胡凌虹

第29屆“上海之春”國際音樂節(jié)日前隆重閉幕，音樂節(jié)不僅推出了一大批新人新作音樂會，還通過一系列展演節(jié)目反映了國際音樂潮流。本屆的閉幕演出也一改往常的經(jīng)典交響樂“壓軸”，引入了國際流行的摩登藝術——音樂劇。閉幕式節(jié)目俄羅斯大型音樂劇《基度山恩仇記》是一部集歌舞、戲劇、音響、燈光和多媒體于一體的大型音樂劇，藝術手段豐富，場景豪華精致，演員陣容強大。該劇編劇埃爾克夏·博羅寧、歌詞作者尤力·金都是俄羅斯杰出的作家藝術家，曾創(chuàng)作了大量優(yōu)秀作品。

《基度山恩仇記》在上海文化廣場首演的第二天，第29屆上海之春國際音樂節(jié)音樂劇發(fā)展論壇也旋即舉行。此論壇由上海市文學藝術界聯(lián)合會、上海大劇院藝術中心主辦，上海之春組委會辦公室、上海文化廣場劇院管理有限公司承辦，上海戲劇家協(xié)會、上海音樂家協(xié)會協(xié)辦。來自海內外的音樂劇界的專家、資深從業(yè)人士濟濟一堂，就音樂劇在中國的發(fā)展與現(xiàn)狀，音樂劇在創(chuàng)作、制作、運營、管理、教育與普及等方面的成功經(jīng)驗和困難進行深入探討，以努力推動中國音樂劇產業(yè)化的進程，更快更好地迎接即將到來的中國音樂劇時代。

音樂劇在中國的發(fā)展之路

王祖皆（著名作曲家，中國音樂劇研究會會長、中國音協(xié)理事）：我想從三方面講講中國音樂劇的現(xiàn)狀與發(fā)展：

第一，中國音樂劇的發(fā)展歷程。早年，一批先進文化人開始從事中國戲劇的革新運動，其中黎錦暉為中國歌舞發(fā)展拉開了序幕。1945年，一批俄國藝術家與中國藝術家，以中國歌舞劇的名義共同創(chuàng)作了一部融合歌劇、舞劇、話劇的《孟姜女》。在黎式商業(yè)歌舞劇和《孟姜女》的推動下，中國都市文化走進了新篇章。不過因為很大程度上受到政治和經(jīng)濟的制約，中國的音樂劇只能暫時擱淺，這一等就是三四十年。20世紀八十年代，隨著計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟轉型，中西方文化更多地交流，作為朝陽藝術的音樂劇也引起中國的高度重視和青睞。上世紀八十年代以來，一大批教育家、企事業(yè)家積極投身到交流、實踐中去，作出了突出的貢獻，積累了豐富的經(jīng)驗，也為中國音樂劇發(fā)展奠定了基礎。上世紀八十年代初的音樂劇還處于摸索階段。經(jīng)過了20年積累之后，人們對音樂劇的認識逐漸清晰起來，創(chuàng)作的熱情愈發(fā)高漲，出現(xiàn)了一系列本土原創(chuàng)音樂劇。據(jù)統(tǒng)計，我國創(chuàng)作的音樂劇已達三位數(shù)。30多年來，中國音樂劇無論是從演藝人才還是演藝劇目來看都是從無到有，從簡單到豐富的變遷過程。除了原創(chuàng)劇目以外，影響最大的當屬上海大劇院，使音樂劇同仁們能夠接觸到世界頂級的市場，創(chuàng)造了連續(xù)上演百場的記錄，創(chuàng)造了中國演藝史上的多項第一。此外，據(jù)不完全統(tǒng)計，全國有23所大中專院校開辦了音樂劇專業(yè)。

第二，中國音樂劇發(fā)展機遇。經(jīng)過30年努力奮斗后，我們不僅在音樂劇創(chuàng)作、研究、教學、制作等各方面壯大了隊伍，積累了經(jīng)驗，還迎來了中國音樂劇嶄新的發(fā)展機遇。如今，各級領導和文化主管部門對音樂劇越來越重視，文化部已經(jīng)兩次主辦了中國音樂劇發(fā)展國際論壇。在《媽媽咪呀》中文版的總結報告上，李長春、劉延東同志對中國音樂劇發(fā)展作出了重要的批示，既有殷切的希望，又提出了發(fā)展繁榮的目標。隨著我國經(jīng)濟實力不斷增強，隨著現(xiàn)代化的劇場在各地的建立，隨著文化體制改革的不斷推進，隨著群眾審美情趣的不斷提高，隨著當下綜藝晚會的演出形式的不斷僵化和消退，中國音樂劇時代即將到來。作為具有綜合性、現(xiàn)代性、通俗性、靈活性、時尚性的音樂劇，必將成為舞臺藝術的演出主體，從而引領風潮、贏得市場、贏得未來。

