秦嶺

坐在復興中路汾陽路口一間由老洋房改造而成的咖啡館里，五月的陽光穿過天井的玻璃窗照射在咖啡館的墻壁上，斑駁的光點有一種穿越時光的恍惚感。我到得比約定時間略早，王珮瑜和她的經(jīng)紀人還在招待她們的上一位“客人”，看模樣似乎是在商量下一階段的演出計劃，氣氛熱烈且充滿活力。當然，更多時候還是經(jīng)紀人在發(fā)言，穿著藍白格子襯衫、卡其色水磨工裝褲的王珮瑜坐在一邊，端著茶杯很仔細地在聽，偶爾插進一兩句短評——就像她一貫給人的印象：“很酷，卻并未拒人千里”。

事實上，2010年底的某個京劇活動上，我曾經(jīng)與她有過一次非常簡短的照面。那時候的她一身干凈利落的黑西裝，理著平頭短發(fā)，素著一張臉，看起來活像個假小子，可就是這么簡簡單單，毫無修飾地往人群里一站，哪怕什么都不做，便足以教人感覺難以忽略。別人這樣向我介紹她：王珮瑜知道吧？電影《梅蘭芳》里頭給章子怡演的孟小冬配唱的那位，人稱“小冬皇”。不可否認的是，那確確實實是我第一次將王珮瑜這個人與她的聲音、她的舞臺表演聯(lián)系到一起。后來當然也聽說了有關(guān)她的不少事，她的“少年揚名”、“特立獨行”與“年少輕狂”；看過演出也參加過清音會的活動，在親眼見證了“瑜門”粉絲們對她的熱愛與擁戴的同時，亦親耳聽到過“不同意見者”對她的質(zhì)疑和批評。有媒體用“京劇潮人的另類青春”來形容她的經(jīng)歷，而她自己也曾半開玩笑地說，自己名字前面所冠的這個余派的“余”字，既是余叔巖的余，也是自我的我。

我看著王珮瑜在我的對面坐下。眼前的她當然還是印象中的那個她：平頭短發(fā)，裝扮中性，從容自信的眼神里透出一股子率直的誠懇與單純的認真。

“你隨便問，我盡力答?！比缓?，她這樣對我說。

我就是孟小冬

1996年，18歲的王珮瑜去北京參加全國戲校聯(lián)誼比賽，上海戲曲學校校長王夢云把北京最好的老生統(tǒng)統(tǒng)請到現(xiàn)場，譚元壽、朱秉謙、孫岳都來了。王珮瑜一折《文昭關(guān)》唱畢，譚元壽大為驚嘆：“這不是一個活脫脫的孟小冬嘛！”從此，王珮瑜的“小孟小冬”之名不脛而走。

譚元壽的曾祖父是有著“伶界大王”之稱的京劇泰斗譚鑫培，祖父譚小培和父親譚富英也都是老生行當?shù)木揠?，這樣的家學淵源擺在那里，什么樣的老生沒見過！面對譚先生的褒揚，王珮瑜“心里有一點惶恐，但也有抑制不住的驕傲”，甚至“很有些得意”——1947年，19歲的譚元壽曾親歷過梨園界的那件大事，那一年，上海灘大亨杜月笙為慶六十大壽，遍邀京劇名伶，最后兩天的大軸戲正是孟小冬的《搜孤救孤》。譚元壽對王珮瑜說：“你也不用拜我，咱也不用有這么多門戶之見，你愿意來，你想學什么戲，只要我會，我都教給你?！?/p>

