靖后期開始，一反以前工藝形式強的特點，出現(xiàn)了中國畫構(gòu)圖式的人物，具有以少勝多、以寫代描、以形寫神、以物抒情的中國寫意畫的境界。明代嘉靖時期的嬰戲紋大罐，描繪近百個孩童在戲耍，姿態(tài)各異，場面宏大，動感強烈，整幅畫面俏皮淘氣，舉手投足無不顯很強的童趣美感。

明中期陶瓷嬰戲紋的服飾中出現(xiàn)了紐扣，多種樣式的紐扣均出現(xiàn)在對襟服飾的前襟上，繩帶和紐扣混合使用在服裝上是明中期服飾的一大特色，這在唐、宋、元時期是前所未有的。對于非對襟服飾來說，紐扣多用在領(lǐng)口處，有用一個紐扣的，也有用多個紐扣的，領(lǐng)口往下再用繩帶系結(jié)。

弘治朝嬰戲紋因承襲宣德朝寫意畫法，以碗盤類器物多見，層次感不強，但表現(xiàn)手法上更為灑脫，構(gòu)圖更為疏朗，人物造型更為夸張。孩童的造型由較為矮胖轉(zhuǎn)變?yōu)槭蓍L，但腦袋比前朝大。衣服采用勾線平涂，褲子、手腳等處更是寥寥幾筆，用線概括。明后期是明代青花嬰戲圖的風(fēng)行期。嬰戲圖被大量用作裝飾青花瓷器，無論貧賤，兒童服飾形制相仿，交領(lǐng)“右袵”，窄袖寬裙，長袍大褂，多圓領(lǐng)，衣長過膝，腰間多束帶。如嘉靖民窯青花嬰戲紋孩童頭大、后腦門大而后凸，五官刻畫精細(xì)，具有寫實的手法；衣服采用成熟的雙線分水的技法，褲子利用白描勾線從而達(dá)到形體的色彩對比；另外，棋臺擺設(shè)在庭院之中，后有屏風(fēng)、欄桿和芭蕉葉等作以輔助背景，也用勾線分水技法，分濃和淡兩種色階變化。由于青花料對于描繪線條復(fù)雜的紋飾有很強的表現(xiàn)力，所以明后期繪畫多以寫意為主。萬歷后期開始，繪畫嬰孩采用雙勾分水技法，減筆變形，人的身段衣襟往往大都兩筆促成，呈“Y”狀。服飾特色又回歸到明前、中期，以質(zhì)樸為主，豪放夸張，呈現(xiàn)“極寫意式”或“大寫意”，將孩童天真活潑之神情表現(xiàn)得淋漓盡致，呈現(xiàn)一片清新之風(fēng)。天啟、崇禎時期奇裝異服，大寫意筆法張揚，往往只是用線簡單勾畫，只求神似，不求形似，甚至不見眼鼻，草草幾筆而就，人物頭大身小，比例失調(diào)，五官略施幾筆以示象征，畫法雖簡筆寫意，大量刪去表現(xiàn)對象的細(xì)節(jié)，但人物形神畢肖，極為傳神，再加以簡單的暈染。

清代陶瓷嬰戲紋服飾依然按照明代的習(xí)俗，沒有太大改變。依舊采用右袵，窄袖的上衣下裳制。下身著褲，上衣在縮短，裙的形制極少見。清代初期的陶瓷嬰戲紋仍多以青花繪制為主，畫面簡單素樸，相比較明末的大寫意來說，清初的陶瓷嬰戲紋描繪得比較細(xì)致。嬰孩服飾一改明代傳統(tǒng)的寬衣大袖之形制為緊身窄袖，變得更有實際效用，而且給人肅穆的感覺。此外，紐扣在清代的使用已經(jīng)相當(dāng)普遍。

清代嬰孩的袍式外觀有明顯變化，長袍造型簡練，松度適體，直身、束腰、立領(lǐng)，偏大襟，前后衣身處有接縫，另出現(xiàn)下擺處開衩的式樣，為袍式的一種變化發(fā)展。其開衩的形制有兩開衩、四開衩和無開衩被稱為“一裹圓”的長袍。清代中期陶瓷嬰戲紋中的許多孩童服飾上出現(xiàn)有類似補子的描繪，類似于官服上的補子。孩童除里面一件貼身衣物外，還罩一層小褂，這便是滿清時期流行的馬褂。清后末期服制穩(wěn)固，長袍長褲，繪制繁復(fù)，色彩艷麗。尤其是嘉慶、道光時期，陶瓷嬰戲紋中的服飾基本上以寫實的描繪手法和具象風(fēng)格來表現(xiàn)當(dāng)時繁復(fù)的服裝款式，服飾的富貴色彩濃重。到了清末期(咸豐、同治、光緒時期)，服飾的繁瑣程度達(dá)到了巔峰，依然延續(xù)清中期的服裝樣式，以長袍、套褲為主。袍褂多為圓領(lǐng)或斜襟右袵，長及膝蓋，腰部束帶，袍褂的領(lǐng)部及袖口處有緣飾，且還用不同顏色衣料鑲滾、鎖邊。兒童后背距領(lǐng)口處有一塊長方形布片，這種款式在康熙年間，就廣泛流行于兒童服飾，算是古代服飾自紐扣普遍流行以來的又一次跨越性創(chuàng)新。