第三，中國音樂劇發(fā)展戰(zhàn)略。冷靜思考一下，中國音樂劇的發(fā)展既面臨機遇也面臨挑戰(zhàn)。無論在音樂劇的創(chuàng)作、制作、表演、市場培育和產業(yè)規(guī)劃各方面都還存在著不少的問題、困惑和差距，因此，既需要營造和諧寬容、團結奮進的生態(tài)環(huán)境，也需要制定正確的中國發(fā)展戰(zhàn)略，這也需要國家、地方、文化企業(yè)單位以及音樂劇從業(yè)人員共同努力。

總之，可以肯定地說，我們將進入中國音樂劇發(fā)展時期，讓我們抓住這一千載難逢的歷史機遇。

楊忠衡（著名樂評人、唱片制作人、編劇、音樂劇場藝術總監(jiān)，曾創(chuàng)作與制作多部臺灣本土大型音樂?。阂魳穭〉默F(xiàn)階段，就是要找到一個合乎現(xiàn)代中國人生活節(jié)奏的音樂劇的語言。因為我們欣賞國外作品的時候，會不自覺產生一種包容心，心里會說這是國外的作品，但是如果我們做的東西跟他們一樣，就無法生存。所以我們現(xiàn)在要找尋出中國音樂劇的前景和路線。

在臺灣音樂劇的發(fā)展有四個階段：第一階段是無所知期，所謂的無所知不是沒有接觸，是接觸了但不知道是什么東西。上世紀六七十年代，當時出現(xiàn)了一些中國風格的劇本，采用了西方音樂劇的概念，不同于傳統(tǒng)的戲劇。在不知不覺中，人們接受了音樂劇的觀念。第二階段是啟蒙期。音樂劇在臺灣發(fā)展了一段時間后有些衰弱，到了八十年代又開始興起，重新讓人覺得音樂劇是一個新的、很有意思的東西，臺灣也可以做做看。但是不知道音樂劇是什么？所以就亂做，認為音樂劇就是大鍋炒。李泰祥是臺灣的音樂天才，1987年他做了一部音樂作品《棋王》，是一種混搭風，現(xiàn)在大家都不會認為是音樂劇，但它是臺灣歷史上第一部音樂劇。這部音樂劇最大的貢獻就是讓我們知道現(xiàn)在不能做音樂劇。第三階段是戲劇主導期。沉寂10年之后，到了九十年代，這段時間是臺灣的戲劇主導期。臺灣戲劇界向來是敢沖、敢闖，音樂劇則比較保守。戲劇所做的音樂劇不是那么講究演唱的藝術，只是戲演到這邊讓演員唱就好了。可是當這些作品很多的時候，我們就會覺得一種不足，這種不足是音樂劇方面的需要不足，音樂品質上的不足。戲劇界每家都有套數(shù)，但音樂劇要把音樂當作新的主體，需要音樂式的思考。第四階段是百家爭鳴時代，有很多團體制作音樂劇，包括學生、民間團隊，還有在海外臺籍的音樂家。同時京劇在臺灣已經(jīng)變?yōu)閺V義的音樂劇?，F(xiàn)在在臺灣，音樂劇的觀念跟做法可以普及到各個領域去，大家并不去追求某一種單一的風格。所以現(xiàn)在是一個百家爭鳴的時代，也是交流的時期。現(xiàn)在我們兩岸的音樂劇已經(jīng)發(fā)展到了一定的程度，希望通過兩岸更多的交流，互相的刺激，給兩岸的創(chuàng)作者帶來新的前景。

托本·布魯克曼（Torben Brookman）（著名音樂劇制作人，參與了包括《劇院魅影》在內的巡演項目）：亞洲地區(qū)的演藝行業(yè)在過去十幾年有非常顯著的增長。大家都看到，亞洲地區(qū)是未來增長點，有非常輝煌的未來，國際上的一些制作人都希望和當?shù)氐囊恍┲谱魅撕献鳌τ谛碌膭≡簛碚f，能夠把國際品質的劇目引進去也是很好的機遇，讓觀眾更好地了解劇場、了解演出。我們也非常高興有這樣的機會參與當?shù)匾魳穭〉陌l(fā)展。

保羅·瓦維克·格里芬（Paul Warwick Griffin）（著名音樂劇導演、音樂劇《歌舞青春》、《人鬼情未了》導演）：我是一個制作人、演員，也參與過很多的音樂劇制作，在這個行業(yè)經(jīng)歷了20年。第一次來中國，是2003年作為《貓》的劇組演員之一，到上海來參加演出。我也很高興在過去10年來，一直在中國，尤其是在上海這個城市從事音樂劇工作。有一點大家有共識，音樂劇在中國、尤其是在上?？隙ㄊ怯休x煌未來的。同時，我們還意識到在發(fā)展上有很多的困難和障礙。