恐怕沒有人能比身為余派后人的她，更理解這“孟小冬”三字的分量與背后蘊藏的壓力。

無論從什么角度看，孟小冬都是一個傳奇，她是余派創(chuàng)始人余叔巖先生唯一的嫡傳女弟子，京劇界赫赫有名的女老生，梅蘭芳先生曾經(jīng)的紅顏知己，杜月笙的最后一任愛人，且我行我素，特立獨行，誓將巾幗不讓須眉進行到底。她14歲時就在上海搭班登臺唱開鑼戲，一開始扮的是老旦，比如《太君辭朝》《釣金龜》等等，接著便改唱老生，從此一炮而紅。曾經(jīng)有人撰文評論說，在素有“無生不學譚，無派不薰余”之說的京劇老生行當，“數(shù)十年來，學余之須生，多如恒河沙數(shù)，然得其真?zhèn)髡?，首推孟小冬一人”?/p>

不過有意思的是，類似的從藝故事，確實也曾發(fā)生在同樣學習余派老生的王珮瑜身上。從很小的時候開始，王珮瑜的身上便展露出傲人的戲劇天分。至今互聯(lián)網(wǎng)上依舊流傳著她9歲時的電視節(jié)目錄像，畫面中的王珮瑜梳著馬尾辮，抹著紅胭脂，懷抱琵琶，字正腔圓地唱著蘇州評彈。當時的王珮瑜是蘇州城內(nèi)名噪一時的評彈童星，直到12歲那年，她那個喜歡拉胡琴的京劇票友舅舅對她說，你要會唱京劇，那才是真的牛。不就是學京劇嗎！兩個月后，王珮瑜便以一段老旦戲《釣金龜》（又是老旦，又是《釣金龜》?。┶A得了蘇州京劇票友大賽的第一名，后來她去參加江蘇省的京劇票友大賽，結(jié)果又奪了個第一。因為這次得獎，王珮瑜獲邀去南京電視臺參與錄影，也正是在那里，她遇到了她最初的恩師，上海的余派研究專家范石人。故事再往下講，簡直就是小說情節(jié)。范石人看了她的戲，非常歡喜，于是告訴她，只有老生和青衣能夠掛頭牌，老旦永遠只能作配角，你若想要當頭牌，想成“角兒”，不如改唱老生?！罢f真的，那個時候的自己對于京劇沒有什么自覺認識，只知道老旦和老生是不需要練小嗓。覺得既然要以此為職業(yè)，肯定得找一個拿得出手的行當。當時在電視節(jié)目里看到老生的演員，掛著胡須戴著高方巾穿著黑褶子，很俊秀很儒雅很書卷氣，很是喜歡，那種感覺似曾相識，仿佛找到了跟自己最接近的一種氣質(zhì)?！蓖醌樿せ貞浾f。

言及她從老旦轉(zhuǎn)向老生的過程，有個反復為人所提及的經(jīng)典段落是這樣的：范石人問王珮瑜有沒有什么特別喜歡的流派，那時的王珮瑜對流派之說毫無概念，只知道有個“于魁智”，脫口而出說要學“于”派，尊“余”派的范石人一聽頗為激動，二話沒說便收王珮瑜為徒。從此，繼孟小冬之后，菊壇又多了一個名叫王珮瑜的余派女老生，而王珮瑜則在這多少有點陰差陽錯的因緣際會之下，承著余叔巖、孟小冬的路數(shù)，在“余派”藝術(shù)的道路上猛進狂飆。

有時候你不得不承認，上天既然安排了某些巧合，就一定會讓它發(fā)生意義。一代“冬皇”孟小冬于1977年逝世，身為后來者的王珮瑜則在1978年出生，對此，向來敢說敢為的王珮瑜甚至曾用“我覺得我就是她（孟小冬）投胎的”這樣一句看似有些狂傲的言辭，來強調(diào)自己對余派、對女老生的那種命定一般的熱愛與決心。從這個角度說，王珮瑜同孟小冬一樣，還真都是扎扎實實的“余（我）”派，不在乎別人的看法，凡事有自己的標準——在王珮瑜，欣然領(lǐng)受“小孟小冬”的稱呼，與其說是承認一種褒揚，倒不如說是去承擔一種壓力，主動昭示一個自己必須跨越的藝術(shù)的標桿。