嬰戲紋在清代得到了長足的發(fā)展，并在人物紋飾中占有很大的比重，特別是乾隆之后，嬰戲人數(shù)之多，場面之大更勝明朝，顯示了清代嬰戲紋飾水平的不斷提高。其表現(xiàn)技法有青花、五彩、琺瑯彩、粉彩、色地加彩等。但是清代官窯嬰戲紋飾缺乏明代民間活潑清新的場面，取而代之的是富家子弟衣著華麗的熱鬧愉悅游戲場面，如點彩燈、騎馬做官、舞龍等。反映在民窯器物上則是寓意升官發(fā)財?shù)膬?nèi)容，或多或少地反映了當(dāng)時的社會風(fēng)俗及市民心態(tài)。

清早期，孩童的形象雖有所變化，但頭部較大的特點與明晚期相似，顯得頭重腳輕，孩童都身著肚兜，面容歡笑，身體較前朝略顯肥胖。這些特征既有著前朝遺風(fēng)，也顯現(xiàn)出當(dāng)代風(fēng)格，這就是我們所說的在陶瓷藝術(shù)上承前啟后的現(xiàn)象。嬰戲圖在清代中晚期為濫觴期。此時的嬰戲圖已經(jīng)隨處可見，尤其在雍正、乾隆兩朝的官窯瓷器上，嬰戲圖以畫工嚴(yán)謹(jǐn)見長，色彩絢麗富貴，孩童衣紋清晰，眉清目秀，動作天真爛漫，惹人喜愛。用舞龍、花卉、錦雞、點彩燈、騎馬做官等題材，充分表現(xiàn)了怡然自得的桃園美景和大吉大利的太平盛世。清代康雍乾三朝青花瓷器中，常見的嬰戲圖“四妃十六子”，用大筆“分水”的方法使其分出濃淡不同的層次，加強了藝術(shù)表現(xiàn)力，使畫面接近國畫的筆墨效果。

清中期以后，畫面趨于寫真務(wù)實，動感平和，衣飾華麗，穿金戴銀，雖五官清晰卻缺少孩童特有的頑皮機靈。清代晚期的嬰戲圖繪畫風(fēng)格寫實，孩童五官、發(fā)式、履描繪細(xì)膩，就是圖中背景、屋宇、樓臺、樹木也描繪得清清楚楚，但到這時期民間百姓的情趣和色彩已經(jīng)逐漸消失。粉彩、五彩的運用使陶瓷嬰戲紋服裝的色彩由單調(diào)、素樸逐漸趨向于豐富、華麗。清初、中期崇尚素樸，服裝一般采用紺色、石青、黑色等較素的顏色，到乾隆末年特別是嘉慶以后，服裝的顏色鮮艷，人們追求一種雍容華貴的視覺感覺。如果說清前、中期以精美為尚，那么到了清末，人們的追求就以華貴為美。

總之，陶瓷嬰戲紋中服飾作為表現(xiàn)兒童天真、活潑的載體，從唐至清末這段時期兒童服飾的發(fā)展演變各具特色。由于陶瓷繪畫的工藝限制以及材料(這里主要指色彩)的有限性，導(dǎo)致陶瓷嬰戲紋中的服飾大都相當(dāng)簡化。宋代的嬰戲裝飾圖案畫面淳樸、簡練、有趣，元代胡服化顯示了異族風(fēng)情，明代發(fā)揚漢代服飾文化，兒童服飾多“右袵”斜襟短衣，腰束帶。滿清王朝剛建國時，以暴力手段推行改冠易服，一改明代的漢族服制。但值得注意的是，清代雖然改革衣制，但從所搜集的大量圖片(包括陶瓷嬰戲紋、繪畫以及木雕年畫等相關(guān)圖片)加上相關(guān)文獻(xiàn)來看，未成年兒童的服飾風(fēng)格在嬰戲紋中與明代基本形同。不過，由于孩童身份、地位的不同，清代在服裝上存在等級差異。清代瓷器嬰戲紋不僅僅局限于青花描繪，此時所用的工藝手法常見的有青花嬰戲圖、青花五彩嬰戲圖、青花斗彩嬰戲圖、五彩嬰戲圖、粉彩嬰戲圖等種類。服飾的描繪也趨于寫實，能夠比較細(xì)致地表現(xiàn)當(dāng)時的兒童服飾特征。