費元洪（上海文化廣場節(jié)目總監(jiān)、劇評人、詞譯人）：這些年，中國音樂劇的創(chuàng)作數(shù)量也不在少數(shù)，但這些原創(chuàng)作品往往影響力不大，不能如美、英商業(yè)化音樂劇一樣長演，這是原創(chuàng)音樂劇創(chuàng)作的整體狀態(tài)。近些年，我們演的音樂劇并不見得比二三十年前的原創(chuàng)作品好到哪里去，這些劇目在觀念、技術上也還有一定的缺陷，但連演的次數(shù)卻大幅提升，我認為這還是反映了中國音樂劇在整體產業(yè)鏈的運作上有許多上升的空間。這是一條制作、創(chuàng)作和行銷一體化的產業(yè)運作模式。

李盾（中國著名音樂劇制作人，北京東方松雷音樂劇發(fā)展有限公司董事長，曾制作音樂劇《白蛇傳》《蝶》《愛上鄧麗君》等）：在中國200多個劇目正面臨死亡，取代的是什么？我認為是音樂劇。在這個時代里面倡導音樂劇是必須的，中國經(jīng)濟發(fā)展到一定程度，音樂劇這種形式也是必須的。我覺得音樂劇是都市文化中非常典型的大眾娛樂，也是都市民眾的一種生活方式，和我們的情感、對愛的表達、對生活的態(tài)度都有直接的關系。所以一定會有一群人站出來創(chuàng)作音樂劇，但是如何站出來？需要良心，需要真誠。我覺得做音樂劇的人要團結起來，不要相互詆毀，要相互支持，一起迎接這個即將到來的音樂劇時代。

中國原創(chuàng)音樂劇未來的方向與創(chuàng)作的“秘方”

金復載（著名作曲家，高瞻音樂劇劇團團長，原上海音樂學院音樂劇系主任）：首先，中國的原創(chuàng)音樂劇雖然不成熟，但近幾年還是產生了近三位數(shù)的音樂劇，如果這些創(chuàng)作沒有很好的流傳并形成氣候，我覺得這在經(jīng)營上是很有問題的。聽了很多有關音樂劇方面的設想，我覺得中國音樂劇的創(chuàng)作，將來還是能達到一個比較理想化的境界的。第二，中國音樂劇產業(yè)要發(fā)展，不應只把優(yōu)秀的百老匯、倫敦西區(qū)的音樂劇作品引進中國，更要倡導系統(tǒng)化的音樂劇教學模式，像上海音樂學院這樣的音樂學府應該為原創(chuàng)音樂劇的發(fā)展創(chuàng)造教學平臺，始終把原創(chuàng)音樂劇作為教學的內容之一。上海音樂學院的音樂戲劇系，曾名為音樂劇系，為何更名，因為每每談及音樂劇，我們往往會狹隘地認為它就是“百老匯”、“倫敦西區(qū)”的一種西方藝術表演模式，但從音樂劇的創(chuàng)作角度來說，中國本身就是一個音樂戲劇的汪洋大海，這具體表現(xiàn)在戲曲方面。音樂劇這種優(yōu)秀的外來形式來到中國以后，只有與中國本土文化相結合，才可以開出真正的音樂劇之花。但這并不否認向百老匯、西區(qū)這類標桿音樂劇創(chuàng)作基地學習，不向他們學習和借鑒，我們是不可能真正產生新生的中國音樂戲劇文化形式的。所以，中國音樂劇要發(fā)展，除了有先進、多元化的音樂劇產業(yè)運作模式，還要有開放的思想，既要有向西方學習的開放思想，同時又要再回首看看中國自己文化歷史，把音樂劇的創(chuàng)作與中國的文化、民俗、人民的喜好相結合。

費元洪：為什么當下國內音樂劇很難做到長演，我覺得這是有多方面的因素的。首先是在文化層面上，中國觀眾沒有形成一個觀劇的習慣；第二個是經(jīng)濟能力上可能負擔不了；第三個是創(chuàng)作層面上，找不到贊助，制作成本很難降下來，而且誕生的原創(chuàng)音樂劇作品數(shù)量還遠遠不夠。所以這些問題都不是一朝一夕能解決的，除了需要深層次的改革以外，還需要提高創(chuàng)新力，因為從國外引進經(jīng)典名劇，成本肯定很高，唯一的解決方法就是多制作原創(chuàng)音樂劇。

李盾：我剛開始做音樂劇的時候，做了不少研究，我發(fā)現(xiàn)倫敦西區(qū)的音樂劇很藝術，百老匯的音樂劇很娛樂，這就給我?guī)硪粋€課題，中國原創(chuàng)音樂劇未來的方向是什么？我選擇了做介于西區(qū)和百老匯兩者之間的音樂劇形式，決心創(chuàng)造出21世紀音樂劇的第三種感覺。在抓住中國文化的根基和美學理念的同時，做引領藝術審美的潮流音樂劇。為此，我在劇目的創(chuàng)作上十分小心。