“很多人都會問：當時你只一個小孩子，怎么會選擇京劇這么古老的一門藝術(shù)，還學唱一個老頭子。我就跟他們說，并不因為我是一個孩子，我就跟那些東西有距離，也不因為我是女生，我就跟男性群體有距離，所有的距離都是審美造成的，而不是年齡或者性別——就好像有時候我看書，我并不覺得是我在看，而是有很多東西從書里跳出來找我，這就是所謂的共鳴，你與你心里的感覺遇到了——聽戲也一樣，在幾百幾千張老唱片當中，你會突然對余叔巖、孟小冬的聲音那么感興趣，那么覺得似曾相識，覺得那個是我，那是我的，仿佛一個自己找到了另一個自己?！蓖醌樿ふf，“所以我不怕被拿來作比較?！?/p>

記者：你是一個京劇坤生。從女性演男性的角度來說，你認為女性如何真正做到在男性一統(tǒng)的生角中脫穎而出？或者問得尖銳點，你認為女性表演男性到底有沒有所謂“優(yōu)勢”，能走出去到底是不是只是因為“不一樣”？

王珮瑜：不管是乾旦還是坤生，在舞臺上的形象能夠為很多人接受、喜愛，甚至是追捧，唯一的一個標準就是“好”。男性演女性或者女性演男性，在被人們認識的最初，有可能是因為“好奇”。但是好奇這種事兒，你知道，新鮮感就是一晃，就是一次兩次，接下去你還想繼續(xù)吸引觀眾，那必須是藝術(shù)本身。對我來說，我不刻意回避或者抗拒所謂“你是女的演男的，所以你很特別”這種說法，如果有人從這個角度認識問題，我也尊重他的觀點，但是對我本人來說，最重要的一個功課就是每天都讓自己在藝術(shù)上進步，以及非常清晰未來自己可能會要努力以及最終達到的一個高度或者說目標。這對我來說可能是我考慮得最多的，從性別上玩花樣，這個不是京劇演員、藝術(shù)家應(yīng)該考慮的問題。

記者：但是另一方面，不可回避的，與男性相比，坤生在舞臺形象上確實不占有優(yōu)勢，比如身材相對嬌小一些，在飾演偉岸形象的時候，至少在第一感覺上，因為身體條件而帶來的天然的鎮(zhèn)場能力似乎要弱一些？

王珮瑜：這是一個問題。但另一方面我不知道你有沒有注意到我的一條微薄，我忘了是回誰，就是在討論我演的一些男性的角色，比如說《武家坡》的薛平貴，包括《汾河灣》的薛仁貴的等等，這些人物身上或多或少都有種男性的骨子里面透出來的“臟”的東西——這與當時戲劇表演的歷史環(huán)境有關(guān)——但這種“臟”，坤生可以自然過濾。這個是性別本身帶來的。你還是一樣的那么努力地去演調(diào)情戲，但是感覺不“臟”，很舒服很干凈，而且坤生的出現(xiàn)來源于男女平等，產(chǎn)生的背景也相對比較健康。

我不認為自己做錯了

張愛玲有句名言：出名要趁早。王珮瑜的成名不可謂不早。20歲前就把所有能拿的青年獎都拿了一遍，畢業(yè)才一年就當上了京劇院一團的副團長。從譚元壽到梅葆玖，各門各派的京劇大師都把她捧在手心上夸過了一遍?！爱敃r我真的有點不知何去何從，仿佛任何東西都不需要太刻苦就能得到，也就不太珍惜，我想所有少年出名的人都會經(jīng)歷這樣的階段。”王珮瑜說。并不是希求具體的什么東西，而是總覺得被看不見的枷鎖禁錮著，看什么都不順眼，少年意氣的她曾真心實意地認為倘若擺脫束縛，掙開雙臂，就一定能夠觸到更高、更遠。