田元（中國知名音樂劇制作人、亞洲聯(lián)創(chuàng)（上海）文化發(fā)展有限公司總經(jīng)理）：我認為，整個音樂劇內容發(fā)展分為三個階段，第一個階段就是經(jīng)典音樂劇的英文版；第二就是國際化的中國原創(chuàng)音樂劇，這個階段核心的關鍵詞是國際化；第三就是我們純粹的中國音樂劇。這三個階段不是一個階段完成再進入到第二個階段，有的時候三個階段是有重疊的，是齊頭并進的。第一個階段，關于經(jīng)典音樂劇的英文版，在版權化的過程中其實也分為兩個不同的方式：一是復制，二是非復制，這跟要素有直接關系。2011年去做《媽媽咪呀》的中文版，包括2012年推的《貓》的中文版，這里面把原版的核心要素全部拿過來，包括音樂、劇本、必要的燈光音箱設施。隨著我們在人才、觀念、制作，包括整個平臺的搭建等方面越發(fā)成熟，我們也希望讓中國的人員更多地參與到創(chuàng)作當中。音樂劇的成功其實核心的要素是音樂跟劇本，這應該說占到90%以上的比例關系，如果把一些西方經(jīng)典音樂劇的音樂跟劇本拿過來，讓我們中國的一些技術人員更多地參與進來，這對我們整個產業(yè)后期的發(fā)展是有好處的。那么，我們現(xiàn)在正在談的2013年的一臺作品，更多的是采取非復制的方式。這實際上考驗的是制作公司管控的能力。

接下來，我想談談國際化的原創(chuàng)音樂劇制作，這可能需要比較長的周期，我們預計2014年推出，這也是我們向原創(chuàng)邁進的一步。為什么這里面要強調國際化？所謂是不是原創(chuàng)，我覺得更多是版權控制是不是在你手中?，F(xiàn)在全球化了，我們其實可以吸收國際化的要素，只要它呈現(xiàn)的是中國故事、中國的元素就可以了。我認為，國際化的原創(chuàng)音樂劇制作包括劇目的內容獲得渠道的多樣化、主創(chuàng)團隊的國際多元化。

金復載：過去我曾經(jīng)和國外制作團隊交流過，我們都一致認為音樂劇成功的秘訣在于故事。英國可謂是戲劇王國，從莎士比亞時代開始，對劇本的要求一直很高。我認為劇本不僅是文字，更應與音樂結合。把劇本看作音樂文本，對于當前中國的音樂劇制作來說更合適，也更實際。而從文字開始討論劇本，再找音樂配合劇本，最后找導演的傳統(tǒng)模式，顯然已經(jīng)不合時宜了。

楊忠衡：我很同意金老師的觀點。音樂劇本的標準和戲劇劇本不同，更看重的是與音樂相結合，充分支持音樂。音樂劇通常會出現(xiàn)一些與劇情無關的段落，這樣的段落用戲劇的思維就找不到解釋，但是從整體的音樂效果來看，卻是不可或缺的。因此音樂劇導演要懂得如何用音樂來制作效果。同時，找到一個真正的音樂劇作曲家也是決定音樂劇成敗的關鍵。一位優(yōu)秀的作曲家不一定是一位好的音樂劇作曲家。我認為華語音樂劇界必須塑造出真正的音樂劇作曲家。我相信音樂劇創(chuàng)作是一定有“秘方”的，需要我們去探求。

保羅·瓦維克·格里芬：音樂劇一直在不斷變化之中，10年前的音樂劇和現(xiàn)在大不相同，而且音樂劇制作始終都要面臨財務壓力。如何吸引年輕觀眾是我們一直在思考的問題，這就需要引入年輕人的語言、詞匯，勇于打破常規(guī)，這就是為什么讓搖滾歌手、流行明星都加入音樂劇創(chuàng)作的原因。但是，僅僅依靠這些是遠遠不夠的，更重要的是戲劇本身的改變。比如《人鬼情未了》的作曲者本是流行音樂界的達人，編劇則是編寫電影劇本的高手，對戲劇方面幾乎沒有什么經(jīng)驗，但他們卻大膽地把一些電影和流行音樂的元素加入音樂劇，并大獲成功。因此，在制作音樂劇的時候，必須時刻關注最新潮流，與流行時尚保持統(tǒng)一步調。音樂劇制作不應該只關注框架，更重要的是音樂劇的精神，并不斷嘗試用新的表達方式表現(xiàn)出來。我認為未來中國音樂劇界應當多培養(yǎng)具有特定專長的人才，讓他們充分發(fā)揮自身的才能。

費元洪：我們一直在尋找音樂劇的“秘方”，但事實上，“秘方”一直在變化?；仡櫼魳穭〉臍v史，不難發(fā)現(xiàn)，不斷會有新的東西涌現(xiàn)出來顛覆傳統(tǒng)。比如《媽媽咪呀》就采用以劇情把歌曲串聯(lián)起來的這種與傳統(tǒng)制作方式完全不同的模式。所以我們應當從當下的社會潮流中汲取創(chuàng)新的靈感，而不是一味地總結過去。

金復載：音樂劇并沒有一種固定的格式，而是有各種各樣不同的模式。我倒十分愿意制作小型音樂劇。小型音樂劇比較容易控制，而且能在音樂劇本上多下功夫。我認為未來中國在制作小型音樂劇方面是值得提倡和鼓勵的。小型音樂劇可以慢慢成長為大型音樂劇，即使一直停留在小型音樂劇階段，只要制作得好，也一樣能賣座。此外我認為，雖然音樂劇沒有固定形式，但在某些方面仍有一定規(guī)律可循，不能完全拋棄前人的傳統(tǒng)經(jīng)驗。

保羅·瓦維克·格里芬：我也同意金老師的說法，成功的音樂劇未必是大型的，小制作也能向觀眾傳達細膩的故事。比如最近在紐約上演的《曾經(jīng)擁有》這部戲，既沒有大場景，也沒有龐大的演員團隊，但它卻憑借著很棒的故事，同樣吸引了許多觀眾。我也認為未來中國應該支持小型音樂劇制作，并在小劇場演出。因為這樣一來，小劇場不需要負擔沉重的財政壓力，二來許多的新創(chuàng)意、新構思都是在小劇場誕生后，慢慢擴展到大劇場的。

將夢想照進現(xiàn)實——音樂劇經(jīng)營與管理

李盾：我們在創(chuàng)作的同時，也應該思考如何去經(jīng)營。我們應該遵循音樂劇生產和銷售的標準化流程，并在標準上充滿創(chuàng)意。目前，中國音樂劇的發(fā)展勢頭可謂是“同步經(jīng)營，均衡發(fā)展”，這是中國音樂劇產業(yè)的特色。所以，我認為我們國內只有借鑒歐美國家對音樂劇的成功運作化模式，結合自身的實際情況，找出一條中國特色音樂劇產業(yè)鏈，才能為中國音樂劇的發(fā)展開辟出一條健康的道路。同時，標準化的音樂劇產業(yè)運作模式的大環(huán)境，是創(chuàng)作和制作優(yōu)秀音樂劇的前提。讓音樂劇從最初的創(chuàng)作階段就嚴格遵循商業(yè)化運作模式，避免了以往創(chuàng)作中產生的弊端。

田元：創(chuàng)作是一個痛并快樂著的過程，而運營則是一種公司化運作的機制。要將一個藝術夢想化為現(xiàn)實，就必須要遵循嚴格的標準。我覺得在創(chuàng)作過程中也好，在運營管理上也好，都應有向國際化標準看齊的信心，這就需要我們不斷地借鑒西方成功音樂劇的創(chuàng)作經(jīng)驗、管理模式，不僅是學習如何排定預演、演出計劃等各個環(huán)節(jié)，更重要的是學習如何給每一階段設定一個目標，使得每一環(huán)節(jié)都能達到預設標準，同時確保技術部門達到管理規(guī)范。所以我們亞洲聯(lián)創(chuàng)這樣的公司就相當于一名“質量管理員”，要對每個環(huán)節(jié)進行嚴格把關，每個階段都需要有一支職業(yè)化的團隊來保證劇目品質。

很多劇目需要的是資金的支持，像《媽媽咪呀》這臺劇前期制作成本加后面運營成本有7000多萬元。我認為音樂劇這個產業(yè)必須要跟金融資本對接，沒有金融資本對接，只靠幾個公司的財力和熱情，實際上沒法形成真正的產業(yè)。每每談到音樂劇都會提到百老匯、西區(qū)，他們所屬的城市紐約、倫敦都是金融大城市，為什么亞洲聯(lián)創(chuàng)文化發(fā)展有限公司也把總部放在上海，因為上海也是國際金融城市。實際上，在百老匯、倫敦西區(qū)，他們已經(jīng)把音樂劇當成金融衍生品來看待，他們每天都在談融資的事情，把音樂劇回報跟股市得到的回報進行對比。我們未來可能需要金融界的人士來對接，為中國搭建非常完善的融資平臺。另外還要加強信息平臺、衍生品的銷售，以及設備的供給。