2004年，王珮瑜26歲。這一年對年輕的王珮瑜來說是一道坎。那時的她已經(jīng)在上海京劇團工作了兩年，然而距離她所希冀的，像個真正的“角兒”一樣，有更多的演出機會，“排自己想排的戲”的夢想，似乎依然非常遙遠，這讓她“非常非常糾結(jié)”。

必須改變。這是糾結(jié)過后的王珮瑜給自己定下的結(jié)論。離開京劇院，不跟體制有任何瓜葛，完全把自己丟到市場里面去接受市場的考驗。當時的王珮瑜非常自信，她認為憑借自己的能力和票房號召力，這種“順應(yīng)時代潮流”的嘗試當然能夠水到渠成。對于弟子的輕率舉動，老師王思及顯得憂心忡忡：“你不要瞎弄，會吃虧的?！蓖醌樿t義無反顧：“吃了虧再說?！?/p>

但人生就是這樣一個東西，在“未來”真正來臨之前，誰也不知道未來會發(fā)生什么。犟頭倔腦的王珮瑜雖然掙開了翅膀，到底還是在想象中的美好未來面前潰不成軍。“當時離開有一個很重要的目的是想要有更多演出機會。但事實上不是這樣，我所打交道的人、事兒、團體、劇場，所有一切都還是在體制內(nèi)的，最后變成我出去之后孤立了自己”，訂機票、談生意、當會計、約演員、繳電話費、簽法律文書、排演出日程……所有這些瑣屑的工作全都壓到王珮瑜一個人的肩膀上。她焦頭爛額，奔里奔外地忙碌了一年多，回頭一看，發(fā)現(xiàn)自己非但戲沒多演，人卻累趴下了。

“后來我想，這恐怕不是一個簡單的理論上的想法就可以達到的事兒，再這樣下去，反而耽誤了我自己在藝術(shù)上的發(fā)展?！蓖醌樿ら_始了自己的第二輪糾結(jié)。然而比起驕傲地甩手離開，更困難的卻是，當你把所有的高調(diào)唱完、后路斷盡，卻發(fā)現(xiàn)自己最終竟然只有腆著臉回去。岳陽路168號的上海京劇院是早就走熟了的地方，從門口的停車場到京劇院二樓的院長辦公室，不過二三十米的路程，但這也許是王珮瑜一生當中走過的最艱難、最掙扎、也最漫長的二三十米。面對灰頭土臉、鎩羽而歸的王珮瑜，京劇院院長孫重亮哈哈一笑，他說寶貝兒，你就回來吧。

“現(xiàn)在回想起來，自己當初的那種選擇，完全是因為自己心里面的那種不安，那種不甘，想要自我膨脹——不是說環(huán)境委屈了我，或者別人對我不好。不是那樣。所有的問題都不是別人，都在我自己。換句話說，如果當時是在一個非常理想的狀態(tài)里，我恐怕還是會做出這樣選擇。歸根結(jié)底還是年少輕狂，對社會沒有充分的估計，對自己也沒有準確的認識。”

現(xiàn)在的京劇團還是當時的那個京劇團，環(huán)境沒有改變，但是王珮瑜變了，這就是成長。時間和經(jīng)歷，改變了她看待周遭人事的眼光與態(tài)度，“我現(xiàn)在覺得在京劇院很舒服。”王珮瑜說，但這并不意味著，她對曾經(jīng)的那段“敗走麥城”的慘痛經(jīng)驗感到后悔。為什么要對自己的人生經(jīng)歷后悔呢？人無非就是這樣，一定要犯錯誤，受打擊，一定要通過一些挫折才可以真正的成長，才知道某些曾經(jīng)不屑一顧的陳言確是箴言。“所以即便是年少輕狂，我依然不覺得當時的選擇本身是錯了的。對我來說，那段經(jīng)歷是非常好也非常有效的歷練。那是我必須付出的學費，我從中學習到的關(guān)于現(xiàn)實的一切，是躲在‘乖乖的環(huán)境里，永遠學不到的?！?/p>