錢世錦（上海大劇院藝術總監(jiān)）：眾所周知，自工業(yè)革命以來，誕生了兩種嶄新的藝術形式，其一是電影，其二就是音樂劇。音樂劇可謂是伴隨著工業(yè)化進程而產生的，因此我們也應當以工業(yè)化的角度來思考它，把它視為一種工業(yè)化產品。2002年制作《悲慘世界》時，我也十分迷茫，不知道怎樣去做，于是我去請教王洛勇先生，他在百老匯演過6年的《西貢小姐》。他告訴我，音樂劇好比是流水線上的產品，不論在哪里演出，都應有相同的形式，產生出同樣的效果。當時這句話對我震動很大，過去我們總以為每場演出都是不一樣的，但音樂劇不同，導演會要求每場演出都要達到同樣的效果，如果一旦沒有達到，就說明有問題，馬上要進行改動。所以說每部音樂劇的各方面規(guī)格都是一成不變的，這也是音樂劇的魅力所在。因此劇院也應該建立工業(yè)化操作的理念，把音樂劇當成工業(yè)產品來進行推銷，什么時候推出、如何推出，都有規(guī)律可循，也有一定的規(guī)劃。大劇院在多年的運作中，也逐漸形成了一支專業(yè)化團隊。比如說為什么在暑假上演《獅子王》，就是考慮到這是一部老少皆宜的音樂劇，放在暑期檔能吸引家庭類觀眾。再比如音樂劇有獨特的幕間入場，都是事先設計好的。這些都是很小的細節(jié)，卻需要我們去注意。再談到宣傳，同樣也要推行工業(yè)化的推廣模式。大劇院近10年來在音樂劇推廣方面付出了諸多努力。比如《獅子王》演出前，我們曾到44個單位進行推廣；配合《音樂之聲》宣傳，我們和少年宮、學校開展了“多來咪”音樂總動員活動。

楊紹林（上海話劇藝術中心總經(jīng)理）：為什么要重視音樂劇的經(jīng)營與管理，我覺得這和中國演藝市場的成熟度是有關聯(lián)的。中國演藝市場不成熟，音樂劇市場尤其不成熟。近年來大劇院引進了不少歐美音樂劇，在普及了音樂劇的同時，也讓我們發(fā)現(xiàn)了一些問題，即中國音樂劇市場是畸形的。在西方，音樂劇是對貴族式的西洋歌劇的改造和變種，被稱為“輕歌劇”，滿足的是普通大眾的需求，是平民化的產物。我曾在百老匯、倫敦西區(qū)等地觀看過近百部音樂劇，根據(jù)我個人的觀察，國外的音樂劇票價是非常便宜的。在紐約，最好的音樂劇也不過130美金一張票，打完折扣也就30—50美金，倫敦也是如此，平均一張票20—30英鎊左右，都只占普通市民收入的1%。而國內的情況呢，一張票動輒數(shù)百元，和大眾的消費水平脫離，都是依靠團購在支持。所以我認為，音樂劇在經(jīng)營商方面最重要的是要降低門檻。話劇為什么吸引觀眾，特別是年輕觀眾，正是因為它能以比較親民的票價，滿足一般人的藝術需求。當然有人會說，音樂劇成本降不下來怎么辦？國外也有這樣的問題，但他們有很多社會機構在扶持，比如紐約非營利性的經(jīng)營公司就有400多家，所以我認為這個問題需要依靠劇院、社會、政府，多方面合力解決。還有一點是應該多一些平民化的劇場，讓更多的觀眾走入劇院。

托本·布魯克曼：倫敦、紐約、東京等城市的音樂劇之所以繁榮，其中很大一部分的觀眾群體是游客。許多游客都慕名前往，特地去觀看音樂劇，源源不斷地補充著觀眾群體，提供音樂劇的市場支撐。談到票價，過去10年間，紐約、倫敦都實行的是動態(tài)型票價體系。如果一部音樂劇口碑好，市場會自動地推動票價上漲。因此，在某種程度上，早期音樂劇確實是面向大眾的，但現(xiàn)在有些音樂劇也向高層次發(fā)展了，它們都有特定的觀眾群，追求的是高端定位。另外目前西方的音樂劇市場已經(jīng)徹底商業(yè)化，政府幾乎不會提供任何資助，因此對于制作團隊來說，每張票都希望能獲取最大化的收益，以維持劇院的長期運作，所以一般折扣票都是虧錢的。紐約、倫敦音樂劇市場之所以能夠如此繁榮，是因為有幾十年的長期發(fā)展的基礎。上海也不例外，需要依靠制作方、創(chuàng)作方、市場和觀眾的共同努力。相信上海未來也能夠發(fā)展成像紐約、倫敦、東京一樣的音樂劇城市，吸引來自世界各地的觀眾前來觀看。最后談到劇院，我發(fā)現(xiàn)亞洲，特別是中國的新建劇院都非常漂亮，設備也相當高級，但更重要的是，需要一支具有先進理念的管理團隊來運營。就比如上海大劇院，他們在引進過程中，逐漸培養(yǎng)起了自己的管理團隊，對于怎樣的演出能吸引怎樣的觀眾，他們都了然于心，這就是專業(yè)的體現(xiàn)。

費元洪：音樂劇制作成本比較大，回收周期長，只有把前期的制作、中期的運營，以及后期的營銷做到無縫連接才行。作為以音樂劇演出為主的文化廣場，我們在產業(yè)鏈中是在中間的位置，我們也想通過我們的努力幫助音樂劇進一步發(fā)展。在上海過去相當長的一段時間內，劇院起到的作用很大。如今劇院越來越多，我們要打破劇院以前的所謂各自為政，互相之間沒有關聯(lián)的態(tài)勢，共同與上游、下游結合在一起。同時，音樂劇現(xiàn)代劇院也應該進行轉變，我認為有以下幾個方面：