記者：也就是說，在你經(jīng)歷了出去然后回來的過程之后再回過頭看，發(fā)現(xiàn)至少在現(xiàn)今環(huán)境下，劇團制度依然有它具有合理性的一面。

王珮瑜：可以這樣說，而且現(xiàn)在我覺得對演員本身來說，最重要的其實不是制度上的改革問題，而是如何用項目、用事件、用演出藝術(shù)本身說話，這東西才站得住，這樣才能在各種體制當中生存下去。你一個演員光天天在那里說我要體制改革，能有什么用呢？

記者：不過，最近戲曲學者翁思再老師發(fā)了一條微博，大意是呼喚劇場班底制的回歸，恢復傳統(tǒng)折子戲的演出體制和機制。作為一個率先嘗過螃蟹滋味的一線演員，你的看法會有不同么？

王珮瑜：他說得非常對！改革是必須的，恢復也是必須的，但這會是一個非常漫長的過程，不能一蹴而就，畢竟斷裂得太久了。你知道當時京劇從徽班進京到后來鼎盛時期，也經(jīng)歷了將近一百年，你說現(xiàn)在下達一個文件，十年就能做成，哪那么容易呀。而且班底制本身一定是一個非常繁榮的市場環(huán)境才能造就的?，F(xiàn)在即使能夠有這樣的一個班出來，演出的數(shù)量和觀眾的容量也不一定能夠達到當時的那種程度。就拿天蟾舞臺現(xiàn)在常規(guī)上演的折子戲來說，從市場票房的角度看其實并不樂觀，要維持演出，從一定程度上依然需要國家的扶持。好的一點是，現(xiàn)今的體制在藝術(shù)的標準和藝術(shù)的追求上并不封閉，你可以找到自己的空間，追求自己的藝術(shù)理想，雙方互動還是比較良好的。

記者：所以有人說王珮瑜原先非常張揚的一個人，現(xiàn)在終于慢慢沉潛下來了。

王珮瑜：我還是有很多張揚的東西，但那不重要。每個人都是存在于一個“共生”的環(huán)境，就像集體需要我，我也需要集體的協(xié)作。這次我們有機會出去巡演，墨本丹青《趙氏孤兒》和京劇清音會，走了六個城市十二場演出，我也得到了各種媒體與觀眾的關(guān)注和認可。上海京劇院能夠為演員個人提供巡演的機會，這在所有的劇團范圍內(nèi)，都非常難得，我確實很感激。

既然“打”，我就破掉它

2011年，33歲的王珮瑜憑借在墨本丹青《趙氏孤兒》一劇中的出色表演，如愿以償?shù)嘏醯昧酥袊鴳蚯懊坊í劇钡氖鈽s。這部劇對于王珮瑜的意義，不止在乎一個角色一個獎，從最初的創(chuàng)意、劇本的改定、表演細節(jié)的磨合、舞臺表現(xiàn)的策劃到后期宣傳策略的考量，每一個環(huán)節(jié)都傾注了身為制作人的王珮瑜的心血與心力，而最后演出角色的獲獎則是在這匹已經(jīng)非常好看的錦緞上，添上了最耀眼的一朵花。“排自己想排的戲”，從這個角度上看，如今的王珮瑜是真真正正實現(xiàn)了自己一直以來的愿望。

一次京劇宣講活動上，王珮瑜有過這樣的夫子自道：“這些年來，新戲連臺被認為是振興戲曲的必由之路，現(xiàn)在稍微唱出點影響的角兒就要有自己的新戲，也有人說我的墨本丹青版《趙氏孤兒》是一個新編戲。我說這戲不是新編概念，是在《搜孤救孤》和《趙氏孤兒》傳統(tǒng)基礎(chǔ)上打造的一臺‘馬‘余兼美、修舊如舊的復古戲，只是加了一些王珮瑜個人的符號。我也有創(chuàng)新意識，只是想走一條比較保守的創(chuàng)新之路。”

在京劇舞臺上，余派的《搜孤救孤》和馬派的《趙氏孤兒》演繹的是同一出故事。前者以孟小冬1947年在上海演出的版本為最巔峰，也是王珮瑜的開蒙戲；后者則是京劇大師馬連良于1960年推出的京劇史上的集大成之作，從藝十年的王珮瑜在馬派名家張學津的親自指點下也終于學到了手；然而，說到把余派和馬派結(jié)合起來，放在一出戲里面演，“我敢說我是第一個，也是如今唯一的一個。這兩個聲腔完全不一樣，放在一起甚至會打架”?！凹热弧?，我就破掉它”——這就是王珮瑜。

“少說我《搜孤救孤》演了也有不下一百場，《趙氏孤兒》也五十場。但是我覺得我再怎么學馬派，我也學不出一朵花兒來，與其這樣我不如回歸到我余派的基礎(chǔ)上，保留搜孤里面好的唱腔、唱法，再把馬派表演上好的東西拿過來。程嬰這個人物余派演起來是這樣一個氣質(zhì)，馬派是那樣一個氣質(zhì)，用我的方式將它們結(jié)合起來，變成王珮瑜自己理解的一個氣質(zhì)?！?/p>

將余叔巖的“余”真正轉(zhuǎn)化為王珮瑜的“余（瑜）”，如果說《趙氏孤兒》中“馬”“余”結(jié)合的表演方式，是她苦心孤詣寫出的一張正式答卷，那么她在京劇清音會上與梁劍峰一起合作的“當京劇遇上吉他”，則是另一番創(chuàng)造力滿點的自由發(fā)揮。

說是自由發(fā)揮，因為這個組合的成立確確實實源自一次偶然?！白畛醯囊淮魏献魇窃谝患铱Х葟d里，正好沒人，梁劍峰便拿了個吉他出來，他隨便那么一彈我隨便那么一唱，沒想到我們兩人都被驚艷到了，那真是好驚喜的感覺?！蓖醌樿び靡环N夸張語調(diào)將這個“好”字拖得老長，“當時旁邊還有張元導演，他也跟著一塊兒在玩。張元說，你們這東西應(yīng)該讓更多人聽到。我們忙說算了算了。我和梁劍峰本身都是非常傳統(tǒng)非常守舊的人，覺得這個別瞎鬧了。但是后來發(fā)現(xiàn)這里面確實可以有很多變化，很多即興碰撞的火花，整個這個過程當中有很多的驚喜，很多聽到的人都會覺得很愛?！?/p>

這個讓王珮瑜用了無數(shù)“很”字的看似有些異想天開性質(zhì)的“混搭”，未嘗不可以看做是另一種“破掉它”。在王珮瑜之前，沒有人做過這樣的嘗試，而在王珮瑜之后，她也不認為能有人重復這種嘗試。借用戲曲專家翁思再的話說，王珮瑜用吉他伴奏京劇是一個“孤立事件”。

“我跟梁劍峰首先是好朋友。劍峰是非常資深的京劇票友，唱余派幾乎可以亂真。正是基于這樣一個來源，我們才有機會合作，因為他懂戲，而我則是一個現(xiàn)代音樂的愛好者。所以，很多聽了這個東西質(zhì)疑他或者質(zhì)疑我的人，對他對我都沒有了解。這樣的一個組合，彈只有梁劍峰可以彈，唱也只有王珮瑜可以唱，我不相信還有第二隊人可以做到?！?/p>

事實上，從王珮瑜將她與梁劍峰的跨界對話放置在全稱為“戲里戲外·瑜音繞梁”的清音會活動環(huán)節(jié)最后，便足以看出她的意圖。她自余叔巖留下的“十八張半”唱片起頭，一路唱到“十八張半之外”，再宕開一筆，直教“京劇遇上吉他”——就連著裝亦從前半場的中式長衫換做了后半場的西服洋裝。