第一，買賣服務轉變。對觀眾來說，不管是否主辦方，都是劇院的項目，只管租場，不管演出質量，也會影響我們的品牌。另外，外地的演出方最缺的就是本地的宣傳，我們不能只是購買、只是主辦，變成甩手掌柜。出于這樣一個考慮，對于未來音樂劇的演出，文化廣場會給予營銷、宣傳等方面的服務，讓音樂劇的品牌聚集到文化廣場，讓所有的投資方、制作方都能夠在文化廣場獲得收益。第二，我們劇院從單純的票房收入轉向多元化收入。在企業(yè)贊助、衍生產品的制作等方面加大力度，讓更多的商家參與到創(chuàng)造文化的附加值中去。第三，從單純的演出機構向制作機構轉變。劇院方也應該未雨綢繆，劇院參與制作好的劇目對未來發(fā)展有幫助，同時也可以更早安排好戲，為演出做長時間的準備。第四，單純從盈利性機構向推廣普及的公益性轉變。我們應該起到社會推廣的作用，促使人們形成走進戲院的習慣。文化廣場建成以來，我們做了大量的音樂劇教育工作。第五，從單純的實體向公共空間轉變。在我們眼里，文化廣場不是單純的劇院，我們是做文化的事情，舞臺藝術是文化的一部分，只要是能夠讓大家參與到這邊來，順便看看戲，這就是文化廣場的價值。我們的露天劇場過兩天就可以開放，在那邊也可以放一下電影。其實一個劇院就是一個空間，除了演出之外，可以放電影，可以搞畫展，可以搞各種各樣的活動。

最后，我們認為，音樂劇發(fā)展肯定是互利共盈的發(fā)展，各自為政、獨立運作肯定不行，我們需要謀求相互配合、合作共贏的模式。

音樂劇的教育與普及

費元洪：音樂劇教育、表演與普及，可以說對音樂劇的發(fā)展起著根本性的作用。只有做好了音樂劇教育和普及的工作，才能培養(yǎng)起音樂劇人才和愛好者，為音樂劇的制作打下良好的基礎。

王作欣（著名歌唱家，音樂劇教育家）：上海音樂學院的音樂劇系成立已經(jīng)10年了，在這期間，我們一直在努力適應觀念、市場的轉變。我認為音樂劇演員的前景是越來越光明的，因為現(xiàn)在專業(yè)程度高、能力全面的演員在市場上是供不應求的，國內很多原創(chuàng)音樂劇，包括海外引進的音樂劇都在招聘演員，提供了不少演出機會。作為教育工作者來說，我們壓力也非常大，一直在思考如何適應市場，培養(yǎng)全面的演員，所以我們不斷地轉換思路，調整課程設置。對于音樂劇老師來說，僅僅掌握聲樂、音樂是不夠的，更重要的是戲劇和人物的塑造，要知道如何將所有這些必備元素都植入到音樂劇教學中。在教育層面，我認為教師培養(yǎng)全面的音樂劇演員，最重要的是告訴學生，他們所具備的一切條件，都是要為塑造人物服務的，而不只是追求音色美。我們應該重新反思音樂劇演員的培養(yǎng)標準。另外，一般高校的就業(yè)率都是看學生和哪家單位簽約了，但我認為音樂劇專業(yè)的學生有其特殊性，如果他們和某部劇、某個劇團簽約了，應該也算就業(yè)，而且據(jù)我所知，我們的音樂劇畢業(yè)生60%、70%都能上臺。因此我認為應該改變音樂劇演員的就業(yè)理念，對于學校而言，則應該適時調整培訓機制。

田元：我們說以人為本，產業(yè)也是人，現(xiàn)在中國不論是原創(chuàng)音樂劇，還是中文版本，人才是很大的短版。2009年，我曾有機會參觀了英國兩家音樂劇的學校，這兩家學校在國內無人知道，我們看到的演員不是我們長期在藝術院校看到的俊男靚女，而是有胖有瘦的?，F(xiàn)在從產業(yè)角度來講，我們非常期待跟這些教育機構合作，當然國內這兩年音樂劇教育也在提升。在制作音樂劇的過程中，我們也經(jīng)常在想，這個產業(yè)到底需要什么樣的人才？有怎樣的能力要求？比如對于制作人而言，要能整合資源，整合人才，甚至要整合資金，這是全方面的考量。對于演員，需要有三位一體的綜合素質的考量。音樂劇說到產業(yè)就不是單一項目的層次，也需要相匹配的財務、法律、技術、市場策劃營銷等方面的人才。