“從胡琴換到吉它的時候，我們已經(jīng)完全換了一種狀態(tài)在演唱。傳統(tǒng)京劇樂隊伴奏，我的狀態(tài)是端著的，字正腔圓，吐字運聲都非常講究。而當梁劍峰出現(xiàn)的時候，我的狀態(tài)更接近所謂歌唱，自然的，人聲的，很放松。這個歌唱依托于京劇演唱的基礎(chǔ)，我只能這么說，如果你認為這個不是京劇，那就不是京劇好了。”

記者：我看到你曾經(jīng)提到過一個“貧困戲劇”的概念，認為戲劇的立足點其實是在戲本身，所以復興京劇也應(yīng)該從復興戲本身著手。

王珮瑜：“貧困戲劇”這個論點是蔣錫武老師最先將它引入到京劇里面的，意思是你不能把所有的力氣都放在制作上，真正重要的還是演員的表演。就拿我這個墨本丹青《趙氏孤兒》來舉例子，我們也有一些制作，也有布景，也有天幕，也有光的設(shè)計，但我的要求是，至少，如果有一天演出，劇場出現(xiàn)了問題，吊桿不夠或是燈光壞了，我這個戲還是能夠演，哪怕什么都沒有了我們還有戲——“貧困”是在這里，不是窮酸，不是土氣，而是我們要在簡約當中看到美?，F(xiàn)在很多人詬病所謂的京劇“大制作”，大制作的罪不在于大制作，大制作的罪在于他把精力都放在制作上了，而戲本身立不住，這才是最糟心的。所以我對自己的“創(chuàng)新”的核心想法是，不管怎么做，戲本身要吸引人。無論今后我做出多少創(chuàng)新嘗試，這一點是絕對不會變的。

記者：前不久，在武漢的那場清音會上，你和梁劍峰的京劇吉他混搭演出似乎遭受到個別老戲迷的猛烈抵抗？

王珮瑜：這個混搭的本質(zhì)是好玩兒，我沒說我就放棄傳統(tǒng)京劇，不是這個意思，只是玩兒。有些觀眾聽了覺得難以消化是可以理解的，畢竟審美是很個人的事。我接受，我也包容所有人。其實平心而論，對此我心里感覺非常欣慰。因為這樣才熱鬧嘛！有人喜歡我，我當然開心，有人不喜歡我，說明他喜歡傳統(tǒng)京劇，我也開心?？偤眠^那些在劇場外面的，跟這個事情全不相干的人，他們完全漠視京劇的存在。

記者：對現(xiàn)在的你來說，最理想的戲劇創(chuàng)作狀態(tài)是什么？

王珮瑜：我希望自己不只是演員，更是制作者，我可以為這個戲的好壞負責任。我認為，這是一個京劇演員必須要做到的，從過去的程長庚、余三勝、譚鑫培，到余叔巖、梅蘭芳、馬連良、楊寶森、程硯秋、張君秋等等，一直到解放以后我們可以尋到的每一個階段的杰出的藝術(shù)家，他們哪一個不是這樣呢？他們了解自己的藝術(shù)，諳熟觀眾的反應(yīng)，懂得觀眾要什么、想聽什么戲、看什么故事、栓什么角兒。所以，對我個人來說，最好的方式就是我提供一個我的藝術(shù)創(chuàng)作思路，以及我所能預計的最后效果，然后再看看我可以給京劇院帶來什么，京劇院要提供給我什么。同時，我也會借助一些社會力量，從我的一些朋友資源入手，比如梁劍峰，比如《趙氏孤兒》的導演馬騫，他們都是各自領(lǐng)域里很杰出的人才，這種集體智慧是很了不起的。而且我相信，它反過來對于傳統(tǒng)體制也會是一種有益的刺激。