保羅·瓦維克·格里芬：在制作音樂劇的過程中，我們也用了中國本土的一些演員，去年用了21個演員，今年也是這個目標。希望通過這樣一個實踐，結合《媽媽咪呀》中文版，能為中國培養(yǎng)具有三項全能的演員，我也希望在兩年、三年或五年后能夠出現(xiàn)世界級的中國本土音樂劇的表演，完全由中國的人員來創(chuàng)造中國故事。人才團隊的培養(yǎng)是個非常艱巨的任務，也是一個很大的項目，對此我非常有信心。

喬木（日本四季劇團國際交流部部長）：不同于百老匯、倫敦西區(qū)，四季劇團的運作方式是非常獨特的。目前四季劇團在日本國內共有10間專用劇場，平均每天同時上演12場劇目，有音樂劇，也有話劇，一年演出可達3700場，觀眾人次約330萬。四季劇團旗下演員有600名左右，幾乎每個角色都有4—5名替補演員，而且這些替補演員平時也演其他劇目，因為所有的戲都是長期公演的，所以演員可以在角色間輪換。說到角色選拔，四季劇團每年都有1—2次面向日本全國的固定選拔，最近一次有1600余人報名，其中包括學生、醫(yī)生、工人等各階層人士，最后錄取了不到70人，應該說篩選是很嚴格的。而且報名的人都是音樂劇愛好者，當問他們?yōu)槭裁聪雭硭募緞F，他們的回答幾乎都是，因為童年時代看的第一部戲就是四季的劇目，留下深刻印象從此就愛上了音樂劇。另外，四季劇團選拔演員是面向不同專業(yè)的，由于角色不是固定的，所以沒有局限性。但是四季劇團要求所有演員堅持每天訓練，包括芭蕾、爵士、瑜伽和日本舞蹈等課程，而且合同都是一年一簽，每年都會有淘汰，非常嚴格。四季劇團一直都很重視演員的培養(yǎng)，從建立之初就在這方面下功夫，至今已有50多年了。其實四季劇團的理念是，科班出身的演員已經(jīng)形成了固定的模式，不易改變，再培養(yǎng)需要花費很長時間，反而是一些非專業(yè)的、但有聲樂功底的人更受歡迎。而且四季的原則是不用明星、不造星，而且鼓勵演員嘗試更多角色，所以會經(jīng)常有調動。如果發(fā)現(xiàn)演員出名后行為不當，我們就會將他們調離角色，嚴重的話還會進行處罰。就四季劇團而言，目前我們有18萬會員，會員是享受一定的票價優(yōu)惠的，還可以優(yōu)先訂座，另外我們還會向會員定期免費贈送雜志，讓他們了解一些實時訊息。

田元：國家在倡導體制機制的改革，這是很漫長的過程。我們現(xiàn)在跟一些人才合作，在簽約過程中每每發(fā)生的是院團不愿意放人，還沒有打破人才自由流動的界限，很多院團把人才當成自己私人財產看待，更多是“安排”演出任務?，F(xiàn)在劇團培養(yǎng)人才也做了一些投入，但其實比他們的投入更重要的是，這些人才通過自由流動的形式可以獲得更多培訓的機會。我們現(xiàn)在也提出來要做自己的劇團，這個劇團不是國家養(yǎng)的劇團，我們不完全是商業(yè)化的劇團，我們經(jīng)常跟我們的演員講，我們并不想走過去的模式，變成國家養(yǎng)著他們，而是希望靠市場養(yǎng)著他們，完全是市場化的操作方式來運營我們自己的劇團。

裘曄（著名音樂劇翻譯，中國知名音樂劇網(wǎng)站“愛音客”站長）：“愛音客”網(wǎng)站其實更像是一個松散的組織，為音樂劇愛好者提供自由交流的平臺。就“愛音客”網(wǎng)站來說，目前有兩萬會員的注冊量，再加上會員的輻射影響，大概有兩三萬左右的粉絲群體。雖然人數(shù)并不多，但是大家都是懷著對音樂劇的夢想聚集在一起的。有很多人一開始在網(wǎng)上很活躍，但是時間久了，可能會因為個人原因不太在網(wǎng)上出現(xiàn)了，但是在生活中還是會一如既往地喜愛音樂劇。比如我知道有個《劇院魅影》的超級粉絲，就把自己的婚禮辦成了《劇院魅影》主題。同時，現(xiàn)在粉絲中，初中生、高中生越來越多了，這是個很好的現(xiàn)象，因為對于年輕人來說，往往直觀的觀劇感受是最不容易遺忘的，應該鼓勵他們積極融入到音樂劇的圈子里，這對于培養(yǎng)音樂劇的觀劇習慣是非常有意義的。此外，我也想借這個機會呼吁一下，能不能嘗試打開校門，讓音樂劇愛好者適當?shù)貐⑴c專業(yè)培訓，甚至給他們提供排練的機會。因為有很多愛好者都非常熱情地想?yún)⑴c到音樂劇表演中，是否能夠給他們一個展現(xiàn)自我的舞臺。